23.04.2018

Historias afro-atlánticas

La artista e investigadora Juliana Dos Santos hace un revisión de la visibilidad del arte afrodescendiente en Brasil para después conversar con Adriano Pedrosa, curador en jefe del Museo de Arte de São Paulo, sobre la integración de la diáspora afro-atlántica en el programa del museo más importante del país.

Maria Auxiliadora da Silva, Velório da noiva, 1974. Óleo y pasta de poliéster sobre tela. 50 x 100 cm. Fotografía por Eduardo Ortega​. Imagen cortesía del Museo de Arte de São Paulo.

Actualmente, el Museo de Arte de São Paulo (MASP), bajo la dirección de Adriano Pedrosa —a quien entrevisto brevemente en este artículo—, se ha destacado por su rol en promover discusiones relacionadas con género, sexualidad, raza y etnia en Brasil a través de su programa de exposiciones y a partir de su acervo. Al ser la institución museológica más importante del país, el MASP se ha colocado como un museo múltiple y diverso, un ejercicio de contrapunto a la perspectiva eurocéntrica, a partir de la cual el acervo fue constituido. Este año el programa de exposición Historias Afro-Atlánticas estará enfocado en las experiencias negras a partir de las diásporas africanas. Es importante considerar que en Brasil en este momento hay un intenso proceso de reconocimiento de la herencia africana en la historia del arte, de la cultura y de las producciones artísticas e intelectuales negras en respuesta a un constante histórico de anulación e invisibilidad hacia este segmento poblacional.
Las conquistas de políticas públicas, resultantes de los movimientos sociales negros, desencadenaron a principios de este siglo un proceso de reconocimiento del racismo estructural de la sociedad brasileña. Durante los tres siglos de esclavitud, Brasil fue uno de los países que más recibió población africana en la condición de esclavos y tuvo una participación intensa en el tráfico y distribución de personas esclavizadas para toda América Latina. En la post-abolición, a nivel mundial ninguna política de reintegración social fue establecida para este segmento poblacional, y la inmigración europea fue incentivada en el país a través de políticas que promovían el blanqueamiento de la población.
En el campo de las artes, las teorías de racismo científico basadas en el Movimiento Eugenista[1] tuvieron amplia difusión. Tal es el caso, por ejemplo, de la pintura La Redención de Cam (1895) de Modesto Broco (1852-1936). En 1911, el médico João Baptista de Lacerda utilizó esta pintura para defender una tesis de blanqueamiento de la población brasileña por medio del mestizaje. Esta obra apunta cómo el debate racial en Brasil fue construido por el Estado y por las élites con el objetivo de negar las matrices africanas como parte fundamental de la sociedad. Sin embargo, la resistencia a estas teorías raciales de principios del siglo XX creció rápidamente debido al trabajo de asociaciones, hermandades negras e Imprensas Negras, periódicos publicados escritos por gremios y asociaciones negras con el objetivo de denunciar el racismo y valorizar las culturas negras del país.

Es importante resaltar que artistas, intelectuales y activistas negros ya venían evidenciando e historizando la producción artística afro-descendiente brasileña desde hace casi doscientos años. Estudios pioneros como los de Manuel Raymundo Querino (1851-1923), a principios del siglo XX, ya se debían al reconocimiento de artistas negros en Bahía. De la misma forma, décadas más tarde, el Teatro Experimental do Negro (TEN) promovía el concurso de artes plásticas sobre el tema del Cristo Negro en 1955. En 1988, Emanuel Araújo realiza un hito en la historia del arte brasileño con la exposición Mão Afro-brasileira en el MAM de São Paulo que desencadenó en la producción de un catálogo homónimo en el centenario de la abolición. La muestra Redescobrimento en el 2000 también fue importante en el proceso de visibilizar el arte afro-brasileño y a los artistas negros en Brasil, siendo precursora de lo que llegó a ser el Museo Afro-Brasil fundado por Araújo.
En el siglo XXI, las instituciones culturales y de arte visual han sido cuestionadas de forma contundente por colectivos de artistas e intelectuales negros sobre la baja representatividad de artistas negros y afrodescendientes en sus acervos, programaciones, publicaciones, etc., así como la poca valoración y reconocimiento de las contribuciones y herencias africanas en el arte brasileño. El proceso de descolonización ha sido pensado por colectivos negros periféricos que vienen conquistando espacio y representatividad en la producción artística independiente, problematizando la perspectiva eurocéntrica y racista de las instituciones artísticas y culturales. Museos, institutos y fundaciones públicas y privadas han enfrentado serias críticas por contribuir al statu quo ‘blanqueado’ de los espacios de arte del país. Intervenciones[2] y performances llaman la atención sobre la supremacía blanca en galerías, museos y demás instituciones del arte en São Paulo. En paralelo, se ve la valorización y reanudación de espacios independientes, repensando narrativas acerca de la negritud en la ciudad, y discusiones sobre las contradicciones y reelaboraciones de identidades negras. Una identidad que no se encierra en la diáspora atlántica inicial, sino que se abre cada vez más y ha sido reconfigurada desde las diásporas africanas, afro-latinas y caribeñas contemporáneas.

