Pigmentocracy in Contemporary Art

Susana Vargas Cervantes se aproxima al trabajo de los artistas Zach Blas, Colectivo Zunga, Santiago Sierra y Erick Meyenberg a través del concepto de pigmentocracia.

Pigmentocracia en el arte contemporáneo

A pesar de que la relación entre tonalidades de piel y estructuras sociales ha estado presente en el arte desde el siglo XVIII, en años recientes el arte contemporáneo se ha preocupado por problematizar esta relación a partir de hacerla visible o encontrar la resistencia en la invisibilidad.

El colectivo feminista colombiano Zunga (Karla Moreno, Lorena Morris, Ana María Villate y María Natalia Ávila) trata estos temas basándose en la historia novohispana de la pintura de castas. Durante el siglo XVIII en la Nueva España surgieron una serie de pinturas al óleo sobre tela o láminas de cobre que representaban las nuevas mezclas raciales y las claras diferenciaciones sociales que originaron la sociedad colonial. Los cuadros de castas representaban parejas heterosexuales de diferente grupo racial acompañados del resultado de su mezcla, su pequeño hijo/a. El cuadro siempre iba acompañado del término que les describía dentro de la clasificación de castas. En su performance Pintura de castas (2012), Zunga retoma los términos utilizados en los cuadros de castas del siglo XVIII del pintor novohispano Miguel Cabrera (1695-1768) y los traslada al siglo XXI, visibilizando no sólo la imposibilidad de situar a los diferentes tipos raciales sino también cómo “las estrategias de inclusión sólo responden a situaciones en las que la población marginada es considerada un consumidor potencial”. Las integrantes del colectivo colombiano realizan una acción en las que las cuatro mujeres comienzan a aplicar en sus rostros diferentes tonos de maquillaje femenino, específicamente diferentes tonalidades de base facial, al tiempo que recitan los términos que designan a las nuevas castas: de español e india, nace mestizo; de español y mestiza, nace castizo; de castizo y española, nace española; de español y negra, nace mulata; de español y mulata, nace morisco; de español y morisca, nace albino; de español y albina, nace torna-atrás, entre otras.

Al movilizar la clasificación del siglo XVIII al contexto actual, el colectivo Zunga demuestra cómo se siguen manteniendo los mismos discursos de discriminación en los que las desigualdades sociales son el resultado de un sistema pigmentocrático particular a Latinoamérica. Al hablar de “sistema” me refiero al aporte feminista de Gayle Rubin acerca del sistema sexo-género, en el que aunque el sexo y el género no son la misma cosa, propone su análisis como un “conjunto de arreglos y mecanismos mediante los cuales la materia prima biológica del sexo y la procreación es moldeada por la intervención social humana” (1975: 165). Dentro de este sistema, las tonalidades de la piel son percibidas a partir de intervenciones sociales y culturales, así como vinculadas a un cierto nivel socioeconómico. En este sistema, la clase y la tonalidad de la piel, aunque no son lo mismo, funcionan como dispositivos de poder auto-reproducibles e inter-dependientes. De esta forma contiendo que (por lo menos en México) es imposible hablar de clase social sin al mismo tiempo hablar de las tonalidades de piel y de cómo su ensamblaje constituye un “sistema” pigmentocrático.

En el 2006 el artista español Santiago Sierra realizó el Estudio Económico de la Piel de los Caraqueños en Caracas, Venezuela. Sierra reunió una serie de fotografías en blanco y negro, acompañadas de dos cuadros estadísticos sobre la correlación entre la blancura y los ingresos económicos. Primero fotografió la piel de la espalda de 10 personas que declararon tener cero dólares, 10 personas que declararon tener mil dólares y 10 personas que declararon tener un millón de dólares. Una vez obtenidos los tres diversos tonos en escala de grises, dedujo el valor del tono negro y el valor del tono blanco en dólares. Sierra obtuvo como valor del negro -2.106 dólares y como valor del blanco 11.548.415 dólares.

