Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Extract 03: «Temporada de plomo» de Mauro Giaconi

«Dibujar quitando»

Conversación entre Mauro Giaconi y Sol Henaro

EXTRACTS is a section in which we share excerpts from texts published by Temblores Publicaciones, Terremoto’s publishing house. We present our third extract, “Drawing by Removal” from Lead Season, the first thorough monographic catalog of Argentine artist Mauro Giaconi. This is the first publication launched under our Monograph Collection and is produced with the support of Arróniz Gallery. The aim of this bilingual series (Spanish-English) is to visibilize Latin American mid-career artists, as well as generate critical content about their work, through the dialogue with leading authors from the art world that are also part of Terremoto’s network.

 

Seeding Doubt installation view at Museo Experimental el Eco, Mexico City, in the context of the exhibition The Wounded Animal, curated by David Miranda, 2018. Image courtesy of Ramiro Chaves

 

A conversation in motion between Mauro Giaconi and Sol Henaro
(Oaxaca to Mexico City, October 21st, 2019)

SOL HENARO We are in the middle of a side road because we encountered a roadblock so let’s not do anything chronological… let’s take the hinges as a starting point and allow fluid conversation literally drive us as we drift… let’s begin with the place that drawing holds amongst your interests, since it’s a sort of common denominator throughout your work. 

MAURO GIACONI I believe drawing to have cut across every stage since I was a kid. I was always curious about it, perhaps through some sort of influence exerted by my mother. She is an artist, a great ceramist, and I remember spending hours, entire afternoons, playing and drawing in her studio. I also remember swapping my drawings for homework from other assignments in primary school. Later, in the early haze of choosing my professional training and without having too clear references, I began my architectural studies with the only excuse that it was a career choice that wouldn’t drive me too far away from drawing as well as, of course, being a career with a clear professional perspective. I remember then, at the FADU (Architecture, Design and Urbanism Faculty), the debate between drawing blueprints by hand or using AutoCAD… there was something unique about that debate, in the physical relationship of drawing versus the use of technology for drawing that I was terribly interested in: the analog relationship (or lack of relationship) of the body with drawing. 

S.H. You didn’t finish your degree in architecture. Why?

 M.G. I only did three years. At some point, I realized that I wasn’t interested in the average job of the architect. What I mean is that I was interested in the formal and social aspects of architecture, but that conversation was absent from the degree’s curricula which was, then, more focused on the functional aspects. I had an issue with that and I lost interest in becoming an architect, which led me to combine the end of that period with a second course of training at Prilidiano Pueyrredon’s art school. I studied at both schools at the same time, but soon I understood that to sustain them both simultaneously would not be a simple task, and I opted for arts.

S.H. There is a transitional piece that I find relevant, Construction of a Drawing Under Construction, [1] where there is a pairing between some facets of your architectural training and your decidedly artistic exploration…

M.G. I finished that piece in 2005 and with it, I appropriate a gesture common in building sites, when workers draw on windows using limestone, where people leave marks or drawings by scratching on the paint. Since then I liked to draw by removing, unveiling. That is when I started using the technique of drawing by scratching and started to wonder about what lies behind drawing: if, as a visitor, you weren’t curious about peering through the glass an important part of the piece would be left unseen. I understood the possibility to manipulate or control that kind of distance, of layers, and make the relationship with the other’s body evident.

S.H. The photographs taken of the piece don’t really allow for any detail to be seen about how the drawing on the glass created a play with shadows and drawings that were projected inside the cube.

M.G. Of course, that object is a prism, a closed space made out of four glasses that measure 250 x 200 cm each, painted with limestone, each bearing those scratched drawings on its surface. They were pretty simple and cold drawings, somewhat architectural in nature: a sofa, a rubble container, a bed, and a shattered staircase. Each side had a light projected onto it at 45 degrees that generated a fifth drawing, made out of lights and shadows, within the prism and that could only be seen by coming very near the glass and looking through the scratches. I enjoyed the duality of this mechanical, rational, cold drawing that resulted in that combined image that was hidden in the center.

Falls to Leads‘ installation view, at BmoCA Boulder Museum of Contemporary Art, Colorado, curated by Mardee Goff, 2017. Layers removed from the mural From the Depths of Time (intervention performed at Museo Universitario del Chopo) and 4-inch nails on the wall. Image courtesy of the artist

S.H. Time has gone by and although your work has shifted and matured, there is something that persists not only for the sake of the exercise of drawing but also for the sake of that playful relationship with it. I hear you loud and clear, drawing had already appeared there through shadows and drawing by removal. Do you remember having seen something in particular that ignited your curiosity in that direction?