Las nuevas instituciones y editoriales dirigidas a artistas y productores negros también actuaron de forma significativa facilitando el acceso a la producción y difusión cultural a la par que aumentaban la visibilidad de colectivos artísticos de la periferia. Estos procesos ocasionaron una serie de debates acerca del rol de artistas negros en la escena del arte brasileño. Como señala Nilma Lino Gomes, las artes están reconociendo la centralidad de las tensas relaciones étnicas de la formación social y cultural brasileña. Esto ha quedado evidenciado con una mayor cantidad de exposiciones que exploran la historia racial del país. Vale la pena reflexionar hasta qué punto estos cambios representan una reorganización estructural del pensamiento curatorial e institucional, o si tratan estas cuestiones como temática del momento, a mitad del Decenio Internacional para los Afrodescendientes instituido por la ONU en 2015.
Esta cuestión, ampliamente discutida por los curadores y artistas negros, siempre ha estado presente en su cotidiano, al repensar sus prácticas en medio de un sistema de arte excluyente. Sin embargo, todavía queda mucho por hacer en relación al reconocimiento de la producción artística e intelectual negra. No son hechos aislados, es un debate a nivel mundial, en el cual Brasil por su constitución histórica ocupa un lugar destacado en las discusiones. Lxs artistas negrxs han sido ignorados a lo largo de la historia del arte brasileño; en ese sentido, las prácticas curatoriales y el posicionamiento de los museos e instituciones culturales encuentran un escenario urgente de revisión de los paradigmas eurocéntricos bajo los cuales fueron construidos.
Fue a partir de estas reflexiones que conversé con Adriano Pedrosa sobre su proyecto curatorial y recientes adquisiciones para el Acervo en Transformación del MASP.

Maria Auxiliadora da Silva, Capoeira, 1970. Técnica mixta sobre tela. 69.5 x 75 x 1.5 cm. Imagen cortesía del Museo de Arte de São Paulo.

Juliana Dos Santos: En tu proyecto curatorial el programa de exposiciones propone perspectivas críticas que hasta ahora no eran recurrentes en el MASP. También sabemos que la discusión sobre la ruptura de las perspectivas eurocéntricas, masculinas, sexistas y heteronormativas es resultado de una coyuntura política mundial. ¿Podrías hablarnos un poco sobre cómo has percibido estas discusiones y qué desafíos han enfrentado tú y tu equipo en relación con esto?
Adriano Pedrosa: Así es, el MASP es conocido por su colección europea, considerada la más importante del Hemisferio Sur, y gran parte del programa del museo tal como lo conocemos (conceptual y arquitectónicamente) fue inicialmente desarrollado por dos italianos: Pietro Maria Bardi (1900 – 1999) y Lina Bo (1914 – 1992). Sin embargo, siempre ha habido un interés por los artistas que trabajan fuera del canon europeo, expresado en un especial interés por el “arte popular” (con la exposición histórica A Mão do Povo Brasileiro, que inauguró nuestro edificio en Avenida Paulista en 1968 y que exhibimos de nuevo en 2016), así como por artistas autodidactas como Agostinho Batista de Freitas y Maria Auxiliadora; hasta exposiciones y adquisiciones dedicadas al arte amerindio y africano, al igual que el arte realizado por pacientes de hospitales psiquiátricos (como Albino Braz), y el arte realizado por niños. A pesar de sus orígenes en exhibiciones italianas de mediados de siglo —en relación al arquitecto Franco Albini—, el sistema radical de presentación de exposiciones a partir de los caballetes de vidrio (que fue presentado por Lina Bo en el museo en 1968 y retirado en 1996 para ser restituido en 2015) podría entenderse como una herramienta de descolonización. A medida que la pantalla de cristal desmonta las imágenes de la pared y las coloca en caballetes independientes, les permite a los visitantes una relación más cercana con las obras de arte que de alguna manera están “desacralizadas” —en los propios términos de Lina. En este sentido, muchas de las estrategias de descolonización que hemos venido desarrollando retoman algunos de estos principios tempranos y también los esfuerzos e intereses fundacionales del museo. Afortunadamente, nos encontramos en estos momentos extraordinarios en la historia del museo, a partir de los cuales desplegamos y desarrollamos nuestro programa en los últimos tres años. Esto se traduce concretamente en nuestros esfuerzos por integrar a la colección y a nuestro programa de exposiciones a artistas autodidactas, así como arte africano, arte precolombino y pinturas de la Escuela Cuzqueña para entablar un diálogo con las pinturas europeas. Además, se ha realizado un esfuerzo decisivo para incorporar a más mujeres artistas a la colección. Algo bastante estratégico es la exposición actual del colectivo Guerrilla Girls, la cual llamó la atención alrededor de la pequeña presencia de mujeres artistas en nuestras exhibiciones de la colección.
En términos de desafíos, siempre hay quienes creen que el MASP debería concentrarse en la parte europea de su colección y, por lo tanto, construir un programa centrado en ello, estableciendo que debemos dejar las preocupaciones africanas y amerindias al Museo Afro Brasil o al Museo de Etnología de la Universidad de São Paulo. Sin embargo, mi argumento ha sido que tenemos que llevar estas obras al museo más importante en Brasil, para establecer diálogos entre los artistas europeos, africanos, amerindios, así como los autodidactas o los educados formalmente.

