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Fernell Franco: Cali claroscuro

By Catalina Lozano Centro de la Imagen, Mexico City 07/27/2016 – 11/06/2016

Fernell Franco retocando una fotografía, Cali, c. 1990. Fotografía: Guillermo Franco.

In one of his interviews with art critic and researcher María Iovino, Fernell Franco (1942-2006) refers to his work thus: “When I began to make images…”. [1] And in fact, working the image, the labor that produces it and the subjectivity that executes it, is one of the things that most attracted my attention at the exhibition entitled Cali claroscuro at Mexico City’s Centro de la Imagen, curated by Alexis Fabry and María Wills Londoño. Only at the end of his life did Franco begin to enjoy the recognition an opportunity to participate professionally in the “art world”; he had always needed to earn his living as a photo-journalist and commercial photographer. Nevertheless, alongside Ever Astudillo, Franco is one of the most outstanding artists Cali produced in the 1970s. I say produced because the consensus among all those who lived that Cali through cinema, photography, literature and art seems to be that it was Cali that lent them what they needed to be artists.

Thus Fernell Franco’s work is inextricably linked to Cali, but at the same time, what is said about Cali could also be said of other Colombian cities (e.g., the mass arrival of those displaced by violence) or even of Latin American cities (generalized movement from countryside to city; the birth of new industries) that grew exponentially starting in the second half of the twentieth century. Perhaps it is the characteristics of Franco’s specific image production, throughout his life, that truly needs to be emphasized. A quick review of the literature about the Colombian-born photographer reveals the full weight of his life experience on the evolution of his practice. Having moved to Cali from the small town of Versalles, where he was born in 1942, and with all the instability that fleeing violence implies [2], Franco was self-taught and seasoned by a life of varying occupations and endowed with a privileged eye when it came to immediately capturing what was about to disappear. Yet it is Cali and no other city that is portrayed in most cases. Cali, the one and only.


Fernell Franco, series Prostitutas, 1970-72 (photomontage). Impresión gelatina sobre plata. Fotografía de época. Colleción Leticia y Stanislas Poniatowski. ©Fernell Franco. Cortesía de la Fundación Fernell Franco Cali / Toluca Fine Art, París.

In Cali claroscuro, work by Franco is drawn from a number of private collections and naturally conservation requirements (all exhibited works are period prints) require very specific display conditions. This produces a certain sterility that contrasts (creates a chiaroscuro?) with the motifs the frames enclose as well as with the photographer’s work processes, solely made visible in display cases that are part of the Prostitutas series, where the annotated contact sheets reveal something of how the images are constructed after they are shot. This is not necessarily a negative thing; in fact, to demand the work process be revealed would be unfair; often realizing such a demand ends up mythologizing the scratch-outs in detriment to the artwork itself. That said, much of what appears in the frame seems trapped in a gilded cage, very distant from what produced the image, from that moment of danger and anguish at knowing it would disappear. In the Demoliciones series, for example, there are elements in which the paper, as Franco has folded it, creates new compositions. The repetition of images and their different treatments and framings does indeed show process —an insistence on the image that is made or constructed. Perhaps it is only in the largest blow-ups that the artist’s intention to show something finished becomes evident.


Fernell Franco, Serie Retratos de Ciudad, 1994. Impresión plata sobre gelatina. Fotografía de época. Colección privada, París. ©Fernell Franco. Cortesía Fundación Fernell Franco Cali / Toluca Fine Art, París.

Franco was a black-and- white photographer. “Chiaroscuro” emerges from Cali’s light and shadow, but also from a series of basic social and economic contrasts that appear in his photography’s strong granularity —contrasts at times present only by virtue of their absence or imprecision. It is in this sense that the Retratos de ciudad series is exemplary. There is a physiognomic aspect in its perception, in an eye that appropriates what it sees and reflects it; the camera is the machine that mechanically reproduces that process, to document as much on the support medium. Film speed, the enlargement and printing processes are inherent to that capacity for producing images that capture an absence or something that will soon be absent.