M.G. There must be many referents that I can’t bring to mind now, but the clearest one to me is when I started working in restoration in 1998. We used to clean up in order to see what lied behind as we exposed layers of paint and of the history of a building. We also made ample use of the eraser which, as you can see, is an element that I integrate and use widely in my work. I remember a 200 sq. mt. mural by Centurión at the A.C.A (Argentine Auto Club) building that I helped restore. Since it was a watercolor it couldn’t be washed, so we had to erase the entire surface with rubber… there was something about the repetition, something mantra-like, which I still come back to in my work.

S.H. Thinking about your Argentine origins, with Uruguayan foundations, and your residence in Mexico, what are your thoughts about symbolic and physical rootings? Symbolic, for instance, in your attachment to drawing. Do you feel somewhat foreign outside of drawing?

M.G. I think I feel insecure outside of drawing, rather than foreign. Despite regularly stepping outside of it, I constantly come back to drawing. It retains some sort of domesticity for me; it is like when you need affectionate warmth and you return home. Drawing is more like that, like a shelter, but a portable one. This turns drawing into my place of contention where I can think more comfortably.

S.H. It is a good partner, but although drawing is a sort of common denominator in your work, you constantly turn to three dimensions; as you did in Moorland, for instance.

M.G. Moorland was a revelatory experience for me. When I returned from my first trip to Mexico in 2007, I invited José Luis Landet and Omar Barquet to an improvised residency at my house in Buenos Aires, which was to be followed by an exhibition. We were working through that experience for an intensive month and a half, day and night… I learned a lot from them; I remember we sketched on the wrapping paper of sweetbreads, which we then used for the exhibition’s invitation. The three dimensions appeared much earlier than that piece during a time that I faced many spine issues which prevented me from doing truly physical work because I couldn’t remain standing for long. With that impossibility as a starting point, which demarcated my work, I began to use drawing as a tool, maybe similar to how one architect sketches while another one builds. Drawing allowed me to communicate what I meant. What I believe becomes unveiled in Construction of a Drawing Under Construction in relation to that physical experience was working with the fragility of the material. I found using glass as support to be potent.

S.H. We return to the relationship with the body but, precisely in that translation of ideas to sculpture to the object, what happens with the ruin? This is another constant element in your work: ruins, rubble… they appear in several projects such as: From the Depths of Time, Seeding Doubt or It Has a Cloud’s Fate.

M.G. Yes, those are recent and perhaps more evident, but I had been interested in thinking about “fragile architecture” before them; of course, much earlier than really understanding what fragile architecture was during the 19S earthquake. Before that experience—which changed my perception—I was interested in the fault, the fragility of the container, the contradictory body that sustains and imprisons. This tension was recurring, I thought about ruins more as a spiritual metaphor, but also as a political one. I come from an exiled family with relatives who were political prisoners… I don’t know; I believe that ever since I was a child I thought everything to be broken, upset and that in order to fix things I had to keep breaking. Even my body broke one day.

Detail of Foolish Line performed at VERBO Festival—Mostra de Performance Art at Galeria Vermelho, São Paulo, curated by Marcos Gallon, 2017. Action using 1000 graphite pencils and a hammer on concrete wall. Image courtesy of Edouard Fraipont

S.H. Which year was that?

M.G. It was around the year 2000, more or less. I used to backpack a lot before that and I truly mistreated my back. I thought I could manage everything, but I had an accident while I worked in the restoration of the Buenos Aires Courts building. That was my last restoration job and I’ve been living in a very fragile body since then.

S.H. You operate under a certain economy of elements, a certain practicality. A good example is Foolish Line, where you spent four hours nailing a thousand pencils against the wall, which must be no small feat for your spine… When did you become detached from the frame?

M.G. That practicality in the materials progressively stemmed from my spine issues; I don’t think I was ever encased by the frame. I remembered Helena Almeida, a Portuguese artist who questioned the frame and went outside it, who was one of my referents for my final project during my degree, in Carolina Antoniadis’s class. I don’t reject the frame as a possibility, but I’m very interested in the economics of a certain scarcity of the materials I’m working with, their memory, employing their remnants, the corner that already exists, discarded materials. Most of the pages of the books or publications that I use in my last drawing series I purchase by the kilo. They are residues no longer sold for their contents since they are used for filling libraries. I’m very interested in this residual characteristic of the materials because it allows me to re-signify them, read them differently. As far as traditional support materials, I resorted to them in different stages.