El MASP puede desempeñar un papel bastante singular, precisamente debido a sus formidables bienes europeos, dándonos una posición única fuera de Euroamérica, a partir de la cual podemos, de hecho, descolonizar el canon europeo: para eso tenemos los Goyas, los Van Goghs y los Cézannes.

JDS: ¿Cuándo y cómo estas cuestiones comenzaron a hacerse presentes en tu práctica curatorial?
AP: Todos estos temas han informado mi práctica pues estuvieron presentes en mi formación. Estudié en los EE.UU. en la década de 1990, cuando las políticas de identidad y multiculturalismo prevalecían, y donde yo mismo, como un hombre homosexual, era considerado latino, si no hispano, y como una persona no blanca en una perspectiva estadounidense, que es por supuesto diferente a la posición de privilegio que tengo en el contexto brasileño. Esto evidentemente orientó mi compromiso con todos estos temas en el programa actual del MASP, que puede resumirse en el programa anual que desarrollamos a partir de diferentes historias: Historias de Sexualidad en 2017, Historias Afro-Atlánticas en 2018, Historias Feministas e Historias de Mujeres en 2019, e Historias Indígenas en 2020.

JDS: ¿Podemos considerar este proyecto para el 2018 sobre historias afro-atlánticas como una posible continuidad de Historias Mestizas realizada en el Instituto Tomie Ohtake (SP) en 2014?
AP: Sí, Historias Afro-Atlánticas, que corresponde al programa del MASP para el 2018, es un despliegue de Historias Mestizas, que se presentó en 2014 en el Instituto Tomie Ohtake. En 2014, las perspectivas eran principalmente brasileñas, aunque también hubo algunos artistas no brasileños. Ahora el alcance es mucho más ambicioso. La exhibición abarca obras del siglo XVI al XXI, de todo América, así como de Europa y África, divididas en diferentes secciones: mapas y márgenes, vida cotidiana, festividades y religión, retratos, modernismos afro-atlánticos, esclavitudes y libertades, activismo y resistencia, rafastarismo, articuladas a partir de 400 obras aproximadamente. Aunque el alcance es bastante ambicioso, el proyecto es bastante especulativo, y la exposición no pretende ser definitiva en las cuestiones que abarca; inevitablemente habrá algunas omisiones e incluso contradicciones. Esto se refleja en la noción particular del término plural historias, en el idioma portugués (al igual que en español), mismo que puede abarcar tanto la historia como la ficción, la narrativa personal, política, cultural e incluso la narrativa mitológica, y por lo tanto tiene un carácter provisional, procesal y de calidad abierta, a diferencia de la narrativa más monolítica y única maestra del término tradicional Historia. La exposición colectiva se entiende como un esfuerzo entre muchos otros que organizamos en torno a estas historias, que incluyen dos seminarios internacionales desarrollados en 2017 y 2018, así como una serie de exposiciones individuales durante el año (desde Aleijadinho y Maria Auxiliadora hasta Rubem Valentim y Melvin Edwards), además de charlas, proyecciones de películas y videos, así como un ambicioso programa para presentar todos estos temas en discusión con maestros del programa de escuelas públicas de la ciudad. El programa de publicación también es bastante ambicioso, con unos catorce libros —incluido el catálogo de la exposición—, así como una antología que publicará las charlas dadas en las conferencias, al igual que traducciones de textos clave. Además, hay un interesante programa de audio donde invitamos a colegas afrobrasileños a grabar pistas comentando sobre las obras de su elección en la colección, algo que luego estará disponible en nuestra guía, como otra voz alrededor de una obra en particular. La autoría de estas Historias afro-atlánticas se vuelve así muy grande, se convierte en un proyecto polifónico, y aunque hay un número de curadores trabajando en todos estos proyectos, la idea es ofrecer un museo como una plataforma donde muchos colaboradores pueden aportar su propia voz —como una obra de arte, una película, una charla, una conferencia, un texto, o una conversación.