En la pigmentocracia, las tonalidades de piel existen de forma relacional y contextual, es decir, siguiendo a Mónica Moreno Figueroa, la blancura funciona como un espacio de privilegio anhelado, una aspiración de pertenencia social. El significado social de cada “color” está moldeado a partir de una intervención humana sobre una materia prima biológica. De esta manera, la blancura no está siempre asociada con un “cuerpo blanco” —no todas las personas de tez blanca ocupan por ese solo hecho un sitio de legitimidad, sino que la blancura es una cuestión que, si bien incluye a la pigmentación como uno de sus elementos, va más allá de ella. La blancura solo existe en relación con otras categorías sociales, como la clase y las conjunciones culturales que la hacen posible. Ser “blanco” no es solo una cuestión de un color determinado, sino también de las relaciones sociales y del contexto cultural.

Esta forma de discriminación entre racismo y clasismo funciona a partir de la interpretación social de ciertos aspectos biológicos como los rasgos, el color de la piel, al caracterizar a estos aspectos como “positivos” o “negativos”. De esta forma, en el sistema pigmentocrático el sujeto “blanco” existe sólo de forma relacional: en México, el “güerito” y la “güerita” se definen a partir de una percepción social ligada al capital cultural y simbólico: cómo están vestidos, qué comen, dónde trabajan, con quién salen a pasear, dónde salen de vacaciones, entre otros.

El sistema pigmentocrático latinoamericano tiene implicaciones severas en las estructuras de poder al materializarse en el mercado laboral, entre otros. Como lo muestra la pieza de Santiago Sierra, entre más “blanco”, más posibilidades de ocupar puestos más altos a nivel socio-económico. El mayor capital cultural, es decir, el nivel de escolarización, la formación intelectual, la forma de hablar, de vestirse y la apariencia física, lo tienen aquellos con tonalidades de piel más “blancas”. Aquellos con menor capital cultural y social son aquellos con tonalidades de la piel más “oscuras”. La sociedad pigmentocrática se reproduce y mantiene desde la conquista.

Desde las pinturas de castas se promovió una ideología del mestizaje que sirvió y sigue sirviendo para obscurecer el racismo y clasismo persistente: si todos somos iguales, no hay racismo.

En el 2010, como parte de la exhibición grupal RevoluciónES en el Museo Laboratorio Arte Alameda en la Ciudad de México, el artista mexicano Erick Meyenberg presentó la instalación Étude taxonomique et comparative entre les castes de la Nouvelle Espagne et celles du Mexique contemporain (2010). De la misma forma que el colectivo Zunga, Meyenberg visibiliza las clasificaciones de las mezclas raciales establecidas desde la colonia presentes en la contemporaneidad. Para esto compara las construcciones raciales del Nuevo Mundo con los códigos genéticos de los mexicanos en el 2009 a partir de una instalación sonora que cuenta con 205 anillos LED suspendidos en un cuarto oscuro. Los LEDs están programados para transformarse de sus colores básicos RGB (rojo, verde, y azul) haciendo referencia a las tres principales “razas” que supuestamente conforman a la población mexicana: azul para españoles, rojo para indios y los negros con verde, hacia tonos más claros llegando al blanco, haciendo entonces alusión a la utopía de mestizaje del antropólogo Manuel Gamio (1883–1960), pero al mismo tiempo haciendo irónica esta idea de pureza blanca. Meyenberg comparó los porcentajes de sangre de los estudios antropológicos del s. XIX con los del Estudio del genoma de los mexicanos de 2009 y encontró 22 individuos mestizos del México contemporáneo que compartían casi exactamente los mismos porcentajes de sangre de algunas de las castas, que están catalogadas alrededor de 52 mezclas distintas. Estos 22 individuos están representados por 22 columnas. Cada columna y los anillos están acomodados en el espacio siguiendo un sistema de coordenadas, (X-Y los dan la sangre indígena y africana. La Z, la altura, la sangre española). Cuando un individuo tiene mayor porcentaje de sangre «blanca-europea» llega más alto generando así la composición piramidal de la instalación.

Conjuntamente, este despliegue estético de cambio de colores que representa a los tres diferentes grupos raciales está sincronizado a tres segmentos de sonidos vocales alterados digitalmente. La instalación de sonido e intensidades de luz y colores trata de hacer visibles los discursos raciales que desde la colonia siguen presentes en el México actual. La instalación está acompañada por un cuarto que muestra los libros, tablas y documentos científicos utilizados en la investigación de Meyenberg. Las conexiones que el artista hace entre raza y color no están representadas por una imagen pero sí por una experiencia sonora y estética que problematiza la construcción del discurso de raza, que enaltece la idea del mestizaje como utópica pero que sólo sirve para oscurecer el racismo persistente.