S.H. Within a logic of personal circulation…

M.G. Yes, within a logic of practicality in order to explore and build a certain glossary of gestures that would later move into a different experience. Many of those works were never shown and were even transformed into something else. For example, Break, a wall intervention I made, simply emerged by transferring all the images I had been working on in “traditional” support media to the wall itself. Transforming a drawing into a three-dimensional thing was an important revelation for me, breaking the wall, the architecture, the space. I have always explored architectural interventions, even when I was a student: interventions with drains, with the ruling pen —a construction tool for drawing lines with chalk—, always seeking to fracture the perception of the wall. However, in this case, several interests became intermixed in quite an organic way.

S.H. The one with the cut-out partitions? Do you mean Impermanence?

M.G. That is a later one, even though it is related. I mean the wall interventions that were later continued in 2012 with Lead Season, where we drew and then erased what was on the other side of the wall for 20 days, playing with the idea of vanquishing limits until they become invisible until they are tricked. During the mornings we drew what we remembered to be on the other side of the wall and erased it at the end of the day, and did the same thing the day after. Then, that landscape was composed out of layers and of the material’s own process of decomposition. The drawing ends up acquiring an almost apocalyptic spirit as if you paused a detonation or something similar: a state between awake and dreaming. I have always been very interested in grasping that tension between two states; Mexico was right in the middle of a war against Narcos, and at the same time everything in Colonia Roma was clean and in place, so I became interested in those contrasts fractioning. When the exhibition closed, all the walls were painted white and there it ended, it was an experience. That’s when these more ephemeral situations begin to appear, with a reaction to a specific context and by making a temporal notation about that reality.

S.H. But what do you do with that? Because you usually respond to the specific context, it’s not like you bring one of your works and place it anywhere… You work with these conditions, with this space, with the limitations as well as with the possibilities. I was actually thinking about the moment after: how do you deal with market and circulation issues? What happens with the mural that you made on-site and is canceled as soon as the project or the exhibition ends? If anyone buys one of these pieces, what does the set-up instruction manual look like? This transaction always brings about a second challenge… how do you solve it?

M.G. I choose not to solve it since many of the pieces can only exist in situ. There is something about physical presence that is very hard to convey in a manual’s logic, and would even be counterproductive. Many of these experiences remain in circulation through memory, mouth to mouth, or the archive. It is okay that they are not long-lasting, and I don’t necessarily think about them with “the ephemeral” as a mindset; I rather do so with a fundamental condition for the piece’s physical experience. It is one more layer of meaning that is added to the piece and that comes into direct dialogue with the other’s body. In the end, I like this condition: it seems that if a piece can’t be perpetuated it is a failure. I understand it as an even greater commitment to the images being produced, to bet on the right people seeing them.

S.H. Like a wish…

 

Find this full text in the printed version of Lead Season here.

 

[1] Translator’s note: the Spanish words obra (work, also meaning work of art) and construcción (which implies both the building site and the process of construction) are interchangeable and in this work’s title work is a pun between the work of art and the building site.

EXTRACTOS es una sección en la que compartimos fragmentos de textos publicados en los libros de Temblores Publicaciones, el sello editorial de Terremoto. Presentamos el tercer extracto de esta sección, “Dibujar quitando” que forma parte de Temporada de plomo, el primer catálogo monográfico exhaustivo del artista aregntino Mauro Giaconi. Esta publicación inaugura la nueva Colección de Monografías de Temblores, y es producido con el apoyo de la galería Arróniz. La meta de dicha serie bilingüe (español-inglés) es visibilizar artistas latinoamericanxs de mediana carrera, así como generar contenidos críticos acerca de su obra, a través del diálogo con autores destacadxs del mundo del arte que forman parte de la red de Terremoto.

 

Vista de la instalación Sembrar la duda realizada en el Museo Experimental el Eco, Ciudad de México, en el contexto de la exposición El animal herido, curada por David Miranda, 2018. Imagen cortesía de Ramiro Chaves

 

Una conversación en movimiento entre Mauro Giaconi y Sol Henaro
(Oaxaca a Ciudad de México, 21 de octubre 2019)

SOL HENARO: Estamos en plena carretera secundaria debido a un bloqueo, así que no hagamos algo cronológico… partamos de pivotes y que la plática fluida sea la que nos conduzca literalmente, en plena deriva… Comencemos por el lugar que ocupa el dibujo en tus intereses, ya que es una suerte de común denominador en tu producción.

