Una historia del color (o por qué el arte no nos salvará en tiempos de pandemia)

Tomando como punto de partida la blanquitud bajo la cual se han sostenido las producciones artísticas y su sistema de circulación desde el siglo XVII, la curadora Mariana Leme realiza una revisión histórica que cuestiona los discursos de la diferencia —enfatizados por la pandemia— que instrumentalizan la otredad en el presente.

En un momento de crisis profunda como la que estamos experimentando, Terremoto nos invita a reflexionar sobre los «movimientos narrativos que pueden proponer prácticas artísticas y pensamientos para entrelazar significados fracturados por la lógica colonial». A partir de ello, me gustaría argumentar que las prácticas artísticas, tal como las conocemos hoy, no escapan a la lógica colonial, sino que le deben su propia existencia.

En palabras del teórico cultural Simon Gikandi, hay una «fantasmagoría que acecha bajo la economía simbólica de la civilidad y la civilización»,^[1] la cual, con la pandemia del Coronavirus, parece haber mostrado su cara más perversa. La fantasmagoría tiene color: blanco. Por lo tanto, parece poco probable que el arte tenga el poder de entrelazar significados; sin embargo, al fragmentarlos, puede ayudarnos a repensar prácticas más éticas que aquellas que promueven una celebración falsa de la diferencia.

Este artículo trata sobre el color. Color de la pintura, color de la civilización, color de piel. Trata sobre cómo la primacía del color en la historia del arte está estrechamente relacionada con el establecimiento de la identidad occidental moderna, basada en la autonomía del sujeto, el elogio de la cultura y la esclavitud.

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Dicen que las obras de Rubens, cuando se examinan detenidamente, los colores y las luces son exageradas, que no son más que artificios, y que, en resumen, de ninguna manera son lo que normalmente vemos en la Naturaleza. ¡Ah, el bello artificio!

— Roger de Piles, 1681 ^[2]

Todo pueblo colonizado, es decir, todas las personas dentro de las cuales nació un complejo de inferioridad debido al entierro de su originalidad cultural, se posicionan ante el lenguaje de la nación civilizadora, es decir, de la cultura metropolitana. Cuanto más asimiles los valores culturales de la metrópoli, […] más blanco serás.

— Frantz Fanon, 1952 ^[3]

Un interesante debate animó los círculos intelectuales europeos en la segunda mitad del siglo XVII, el cual, dividió a los partidarios del dibujo (representado por las obras de Nicolas Poussin) y del color (entusiastas de Peter Paul Rubens).^[4] En líneas generales, el dibujo estaría más próximo a la idea que, según la tradición platónica, reconoce a la pintura como un débil simulacro de verdad. Por otro lado, el color sería materia, artificio, maquillaje; la verdad corrompida por lo real.

Sin embargo, los partidarios del color le habían dado al asunto una dignidad ontológica que, como el artificio, el maquillaje y el gusto, llegó a entenderse como la verdad misma, en términos de civilización. En otras palabras, la verdad estaría en la materialidad de las cosas, entre las cuales las obras de arte serían objetos privilegiados. En palabras de la historiadora de arte Jacqueline Lichtenstein:

Sin reconocer la razón, excepto en las formas mundanas del espíritu, los autores del Gran Siglo (que también fueron sus actores) nunca diferenciaron una falla en el gusto de los errores de pensamiento. Percibieron la incivilidad no solo como prueba de una sensibilidad cruel, sino también como el testimonio de una razón equivocada.^[5]

Jean de La Bruyère, un intelectual de la época, afirmó una curiosa analogía que «después del espíritu de discernimiento, lo más raro del mundo son los diamantes y las perlas».^[6] Así, los objetos superfluos como las obras de arte serían centrales para la civilización, constituidos, al mismo tiempo, del gusto y la razón. Con el tema, entre los siglos XVII y XVIII, el arte se vuelve autónomo, y su poder se negaría a ser útil, reforzado por la singularidad de ser algo especial. Además de los rituales simbólicos de la sociedad, dependería del hombre de gusto —y algunas mujeres «excepcionales»— reconocerle entre los objetos mundanos y así refinar su intelecto.

Resulta que la centralidad del cultivo del espíritu a través del arte se estableció en un momento en que las metrópolis europeas florecieron gracias a la esclavitud. Quizá no sea una contradicción: si el arte ya no cumple una función social en Occidente, sólo unos pocos tendrían acceso a ella; es decir, la idea de la autonomía del arte presupone una jerarquía entre los seres humanos. En ese momento, además de transformar sus cuerpos en mercancías altamente rentables, lxs africanxs esclavizadxs eran responsables del cultivo de productos que, como el arte, eran valiosos y superfluos: azúcar, café y tabaco. La ambigüedad semántica entre el cultivo artístico y el agrícola parece haber alcanzado un punto crítico.