Durante la época de la colonia la noción de mestizaje, enraizada en un discurso biológico, implicaba la inferioridad del mestizo/a, quien era percibido como un ‘bastardo’, marcando una estructura de castas (Knight 1990). En México, después de la Independencia de 1810, mientras la nación se construía, el término de mestizaje fue impuesto como identidad nacional. Cien años después, con la Revolución de 1910, bajo una ideología fomentada tanto por el Estado como por la cultura popular, se idealizó la figura del mestizo –hombre, heterosexual y macho, que de acuerdo con Monsiváis (1997) compensa su complejo de inferioridad al afirmar su virilidad. La raza cósmica de José Vasconcelos (1924), salvaría a los latinoamericanos de la dominación “blanca” de los Estados Unidos.

El Étude taxonomique de Meyenberg visibiliza no a través de imágenes o representaciones pero a través de la experiencia cómo la idea de raza se constituyó como una ideología. Al utilizar la experiencia fenomenológica del espectador, Meyenberg está señalando la manera en que la ideología racista y clasista del mestizaje es encarnada, y cómo estamos constantemente actuando un texto ideológico escondido –como toda ideología en lo más obvio.

Aun más, al poner en evidencia la relación desigual del mestizaje con la clase social, Étude taxonomique problematiza la noción de mestizaje. Este punto es de suma importancia en países como México en los que el racismo es entendido sobre todo hacia los indígenas pero no entre los mestizos. En el sistema pigmentocrático, entonces, me refiero más a tonalidades de piel que a constructos como raza o etnicidad, ya que históricamente éstos han servido para oscurecer el racismo y clasismo persistente y escondido a plena luz.

El concepto de pigmentocracia amplía el alcance del estudio del racismo más allá de la discriminación hacia los indígenas. Investigadores como Andrés Villareal han apuntado cómo la diferencia entre indígenas y mestizos no es necesariamente fenotípica sino basada en diferencias lingüísticas y culturales . De un modo similar, en la pigmentocracia, la (extremadamente fluida) barrera social entre mestizos y entre mestizos e indígenas se define a partir de un complejo conjunto de características socioeconómicas, en el cual los rasgos fenotípicos resultan sólo un ingrediente más, y muchas veces no el más definitorio.

El prominente crítico martinico Édouard Glissant (1928 –2011) consideró como un “prerrequisito fundamental para la constitución del Otro” la falta de transparencia, es decir, la opacidad. La filosofía estético-política de Glissant sobre la opacidad no se preocupa por derechos legislativos sino es una posición ontológica que deja existir como tal aquello que es inconmensurable, no identificable e ininteligible en las cosas (Loock 2012).

La noción de opacidad de Glissant es retomada por el artista estadounidense Zach Blas. El trabajo de Blas se enfoca en las nuevas tecnologías de captura, ya que sus estándares mundiales de identificación “nos regresan a los esfuerzos clasistas, racistas, sexistas, transfóbicos y de capacitismo científicos del siglo XIX como la antropometría, la fisonomía y la eugenesia”. De la misma forma, la biometría del siglo XXI no puede detectar la piel oscura, y otros rasgos biológicos como la edad y el género también suelen presentar dificultades para su reconocimiento en pantallas.

Aquellas minorías diferentes, con tonos de piel más oscuros que no emiten luz son informáticamente invisibles, lo que en el trabajo de Blas constituye la opacidad informática. Los sujetos irreconocibles o difíciles de identificar son al mismo tiempo sujetos precarios bajo constante amenaza política pero también dentro de esta evasión son agentes de cambio social, pues pueden resistir la visibilidad informática.

Desde el 2013, Blas dirige talleres para la elaboración de máscaras como el Facial Weaponization Suite, en los que se producen colectivamente máscaras a partir de datos biométricos faciales agregados de los participantes. En palabras del artista, las máscaras resultantes son una “evasión del reconocimiento facial biométrico y también un rechazo más general de visibilidad política, que se cruza con el uso de enmascaramientos en los movimientos políticos sociales contemporáneos”.

La máscara Fag Face Mask critica los estudios científicos que aseguran determinar la orientación sexual a partir de técnicas de reconocimiento facial. En el 2013, durante la marcha del orgullo gay en Los Ángeles la máscara se usó como parte del performance Face Scanning Station para además criticar la homonormatividad gay y lésbica de reconocimiento por el Estado.