MAURO GIACONI: Creo que el dibujo traza todas las etapas, desde chico. Fue una curiosidad desde siempre, quizás por cierta influencia de mi madre. Ella es artista, una gran ceramista y recuerdo pasarme horas, tardes enteras jugando y dibujando en su taller. Recuerdo también en la primaria intercambiar dibujos por tareas de otras materias. Más tarde, en las nebulosas tempranas para optar por una formación profesional y sin los referentes muy claros, comencé la carrera de arquitectura con la única excusa de que era una carrera que no me alejaría tanto del dibujo; y claro, era una carrera con una perspectiva profesional clara. Recuerdo que en aquel entonces en la FADU (Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo) se debatía sobre el dibujar los planos a mano o en AutoCAD… había algo especial en ese debate, en la relación física del dibujo versus el uso de la tecnología para dibujar que me interesaba mucho: la relación analógica o no del cuerpo con el dibujo. 

S.H. No concluiste arquitectura, ¿por qué?

 M.G. Cursé tres años únicamente. En cierto punto entendí que no me interesaba el quehacer promedio del arquitecto, es decir, me interesaba la parte formal y social de la arquitectura, pero no era una discusión que se daba en la carrera en ese momento, que estaba más enfocada hacia lo funcional. Eso no me cerraba y perdí el interés en ser arquitecto, por lo que combiné el final de esa etapa con una segunda formación en la escuela de arte Prilidiano Pueyrredon. Cursaba las dos en paralelo, aunque pronto entendí que no sería sencillo sostenerlas simultáneamente, así que opté por artes.

 S.H. Hay una obra de transición que me parece relevante, Construcción de un dibujo en obra, donde aparece un maridaje entre aspectos de tu formación en arquitectura y tú exploración decididamente artística…

M.G. Esa pieza la concreté en 2005 y en ella me apropio de un gesto de las construcciones, de cuan – do pintan los vidrios con cal y donde luego la gente deja sus marcas o sus dibujos raspando la pintura. Desde entonces me gustaba dibujar quitando, de – velando. Ahí comencé a usar esa técnica, dibujar raspando y comencé también a preguntarme por lo que está detrás del dibujo: si como visitante no tenías la curiosidad de asomarte por el vidrio dejabas fuera una parte importante de la pieza. Entendí la posibilidad de manipular o de controlar ese tipo de distancias, de capas y poner en evidencia la relación con el cuerpo del otro.

S.H. El registro fotográfico no permite ver con detalle cómo el dibujo sobre el vidrio generaba un juego de sombras y dibujos proyectados hacia el interior del cubo.

M.G. Claro, ese objeto es un prisma, un espacio encerrado compuesto por cuatro vidrios de 250 x 200 cm de lado, pintados con cal, y cada lado portaba estos dibujos raspados sobre la superficie. Eran dibujos muy simples y fríos, medio arquitectónicos: un sillón, un volquete de escombros, una cama y una escalera derrumbada. Cada lado tenía una proyección de luz de 45 grados que generaba un quinto dibujo de luces y sombras en el interior del prisma y que sólo se veía si te asomabas por las raspadas. Me gustaba la dualidad de ese dibujo mecánico, racional, frío y que resultaba en esa imagen entreverada oculta en el centro.

Vista de la instalación Cae a plomo, realizada en BmoCA Boulder Museum of Contemporary Art, en Colorado, curada por Mardee Goff, 2017. Fragmentos de pared arrancados del mural Desde el fondo del tiempo (realizada en el Museo Universitario del Chopo) y clavos de 4 pulgadas sobre pared. Imagen cortesía del artista

S.H. Ya pasó tiempo y, si bien tu quehacer ha mutado y madurado, hay algo que persiste, no sólo por el ejercicio del dibujo sino precisamente por esa relación lúdica con el mismo. Te escucho y claro, en realidad el dibujo ya aparecía desde ahí a través de la sombra y el dibujar quitado. ¿Recuerdas haber visto algo particular que encendió tu curiosidad en esa dirección?

M.G. Debe haber muchos referentes que ahora no recuerdo, pero el más claro para mí es cuando comencé a trabajar en restauración en 1998. Limpiabamos para ver qué había detrás, develando las capas de pintura y de la historia de un edificio; utilizábamos también mucho la goma de borrar que, como ves, también es un elemento que integro y uso mucho en mi obra. Recuerdo un mural de 200 m 2 de Centurión en el edificio del A.C.A. (Automóvil Club Argentino) en el que trabajé durante su restauración; como era acuarela no se podía lavar, así que tuvimos que borrar con goma toda la superficie… había algo allí en lo repetitivo, medio mántrico, que sigo recuperando en mi producción.