This is not unlike the absence of life in the Amarrados series: bundles from urban markets, undefined and somehow not present. Franco explicitly relates this series with death. “When I worked photographing inanimate objects, I realized that ways of wrapping things up had to do as well with the way death is tied up and isolated. With packaging death to cover it up, to put it out of everyone’s sight”. [3] Franco relates how his father escaped violence, wrapped in fabric, inside a truck, like some anonymous bundle; as well as how the figure of the mummy led him to tie up both death’s loose ends and those of the tied bundles he repeatedly portrayed as ghosts. These tied-up souls, the victims of violent death, also appear in paintings and drawings by Beatriz González that are pictograms of Colombia’s rural abandonment and violence. Chilean filmmaker Patricio Guzmán’s documentary El botón de nácar (2015), as well, explains how during that nation’s years of military dictatorship, its army packed political prisoners into bags and sacks, along with 30-kilogram steel rails over their chests, tied up the sacks and subsequently dropped them into the sea to “disappear” them. There is an implicit violence in a wrapping that makes its contents invisible.


Fernell Franco, Serie Amarrados, Gelatina sobre plata. Fotografía de época retocada por el artista. Colección privada, París. ©Fernell Franco. Cortesía de la Fundación Fernell Franco Cali / Toluca Fine Art, París.

Alongside Amarrados, the series entitled Prostitutas is one of Franco’s most emblematic artworks and it was the first he completed after quitting his job at an advertising agency —his first work undertaken with what we might call “artistic” intention. [4] The neighborhood known as La Pilota de Buenaventura, once a typically lively part of port-city life, had fallen on hard times; what Franco documents is the last, sad redoubt of what he perhaps recalled with euphoric nostalgia. But in a particularly moving fashion, the series also records the relationship the photographer cultivated with women who little by little allowed him to photograph them more intimately. The series contains everything that’s best about Franco’s photography and it is the series in which the image’s treatment, on paper and via collage, is particularly lucid.

Color film serves only to portray working-class salsa bars (Color popular); in everything else, we only see color in subtle, on-paper interventions. While Franco might remark “reality is in black and white” and that “color gives rise to deception, it is a distraction that makes what you want to say blurry,” this series, perhaps because it is the only one of its kind, evinces an optimistic tone without ever ceasing to be “real.” In it, the hardscrabble margins Franco shot throughout his life soften amid warm motifs.


Fernell Franco, Serie Color popular, ca. 1980. Impresión cromogénica. Fotografía de época retocada por el artista. Colección Leticia y Staniskas Poniatowski. ©Fernell Franco. Cortesía de la Fundación Fernell Franco Cali / Toluca Fine Art, París.

Some years back, filmmaker Luis Ospina said that “perhaps the artists that were most aware that Colombia was an urban country were the artists from Cali”. [5] In solo work and work with Carlos Mayolo we see the fascination elicited in Ospina by the “real” city —the Cali that underwent head-spinning change in the 70s and later experienced the urban and cultural consequences of the rise of mass drug trafficking. That generation of Cali artists captured an urban Colombia— that was still more rural than urban in demographic terms —and the solidarity they formed around Ciudad Solar, a sort of “artistic” commune, surely generated productive “cross-pollinations” among those who took part in its activities. For many, Franco —a few years older than Ospina, Mayolo and Óscar Muñoz— paved the way for a lot of what happened there and it was in Ciudad Solar where the Prostitutas series was first exhibited. The theme of the city that disappears beneath another that grows in its place, but not without leaving behind some rubble, definitively marked this generation. [6]

W. J. T. Mitchell says that pictures are “complex assemblages of virtual, material, and symbolic elements” [7] and that “a picture refers to the entire situation in which an image has made its appearance”. [8] Artworks by Fernell Franco, a maker of dialectical images —in the sense Benjamin lent them, i.e., the image that appears in a moment in which it is in danger of disappearing forever— intertwines this sensitive, optical unconscious suffused in his life circumstances with a reality at the margins; with a Cali that is disappearing. These images are shown as part of an exhibition, in Paris or Mexico City, and I wonder in good faith if they appear the same —if they have the same implications.

Far from backing up the idea that Cali was the recipient of an imported modernity (an argument that is insistently repeated from a number of quarters), to a certain degree Cali claroscuro leads me to think the city —with its physical castoffs and its “human waste” [9]— is in fact modernity itself. Modernity’s dark side is most revealed at the margins. It is not an importation; it formed thanks to colonization and the categories colonization helped create.


[1] Franco’s statement in María Iovino, “Fernell Franco,” 2004. TMs (photocopy). Private archive of María Iovino, Bogotá. Published in “Documents of 20th-Century Latin American and Latino Art” by the International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston. Italics added. . Access date 2 September 2016. Unless another source is cited, all facts related to Franco’s life here are taken from this document.