Arthur Timótheo da Costa, O menino, 1917. Óleo sobre tela. 47 x 36 cm. Imagen cortesía del Museo de Arte de São Paulo.

JDS: En el discurso de apertura de uno de los seminarios del MASP, percibí en tus palabras el reconocimiento de la baja representatividad de artistas negros en el acervo y en el equipo del museo. ¿Cómo entiendes esta cuestión? ¿Hay una política de inserción para aumentar el número de profesionales negros en la institución? ¿Existe un aumento sobre la cantidad de artistas negros que son parte del acervo?
AP: Sí, en efecto, hay muy pocos trabajos en la colección de artistas negros, así como de mujeres artistas, y casi ninguna obra de artistas amerindios, sean brasileños o extranjeros. Sin embargo, hemos estado haciendo un esfuerzo decisivo para adquirir obras en ese sentido (a pesar de la falta de un presupuesto de adquisiciones, como ya he mencionado). En los últimos tres años hemos traído obras de artistas afrobrasileños como Rubem Valentim y Maria Auxiliadora, de los cuales estamos organizando exposiciones monográficas para este año, así como exposiciones de Heitor dos Prazeres, Arthur Timotheo da Costa y Agnaldo Manoel dos Santos. Todavía es bastante insuficiente, aunque debemos comenzar por alguna parte, pero todos estos trabajos siempre han estado en exhibición. Las cosas no pueden cambiar tan rápido, particularmente sin un presupuesto de adquisiciones. Hay otro problema, que es encontrar artistas en nuestra colección en almacenamiento profundo que no se han exhibido, y que es el caso del artista afrobrasileño Rafael Borges de Oliveira. En términos de nuestro personal, también es bastante insuficiente, pero hemos traído a dos curadores afrobrasileños para trabajar con nosotros en Historias Afro-Atlánticas —Helio Menezes y Ayrson Heraclito, quien de hecho es artista. Pero ciertamente, salvo unas pocas excepciones, carecemos de curadores negrxs o afrodescendientes en nuestro equipo, así como de directorxs y miembros del consejo en el MASP. Espero corregir esto en el futuro cercano.

Rubem Valentim, Composição 12, 1962. Óleo sobre tela. 100 x 70 cm. Imagen cortesía del Museo de Arte de São Paulo.

Notas

  1. Lilian Schwarcz (1999): En Brasil estas teorías fueron construidas con el objetivo de establecer un ideal político, un diagnóstico sobre la posibilidad de la sumisión o incluso la posible eliminación de las “razas inferiores”, que se ha convertido en una especie de práctica avanzada del darwinismo social: la eugenesia, cuya meta era intervenir en la reproducción de las poblaciones. El término eugenesia —eu: buena; genos: generación—, fue creado en 1883 por el científico británico Francis Galton. (Schwarcz, Lilia Moritz. The Spectacle of the Races: Scientists, Institutions, and the Race Question in Brazil, 1870-1930. São Paulo: Compañía de las Letras, 1999, p.78).

  2. A Presença Negra es un ejemplo de esto. Concebida por los artistas Peter de Brito y Moisés Patrício en São Paulo, esta acción incorporó una serie de exhibiciones y eventos de artes visuales en las galerías e instituciones artísticas más importantes de la ciudad. Con una acción significativa en 2015, A Presença Negra tuvo el objetivo de atraer a un mayor número de personas negras a estos espacios, que en su mayoría son frecuentados por personas blancas. Incrementar el número de personas negras en los vernissages generó tanta molestia que fue escrita en la editorial cultural de uno de los periódicos con mayor circulación en el país, que se refirió a ello como algo anormal. En cierto sentido, la presencia de estas personas desestabilizó la normatividad del “perfil” anticipado del público: blanco y élite.

  3. A Presença Negra is one example of this. Conceived of by the artists Peter de Brito and Moisés Patrício in Sao Paulo, this action incorporated a series of visual art vernissages and events in the most important galleries and art institutions in the city. With significant action in 2015, A Presença Negra had the objective of bringing a larger number of black people into these spaces that are mostly frequented by white people. Increasing the number of black people in vernissages generated so much annoyance that it was written about in the cultural editorial of one of the most-circulated newspapers in the country, which referred to it as something abnormal. In some sense, the presence of these people destablized the normativity of the anticipated “profile” of the public: white and elite.

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