S.H. Pensando en tu origen argentino con cimientos uruguayos y residencia en México, ¿qué piensas del arraigo físico y simbólico? Simbólico, por ejemplo, en tu apego al dibujo. ¿Te sientes acaso en cierto modo extranjero fuera del dibujo?

M.G. Creo que me siento inseguro fuera del dibujo más que extranjero. A pesar de salirme de él constantemente siempre regreso al dibujo. Conserva algo doméstico para mí; es como cuando necesitas calor afectivo y regresas a casa, el dibujo es más eso, como un refugio, pero portátil. Eso hace del dibujo un lugar de contención donde puedo pensar más cómodamente.

S.H. Es un buen compañero, pero aunque el dibujo es una especie de común denominador en tu obra, pasas constantemente a la tridimensión, como en Páramo.

M.G. Páramo fue una experiencia reveladora para mí. Al regresar de mi primer viaje a México en el 2007, invité a José Luis Landet y Omar Barquet a una residencia improvisada en mi casa en Buenos Aires, seguida de una exposición. Estuvimos trabajando esa experiencia durante un mes y medio de forma intensiva, día y noche… Aprendí mucho de ellos, recuerdo que bocetábamos en el papel de envoltura de las facturas (pan dulce), que luego utilizamos para la invitación de la expo. Pero la tridimensión aparece mucho antes de esa obra en una época en la que tuve muchos problemas de columna que no me permitían desarrollar un trabajo físico real, pues no podía estar parado. A partir de esa imposibilidad, que enmarcó mi trabajo, comencé a utilizar el dibujo como herramienta, quizás más cercano a cómo un arquitecto trabaja en tanto que boceta y otro construye. El dibujo me servía para comunicar lo que quería. En Construcción de un dibujo en obra lo que me parece que comienza a develarse, vinculado a esa experiencia física, fue trabajar con la fragilidad del material. El vidrio como soporte me parecía potente. 

S.H. Volveremos a la relación con el cuerpo, pero, justo en este trasladar ideas a la escultura, al objeto, ¿qué pasa con la ruina? Este es otro elemento constante en tu obra: la ruina, las piedras… Aparecen en varios proyectos, entre ellos: Desde el fondo del tiempo, Sembrar la duda o Tiene un destino de nube.

M.G. Sí, esas son recientes y quizás más evidentes, pero antes de ellas me interesaba pensar en la “arquitectura frágil”. Claro, mucho antes de entender lo que realmente era una arquitectura frágil durante el temblor del 19S. Antes de esa experiencia –que modificó mi percepción– lo que me interesaba era la falla, la fragilidad del contenedor, del cuerpo contradictorio que sostiene y aprisiona. Esa tensión era recurrente, pensaba la ruina más como una metáfora espiritual, pero también política. Vengo de una familia exiliada con familiares que fueron presos políticos… no sé, creo que desde pequeño me parecía que estaba todo roto, descompuesto y que, para solucionarlo, había que seguir rompiendo. Hasta mi cuerpo se rompió un día. 

Detalle de Línea necia, performada durante el Festival VERBO—Mostra de Performance Art, en Galería Vermelho, São Paulo, curado por Marcos Gallon. 2017. Acción realizada con 1000 lápices de grafito y un martillo sobre muro de concreto. Imagen cortesía de Edouard Fraipont

S.H. ¿En qué año fue eso? 

M.G. Año 2000 aproximadamente. Anterior a eso viajaba mucho de “mochilero” y maltraté mucho mi espalda. Creía que podía con todo, pero mientras trabajaba en la restauración del edificio de Tribunales en Buenos Aires tuve un accidente en la obra. Ese fue mi último trabajo en restauración y desde entonces vivo en un cuerpo muy frágil. 

S.H. Manejas cierta economía de los elementos, una cierta practicidad… Un buen ejemplo es Línea necia, donde pasaste cuatro horas clavando mil lápices contra la pared, lo cual para tu columna no debe ser poca cosa… ¿En qué momento te separaste del bastidor? 