[2] This relates as well to the historical period known as La Violencia, lasting from 1948 to 1953 (or 1958, depending on if one considers its end the beginning of the General Gustavo Rojas Pinilla dictatorship or a bipartisan accord subsequently established) which saw a brutal confrontation between liberals and conservatives and whose impact was above all on the Colombian countryside. Naturally, this concrete period has antecedents rooted in the nation’s colonial and post-independence history as well as consequences that have marked Colombia’s recent history to date.

[3] Statements by Fernell Franco in María Iovino, op. cit.

[4] The adjective artistic (artístico/a in Spanish) has always struck me as problematic; or put another way, art as an adjective strikes me thus and for that reason the scare quotes; I do not know how better to express myself…

[5] Statements taken from the TV series Plástica, produced by El Vicio Producciones in 2002.

[6] The role of Cali woman artists has yet to be investigated. While they certainly existed, they are rendered notably invisible in these texts.

[7] W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago and London: The University of Chicago Press, p. xiii.

[8] Ibid., p. xiv.

[9] In the sense that Zygmunt Bauman lends the term; i.e., people whom modernism produces but does not want.


Fernell Franco retocando una fotografía, Cali, c. 1990. Fotografía: Guillermo Franco.

En una de sus entrevistas con la crítica e investigadora de arte María Iovino, Fernell Franco (1942-2006) se refiere a su trabajo de esta forma: “cuando comencé a hacer imágenes… ”. [1] Y es precisamente la labor de la imagen, la mano de obra que la produce y la subjetividad que la ejerce, una de las cosas que más me llamó la atención de la exposición Cali Claroscuro en el Centro de la Imagen de la Ciudad de México, curada por Alexis Fabry y María Wills Londoño. Sólo al final de su vida Franco empezó a tener el reconocimiento que le negó el no poder participar del “mundo del arte” de forma profesional, al tener que ganarse la vida como fotoreportero y fotógrafo comercial. Sin embargo, junto con Ever Astudillo, es uno de los artistas más sobresalientes que produjo Cali en los años setenta. Y digo produjo porque este parece ser el consenso entre todos los que vivieron esa Cali a través del cine, la fotografía, la literatura y el arte, que Cali les dio lo que necesitaban para ser artistas.

La obra de Fernell Franco está pues, de una forma inextricable, ligada a Cali pero, al mismo tiempo, lo que se dice de Cali podría decirse de tantas otras ciudades colombianas (la llegada masiva de personas desplazadas por la violencia, por ejemplo) o inclusive latinoamericanas (un movimiento generalizado del campo a la ciudad, el nacimiento de nuevas industrias) que crecieron exponencialmente desde la segunda mitad del siglo XX. Así que tal vez son las características de la producción específica de imágenes de Franco, a lo largo de su vida, lo que realmente necesita ser acentuado. Una revisión rápida a la literatura sobre el fotógrafo colombiano demuestra el peso de su experiencia de vida en el desarrollo de su práctica. Desplazado a Cali desde Versalles, en donde había nacido en 1942, con la precariedad que implica huir de la violencia [2], Franco fue un autodidacta curtido por una vida de diferentes ocupaciones y con un ojo privilegiado para captar oportunamente lo que estaba a punto de desaparecer. Y sin embargo sí es Cali y no cualquier otra la retratada en la mayoría de los casos. Sí es Cali, the one and only.


Fernell Franco, serie Prostitutas, 1970-72 (fotomontaje). Impresión gelatina sobre plata. Fotografía de época. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski. ©Fernell Franco. Cortesía de la Fundación Fernell Franco Cali / Toluca Fine Art, París.