Si la esclavitud es tan antigüa como la llamada historia de la humanidad, la especificidad de la esclavitud en el Atlántico era que su «principal producto eran los cuerpos negros, vendidos y comprados para proporcionar mano de obra gratuita a los nuevos complejos de plantaciones del nuevo mundo, cuyos productos primarios […] fueron necesarios para satisfacer la cultura del gusto y el proceso de civilización”.^[7] En 1704, un diccionario francés ya tenía la entrada nègre, el color negro, como sinónimo de «esclavo africano».^[8] Alrededor de 1725, la palabra civilización también cambió su significado, y lo que antes implicaba «hacer del civil una causa criminal» comenzó a denotar códigos de sociabilidad: «la tendencia de un pueblo a pulir o, más bien, a corregir su costumbres y sus usos produciendo en la sociedad civil una moralidad luminosa, afectiva, cariñosa y abundante en las buenas obras”.^[9] Resulta que la autoimagen de los esclavistas «civilizados» depende del contraste, pero no muestra su color: es luminosidad y diseño; blanquitud.

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En 1681, el teórico y pintor Roger de Piles, quien había publicado un tratado defendiendo la relevancia del color en relación al dibujo, argumenta que:

Dios, al crear los cuerpos, proporcionó una amplia materia para que las criaturas lo alabasen y lo reconociesen como su Autor; pero, al hacer visible el color, cedió lugar a los Pintores para imitarlo con todo su poder y crear […] una segunda Naturaleza que solo sería una idea. En efecto, todo estaría en la Tierra y los cuerpos solo serían sensibles al tacto, si la diversidad de colores no los distinguiera entre sí.^[10]

Este breve pasaje es significativo: sin color, sólo habría ideas vagas en el mundo, y sólo sería posible identificar los cuerpos tocándolos, como fantasmas extrañxs. En términos pictóricos, aquí está la fantasmagoría de la blanquitud de la que habló Gikandi: aquella que asemeja a la esencia divina y que, por tanto, no es visible. De Piles defiende la excelencia de los pintores a través del color visible, y es notable que las obras de arte celebren la diferencia, como la retórica y el artificio, desde, al menos, el final del siglo XVII. También es el caso de Joven negro con una cesta de frutas y la joven que acaricia al perro (1684), de Antoine Coypel. 

La pintura, que pertenecía a la colección del rey Luis XIV, muestra a un paje de turbante en primer plano, con suntuosas telas y presentando a lx espectadorx la exuberancia de los productos coloniales. Detrás, una joven mujer blanca lo mira con satisfacción, junto a un perro que puede interpretarse como un símbolo de lealtad. Además del animal, esta escena interior es simbólica en su conjunto, y también puede significar la lealtad de las colonias a la metrópoli y la supuesta relación armoniosa que mantuvieron.

«El reclamo de inocencia», de lxs blancxs, «es una espada de doble filo: contiene no-saber, pero también no-querer-saber»;^[16] y, por lo tanto, la blanquitud inocente y fantasmagórica mantiene su cómodo lugar de poder.

De acuerdo con las recomendaciones de De Piles, la diferencia en el color de la piel en la pintura crea un contraste entre los cuerpos, así como una relación especular entre blanco y negro, metrópolis y colonia. Hay una jerarquía sutil, ya que el hombre de piel oscura tiene fines pintorescos. La pintura de Coypel, además de señalar la diversidad social que existía en Francia en ese momento, es, por lo tanto, uno de los primeros ejemplos iconográficos del «correlato nativo de la superioridad europea»,^[11] como diría Frantz Fanon casi trescientos años después. De manera que el arte puede ser un lugar privilegiado para comprender la profunda relación entre el colonialismo, el sujeto moderno y las jerarquías de color visibles en pinturas y tratados, mucho antes de que se teorizara en términos raciales, lo que sólo sucedería hasta la segunda mitad del siglo XVIII.^[12]

El contraste pictórico del joven negro parece reforzar, e incluso crear blanquitud, que «aparece en la época más floreciente de la economía atlántica», en palabras de la historiadora Aurélia Michel. Además, «el hecho de que la blanquitud precede a la raza nos muestra una segunda cosa: es en el contexto americano donde lxs europexs han establecido unx otrx colonial y esclavista, que forma la discriminación por el color».^[13] La pintura muestra la creación de la jerarquía entre los seres humanos a través del color, mismo que le es constitutivo como práctica. Y quizás ésta sea la gran contribución de la cultura material: no como un conjunto de documentos que ilustran la civilización de una época, sino que la configuran simbólicamente.^[14] 

Si el contraste de los tonos de piel en el siglo XVII era recomendado como un bello artificio, cien años después, unx de lxs filósofxs más famosxs de Occidente, Immanuel Kant, coloca la civilización, el arte y el color en relación directa. Radicalizando la discreta jerarquía de la pintura de Coypel, la fantasmagoría de la blanquitud se vuelve inconfundible en las Observaciones sobre lo bello y lo sublime. Según Kant, el color sería aún más decisivo para la formación del sujeto que la libertad misma, un concepto fundamental para el pensamiento ilustrado y la sociedad contemporánea:

Los negros africanos no poseen, por naturaleza, ningún sentimiento que se eleve por encima de lo insignificante. […] Entre los millones de negros que fueron deportados de sus países, a pesar del hecho de que muchos fueron liberados, no se encontró uno solo que presentara algo grandioso en el arte o la ciencia, o en cualquier otra habilidad; mientras que entre los blancos se presenta frecuentemente el caso de aquellos que por sus condiciones se levantan de un estado humilde y adquieren un cierto prestigio en el mundo en virtud de excelentes dones. Tan esencial es la diferencia entre estas dos razas humanas, que parece ser tan grande en relación con las habilidades mentales como en la diferencia de colores.^[15]

*La visión de los «coloristas» de los siglos XVII y XVIII parece hacerse eco hoy, cuando, en un momento de profunda crisis, lxs agentes culturales defienden un carácter especial del arte, como un poderoso aliado en tiempos difíciles. Según este argumento, el arte —creado «por la fuerza de excelentes regalos»— sería aún más importante que los aspectos pragmáticos de nuestras vidas. De hecho, algunxs dicen que el virus nos ha obligado a darnos un respiro del frenesí de los viajes, vernissages, ferias, entre otros, para que podamos dedicarnos a lo que realmente importa: el arte, lo superfluo. Pero es sólo la blanquitud la que puede disfrutar de un deleite tan merecido.

De hecho, si el arte autónomo debe su propia existencia al espejo colonial —y lo niega—, tal vez eso explique por qué está perversamente abierto a lo diferente, sólo para reforzar su fantasmagoría. Al igual que en la pintura del siglo XVII, las instituciones culturales han tratado de mejorar su prestigio a través del contraste de colores, promoviendo exposiciones de artistas no-blancxs, contratando funcionarixs Negrxs, indígenas, disidentes sexuales; pero una crisis es suficiente para dejarles de lado, descartadxs; muchxs de lxs cuales ni siquiera tenían un contrato laboral.

Una calamidad como la que estamos experimentando parece evidenciar la estructura de las instituciones artísticas, y al arte mismo como institución. No por casualidad, la antropóloga Arlene Dávila declaró que la crisis de Covid-19 enterró el «romance del mundo del arte con la diversidad». Dávila ilustra su argumento con el caso del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que recientemente despidió a trabajadorxs de bajo rango, siendo que «hace menos de un año, el ‘Nuevo MoMA’ reabrió […] después de su renovación de 450 millones de dólares», alardeando un programa de exhibición más «inclusivo» a partir de su colección.

Es común decir que el arte moderno habría roto con su pasado elitista. Siguiendo el ejemplo de este museo emblemático, basta con analizar una de las pinturas de la colección para notar cuánta diversidad de color es sólo un artificio. En las Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso «se apropió» de una cultura africana subordinada para distorsionarla, y por esta razón fue (y sigue siendo) unx de lxs artistas más célebres del mundo. La estrategia de Picasso, sin embargo, termina alabándose a sí mismo y a su propia cultura. ¡Ah, que hermoso artificio!, diría Roger de Piles.

Establecida como el gran capital simbólico de Occidente entre los siglos XVII y XVIII, la blanquitud sigue siendo la norma: es inofensivo escribir sobre la libertad mientras se bebe café en las plantaciones, como hicieron lxs iluministas. En el mejor de los casos, sería ingenuo; en el peor de los casos, malvado; es «inocencia blanca», según el concepto de antropóloga Gloria Wekker —y no se puede olvidar que la verdadera revolución por la libertad fue llevada a cabo por lxs propixs esclavxs, en 1791. Dice Wekker, «El reclamo de inocencia», de lxs blancxs, «es una espada de doble filo: contiene no-saber, pero también no-querer-saber»;^[16] y, por lo tanto, la blanquitud inocente y fantasmagórica mantiene su cómodo lugar de poder. Las «acciones para la diversidad» en el arte también serán inofensivas, siempre y cuando no se desmantelen los ideales coloniales/civilizadores en los que se basa. Lo «diverso», tan celebrado, siempre depende de una referencia: ¿diferente en relación a quién?

Cuestionar la idea misma de diversidad tan popular en el arte hoy es quizás un buen comienzo. ¿Puede este cuestionamiento ser un primer paso desde el arte hacia procesos de reparación por el colonialismo? Para ello, son lxs Otrxs, lxs no-blancxs, quienes deben ocupar los puestos de toma de decisiones, dejando así de ejercer su función de artificio del color en los puestos más precarios y subordinados del sistema artístico. Para terminar, con las palabras de la investigadora Brenda Caro Cocotle, «Quizá el museo» —o el arte en su conjunto, diría yo— «no se puede descolonizar, pero al menos podría encontrar el camino hacia otra ética institucional y laboral«. Sólo entonces el arte puede tener alguna relevancia para la sociedad, y no como una perla para el deleite de la blanquitud.