M.G. Esa practicidad en los materiales se fue desprendiendo poco a poco de mis problemas de columna, creo que nunca estuve metido en el bastidor. Recordé a Helena Almeida, artista portuguesa que cuestionaba el bastidor y se salía de éste, y que fue referente para un trabajo final de la carrera en la cátedra de Carolina Antoniadis. Al bastidor no lo niego como una posibilidad, pero me interesa mucho la economía o cierta precariedad del material con el que se está trabajando, su memoria, utilizar el residuo, el rincón que ya existe, materiales de descarte. En mi última serie de dibujos, la mayoría de las páginas de libros o publicaciones que utilizo son compradas por kilo, son residuos que ya no se venden por su contenido, pues se utilizan para rellenar bibliotecas. Esa característica residual del material me interesa mucho para re-significarlo y darle otra lectura. En cuanto a los soportes tradicionales, recurrí a ellos en varias etapas.

S.H. Dentro de una lógica de circulación personal…

M.G. Sí, dentro de una lógica de practicidad para explorar y construir cierto glosario de gestos que luego se trasladarían a otra experiencia. Muchos de esos trabajos nunca se mostraron, incluso se fueron transformando en otra cosa. Por ejemplo, la pieza Partir, que es una intervención a muro, salió simplemente trasladando a la pared todas las imágenes que venía trabajando en soportes “tradicionales”. Para mí fue una revelación importante transformar el dibujo en tridimensión, romper la pared, la arquitectura, el espacio. Las intervenciones a la arquitectura son algo que desde siempre estuve explorando, incluso desde que era estudiante: intervenciones con sumideros, con el tiralíneas, que es una herramienta de la construcción para trazar líneas de tiza; siempre en esa línea de fracturar la percepción del muro, pero en este caso se conjugaron muchos intereses de forma muy orgánica. 

S.H. ¿La de las mamparas recortadas? ¿Te refieres a Impermanencia

M.G. Esa es posterior, aunque está relacionada en cierto modo. Me refiero a esa serie de intervenciones a muro que luego se continuó en el 2012 con Temporada de plomo, donde dibujamos y borramos durante veinte días lo que estaba del otro lado del muro, jugando con esta idea de vencer ese límite hasta invisibilizarlo, engañarlo. Dibujábamos en la mañana lo que recordábamos que estaba del otro lado de la pared y al final del día lo borrábamos, y al día siguiente lo mismo. Entonces, ese paisaje se compuso a partir de capas y de la propia descomposición del material. El dibujo termina por tener este espíritu casi apocalíptico, como si suspendieras una detonación o algo así: es un intermedio entre estar despierto y soñando. Captar esas tensiones entre dos estados siempre me interesó mucho: en México estaba en pleno la guerra contra el narco y al mismo tiempo en la Colonia Roma todo estaba limpio y en su sitio, así que dentro del espacio me interesaba que esos contrastes entraran en fricción. Cuando terminó la exposición se pintaron las paredes de blanco y ahí quedó, fue una experiencia. Ahí comienzan a aparecer estas situaciones más efímeras, el reaccionar a un contexto específico y hacer una anotación temporal sobre esa realidad. 

S.H. Pero, ¿cómo haces con eso? Porque sueles responder al contexto específico, no es que traes una obra y la emplazas en cualquier sitio… Trabajas con esas condiciones, con ese espacio, con las limitaciones o las posibilidades. Y, precisamente, pensaba en el momento posterior: ¿cómo haces en términos de mercado y circulación? ¿Qué sucede con el mural que está hecho ahí y se cancela al terminar el proyecto o exposición? Si adquieren una de esas piezas, ¿cómo sería el manual o instructivo de montaje? Esa operación siempre implica un segundo reto… ¿cómo lo resuelves?

M.G. Decido no resolverlo, ya que muchas de las piezas sólo existen en el sitio. Hay algo de lo presencial que cuesta mucho trasladar a una lógica de manual, y hasta sería contraproducente. Muchas de estas experiencias quedan circulando más desde la memoria, el archivo o en el voz a voz. Está bien que no sea algo perdurable y no lo pienso desde una cuestión de “lo efímero”, sino con una condición fundamental para la experiencia física con la obra. Es una capa más de significado que se le suma a la obra y que está en diálogo directo con el cuerpo del otro. En el fondo, esta condición me gusta: parecería que si una obra no puede perpetuarse es un fracaso. Yo lo entiendo como un compromiso mayor aún con las imágenes que se producen, apostar a que serán vistas por las personas justas. 

S.H. Como un deseo…

 

Encuentra este texto completo en la versión impresa de Temporada de plomo aquí.

 

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