En Cali claroscuro la obra de Franco proviene de diferentes colecciones privadas y es de esperarse que los requerimientos de conservación (al ser además en su totalidad copias de la época) exijan condiciones de presentación muy específicas. Esto produce una asepsia que contrasta (¿claroscuro?) con los motivos que encierran los marcos y con los procesos de trabajo del fotógrafo que sólo se hacen visibles en las vitrinas que acompañan a la serie Prostitutas, en las que las hojas de contacto anotadas revelan algo sobre cómo se construyen esas imágenes después de haber sido capturadas. Esto no es necesariamente negativo; de hecho, exigir develar el proceso de trabajo sería injusto y muchas veces la realización de tal exigencia termina por mitificar los tachones en detrimento de la obra. Sin embargo, mucho de lo que se muestra enmarcado parece estar atrapado en una jaula de oro, tan lejos de lo que produjo la imagen, de aquel momento de peligro y de angustia por la desaparición. En las Demoliciones, por ejemplo, hay elementos en los que el papel, plegado por Franco, genera nuevas composiciones. La repetición de imágenes y sus diferentes tratamientos y composiciones realmente muestra un proceso, una insistencia en la imagen que se hace, se construye. Tal vez es sólo en las ampliaciones más grandes donde parece que la intención del autor de mostrar algo acabado se hace evidente.


Fernell Franco, Serie Retratos de Ciudad, 1994. Impresión plata sobre gelatina. Fotografía de época. Colección privada, París. ©Fernell Franco. Cortesía Fundación Fernell Franco Cali / Toluca Fine Art, París.

Franco fue un fotógrafo del blanco y negro; el “claroscuro” son la luz y la sombra de Cali, pero también toda una serie de contrastes básicos, sociales, económicos, contrastes que aparecen en el grano estallado de su fotografía, a veces presentes sólo por su ausencia o su indeterminación –y en este sentido la serie Retratos de ciudad es ejemplar. Hay un aspecto fisionómico en la percepción, en el ojo que se apropia de lo que ve y lo refleja; la cámara es la máquina que reproduce ese proceso mecánicamente para registrarlo en un soporte. La sensibilidad de la película, el proceso de ampliación e impresión son inherentes a esa capacidad de producir imágenes que capturan una ausencia o algo que estará ausente dentro de muy poco.

Es como la ausencia de vida en la serie de Amarrados, que son bultos de los mercados urbanos, indefinidos, ausentes. Franco relaciona esta serie explícitamente con la muerte: “Trabajando en la fotografía de objetos inanimados me di cuenta de que esa manera de envolver tenía que ver también con la forma de amarrar y de aislar la muerte. Con empaquetar al muerto para taparlo, para sacarlo de la vista de los demás.”[3] Franco relata cómo su padre escapó de la violencia envuelto en telas dentro de un camión, como un bulto anónimo, y cómo la figura de la momia fue la que lo hizo atar los cabos de la muerte y los bultos amarrados que venía retratando como fantasmas. Y es que estos muertos de la violencia, amarrados, aparecen también en los dibujos y pinturas de Beatriz González, esos pictogramas del abandono rural y la violencia de Colombia. En el documental El botón de nácar (2015) del realizador chileno Patricio Guzmán se explica cómo el ejército chileno en la dictadura empacaba a los prisioneros políticos en bolsas y costales con un riel de tren de 30 kilos en el pecho y los amarraba para después tirarlos al mar y desaparecerlos. Hay una violencia implícita en el envuelto que invisibiliza lo que envuelve.


Fernell Franco, Serie Amarrados, Gelatina sobre plata. Fotografía de época retocada por el artista. Colección privada, París. ©Fernell Franco. Cortesía de la Fundación Fernell Franco Cali / Toluca Fine Art, París.

Junto con Amarrados, la serie de las Prostitutas es una de las más emblemáticas del trabajo de Fernell Franco y es la primera que hizo por fuera de su trabajo en una agencia de publicidad, con una intención que podríamos llamar “artística. [4] El barrio La Pilota de Buenaventura, alguna vez un lugar alegre típico de la vida de puerto, había decaído y lo que Franco registra es el último triste reducto de lo que él recordaba tal vez con eufórica nostalgia. Pero la serie también registra de manera particularmente conmovedora la relación que desarrolló el fotógrafo con esas mujeres que poco a poco permitieron que él las fotografiara más de cerca. Esta serie reúne todo lo mejor de la fotografía de Franco y es en la que el tratamiento de la imagen sobre papel a través del collage es especialmente lúcido.

La película de color sólo sirve para retratar los bares populares de salsa (Color popular); de resto, el color sólo llega en sutiles intervenciones sobre el papel. A pesar de que Fernell Franco dijera que “la realidad es blanca y negra” y que “el color es el generador de engaños, un distractor que pone borroso lo que uno quiere decir”, esta serie, tal vez por ser la única, tiene un tono optimista sin dejar de ser “real”. En ella los márgenes ásperos que fotografió Franco a lo largo de su vida se suavizan entre motivos cálidos.