Otra máscara producida en conjunción con el laboratorio b.a.n.g, liderado por Ricardo Domínguez en la Universidad de California San Diego, se enfoca específicamente en la concepción tripartita de la negritud dividida entre: 1) el racismo biométrico, es decir, la incapacidad para detectar la piel oscura, 2) el favorecimiento del color negro en la estética militante y 3) el negro como ese que obscurece informáticamente. El performance para esta máscara consiste en dramatizar como tableaux vivants “estas diferentes pero superpuestas sombras de negro”.

En las dos máscaras Blas utiliza la opacidad informática para demostrar una visibilidad autónoma y no dependiente de la representación del Estado. Y a pesar de que también considera que estas prácticas son “especulaciones utópicas”, existen dentro del arte y de forma colectiva.

Si bien todos los ejemplos de arte contemporáneo aquí mencionados buscan problematizar las nociones de raza, mestizaje y el persistente racismo y clasismo en el sistema pigmentocrático a partir de la representación y la visibilidad, las intenciones y metodologías son diferentes. El colectivo Zunga y Erick Meyenberg trasladan discursos científicos de la época de la colonia al presente para demostrar cómo nociones de mestizaje y raza son constructos sociales que sirven para legitimar el poder de las élites que resultan tener tonalidades de piel más claras. Mientras que el colectivo Zunga lo hace a partir de la visibilidad, Meyenberg hace lo contrario al alejarse de representaciones y utilizando la fenomenología. El Estudio de la Piel de los Caraqueños de Sierra también hace visible la relación tan desigual entre tonalidades de piel e ingresos económicos en el sistema pigmentocrático, demostrando sus repercusiones en el mercado laboral. Finalmente las máscaras de Zach Blas demuestran la resistencia en la invisibilidad de tonalidades de piel oscuras en relación a las nuevas tecnologías de reconocimiento facial.

Achille Mbembe al hablar del apartheid en África se refiere a las sombras sociales que escaparon el imaginario binario de este apartheid y sus esfuerzos de totalización. ¿Cómo encontrar estas sombras sociales, esta resistencia tanto en la visibilidad como invisibilidad en el sistema pigmentocrático latinoamericano?

Es imprescindible evidenciar la relación entre tonalidades de piel y clase socioeconómica para demostrar su relación discriminatoria en el mercado laboral, aunque esta visibilidad no garantiza la erradicación del sistema pigmentocrático. La visibilidad y representación también muchas veces funciona para controlar y oprimir. Lo importante es habitar el espacio liminar y encontrar las sombras sociales desde donde resistir dentro de la opacidad.

Fuentes consultadas:

Blas, Zach (2014). “Information opacity”, Journal of Aesthetics and protest, http://www.joaap.org/issue9/zachblas.htm. Consultado en línea el 18 de abril, 2016.

Loock, Ulrich (2012). “Opacity”. Frieze. https://www.frieze.com/article/opacity. Consultado en línea el 18 de abril, 2016.

Meyenberg, Erick (2010). Entrevista con Laboratorio Arte Alameda. RevoluciónES.

Disponible en línea http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=zsUHN2lCifU. Consultado en línea el  18 de abril, 2016.

Moreno Figueroa, Mónica (2010) ‘Distributed Intensities: Whiteness, Mestizaje and the Logics of Mexican Racism‘, Ethnicities 10, 387-401.

Monsiváis, Carlos (2008). Lourdes Grobet: Lucha Libre, Masked Superstars on Mexican Wrestling. Editado por Alfonso Morales. Ciudad de México: D.A.P./Trilce

Rubin, Gale (1975). “The Traffic in Women”, en Rayna Reiter (ed.), Toward an Anthropology of Women, p. 165.

Sierra, Santiago. http://www.santiago-sierra.com/email_1024.php. Consultado en línea el 18 de abril, 2016.

Vergara, Erandy (2016). “Erick Meyenberg: Race Discourse in Present Continuous”. Archée, revue d’art en ligne: arts médiatiques & cyberculture. http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=427. Consultado en línea el 18 de abril, 2016.

Villarreal, Andrés (2010). “Stratification by Skin Colour in Contemporary Mexico.” American Sociological Review no. 75 (5):652-678.