Fernell Franco, Serie Color popular, ca. 1980. Impresión cromogénica. Fotografía de época retocada por el artista. Colección Leticia y Staniskas Poniatowski. ©Fernell Franco. Cortesía de la Fundación Fernell Franco Cali / Toluca Fine Art, París.

El cineasta Luis Ospina dijo hace algunos años que “tal vez los artistas que más tuvieron conciencia de que Colombia era un país urbano fueron los artistas caleños.” [5] En su trabajo individual y con Carlos Mayolo es evidente la fascinación que le produce la ciudad “real”, la Cali que cambiaba vertiginosamente en los años setenta y que experimentó más adelante las consecuencias urbanísticas y culturales del auge del narcotráfico. Los artistas caleños de esa generación captaron esa Colombia urbana –que demográficamente era todavía más rural que urbana– y su unión alrededor de Ciudad Solar, una especie de comuna “artística”, seguramente generó contaminaciones productivas entre los que participaron de sus actividades. Para muchos Fernell Franco, unos años mayor que Ospina y Mayolo y que Óscar Muñoz, facilitó mucho de lo que pasó ahí y fue en Ciudad Solar donde primero se expuso la serie de las Prostitutas. El tema de esta ciudad que desaparece debajo de otra que crece, no sin dejar escombros, marcó definitivamente a esta generación. [6]

W. J. T. Mitchell dice que las imágenes (pictures) son “ensamblajes complejos de elementos virtuales, materiales y simbólicos” [7] y que “una fotografía (picture) refiere a toda la situación en la que la imagen hizo su aparición.”[8] La obra de Fernell Franco, un hacedor de imágenes dialécticas –en el sentido que Benjamin le dio, como la imagen que aparece en un momento de peligro de desaparecer para siempre–, entreteje ese inconsciente óptico sensible impregnado de su biografía con una realidad en los márgenes, con una Cali que desaparece. Estas imágenes aparecen como exposición –en México o en París– y me pregunto, sin prejuicios, si aparecen de igual forma, si tienen las mismas implicaciones.

En cierta forma, Cali claroscuro, lejos de afianzar la idea de que Cali recibió una modernidad importada –un argumento que se repite insistentemente desde diferentes lugares–, me hace pensar que esta ciudad es la modernidad misma, con sus desechos físicos y sus “residuos humanos. [9] Es en los márgenes en donde más se revela el lado oscuro de la modernidad, que no es una importación, sino que se formó gracias a la colonización y las categorías que ésta también ayudó a crear.


[1] Testimonio de Fernell Franco en María Iovino, “Fernell Franco”, 2004. TMs (photocopy). Archivo privado de María Iovino. Bogotá. Publicado en “Documents of 20th-century Latin American and Latino Art” por el International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston. Mis itálicas. . Fecha de acceso 2 de septiembre de 2016. Todos los hechos relatados aquí sobre la vida de Fernell Franco salen de este documento a menos de que se señale otra fuente.

[2] En su caso La Violencia, el período histórico de 1948 al 1953 (o 1958, dependiendo si se considera su final el comienzo de la dictadura del general Rojas Pinilla o el pacto bipartidista establecido después de la misma) en el que hubo un enfrentamiento brutal entre liberales y conservadores y que afectó sobre todo al campo. Por supuesto ese periodo concreto tiene sus antecedentes arraigados en la historia de la colonia y la independencia y sus consecuencias que han marcado la historia reciente de Colombia hasta hoy.

[3] Testimonio de Fernell Franco en María Iovino, Op. cit.

[4] El adjetivo “artístico/a” siempre me ha causado problemas, o más bien el arte como adjetivo me causa problemas y por eso lo entrecomillo, pero tampoco sé expresarme mejor…

[5] Testimonio en la serie de televisión Plástica producida por El Vicio Producciones en 2002.

[6] Queda investigar el papel de las mujeres artistas de Cali, que seguramente las hubo, aunque permanezcan bastante invisibilizadas en estos relatos.

[7] W. J. T. Mitchell, What do pictures want? The Lives and Loves of Images, Chicago and London: The University of Chicago Press, p. xiii.

[8] Ibid., p. xiv.

[9] En el sentido que Zygmunt Bauman le da al término como personas que la modernidad produce pero no quiere.

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