Field Perspectives 2019: Posibilidad en la incertidumbre

Posibilidad en la incertidumbre por Diego Del Valle Ríos fue comisionado a Terremoto como parte de Field Perspectives 2019, una iniciativa de publicación conjunta organizada y apoyada por Common Field. Field Perspectives 2019 invita a reflexionar sobre el futuro del campo de la organización de artistas. El programa, una colaboración entre Common Field y nueve publicaciones de arte, se publica en dos partes. La parte 1 incluye textos de Chicago Artist Writers, The Rib y Sixty Inches from Center. La parte 2 incluye textos de Art Papers The Artblog, BmoreArt, Momus, Terremoto, The Third Rail y Title Magazine. El apoyo generoso para Field Perspectives es proporcionado por The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.

En este ensayo comisionado, nuestro Editor en jefe reflexiona sobre la condición de precarización compartida dentro de la comunidad artística en México como consecuencia de un modelo de profesionalización impuesto que normaliza y promueve la individualidad y las relaciones de competencia y abuso.

Posibilidad en la incertidumbre

¿Es posible imaginar juntxs otra forma de cohabitar este mundo a partir del replanteamiento de las formas de ejercer nuestra práctica artística e intelectual? ¿Por qué el trabajo que articula y acciona al sistema del arte actual es, en su mayoría, un trabajo individual, precario y de sobre/auto-explotación? ¿Es posible desacelerar el ritmo impuesto para inaugurar necesarias conversaciones sobre lo que compartimos? Estas preguntas han surgido constantemente a lo largo de varias charlas con amigxs cercanxs que compartimos el sector del arte como campo de trabajo en México. Cada una de ellas tiene algo en común: la angustia y la incertidumbre ante un trabajo artístico que no parece brindar posibilidades de estabilidad y apunta, en su lugar, a la continua neoliberalización del medio.

Durante las últimas semanas de enero y la primera semana de febrero de 2019, como cada año, se desplegó una extensa agenda alrededor del arte contemporáneo y el diseño principalmente en tres ciudades mexicanas: Ciudad de México, Guadalajara y Monterrey. En el marco de ZONAMACO, Material Art Fair y Salón ACME se sobresaturaron las agendas con el propósito de aprovechar la circulación de recursos —económicos, sociales y simbólicos— para posibilitar ganancias que permitieran sobrevivir los meses subsecuentes en el contexto de una economía cultural cada vez más difícil de sobrellevar. Esta circunstancia se debe no sólo a la precariedad económica que se vive en México en relación al salario mínimo, sino también a un cambio en el gobierno federal que inauguró su administración con una política de austeridad para equilibrar el endeudamiento público y el saqueo de fondos públicos por corrupción, lo cual deja en total incertidumbre al campo cultural en relación a presupuestos y continuidad de programas de apoyo y financiamiento. Ese es el caso del programa público FONCA ^[1] mismo que está en disputa por parte de la nueva administración a partir de retóricas clasistas y paternalistas de un proselitismo de izquierda caduca, el cual busca estigmatizar como “privilegiado” a todo arte que no es popular y/o asistencialista. Así mismo, la incertidumbre también se debe a un sistema centralista, que, basado en la CDMX, se encuentra cada vez más excedido por un mercado competitivo, el cual, generalmente, limita sus beneficios a grandes galerías y élites. Éstas últimas, a partir de un juego de retóricas legitimantes y una concentración de recursos, presionan a las galerías jóvenes y a lxs artistas emergentes a participar en sus estructuras para extraer valor simbólico de su trabajo, permitiéndoles, por ejemplo, cobrar altos precios por metro cuadrado o por boleto de entrada, en el caso de las ferias ZONAMACO y Salón ACME; o auto-legitimarse con exposiciones generacionales colocándose como parteaguas de los lenguajes artísticos, como es el caso de las exposiciones Reconstruccióny Autorreconstrucción: detritus del artista Abraham Cruzvillegas con el apoyo de su galería, kurimanzutto, y el Museo de Arte de Zapopan y MUCA Roma. Este tipo de acciones nunca suelen redistribuir parte de los recursos y valores generados a la comunidad explotada, también trayendo consigo, ofertas laborales de pésimas compensaciones y salarios, la mayoría sin prestaciones.

Por otro lado, la incertidumbre económica también se agudizó tras el súbito cierre de Fundación Alumnos47, organización del filántropo y coleccionista Moisés Cosío, a finales de 2018. Dicho cierre está acompañado de inseguridad por un posible total cese de los apoyos personales que el joven coleccionista brindaba a muchxs agentes del sector —Terremoto incluido. Este hecho nos recuerda la pendiente conversación sobre la necesaria organización gremial que exija la diversificación de modelos de apoyo y financiamiento que se descentralicen de figuras individuales para procurar continuidad a largo plazo. Por el momento, modelos como esos se reflejan en la Fundación Jumex, el Patronato de Arte Contemporáneo y la Fundación Bancomer. Pocas opciones para la cantidad de artistas y proyectos que buscamos estabilidad.

En el marco de esas circunstancias, el derrame económico de la “semana del arte” se convirtió este año en una posibilidad desesperada de encontrar un efímero equilibrio que permitiera un poco de tranquilidad ante las constantes turbulencias. Para lograr ello, varixs nos sometimos previamente, durante y posteriormente a dicha semana, a extenuantes rutinas de trabajo con la misión de producir obras, montar exposiciones, escribir textos, hacer relaciones públicas, organizar y comunicar eventos, para enmarcar y justificar discursivamente estas producciones y con ello generar valor simbólico que pudiera traducirse en valor económico con el cual pagar gastos y deudas. Sin embargo —y desafortunadamente— el sistema del arte ha normalizado una cultura laboral de sobre-explotación influida por el emprendedurismo de la tecnocracia neoliberal, en la que, arrinconado por un sistema que produce precariedad, lx profesional del arte se ve obligadx a formar parte de una gran cantidad de proyectos recurriendo a su creatividad como herramienta de supervivencia. Si éstx no sabe utilizar dicha creatividad es su problema y nada tiene que ver con las circunstancias antes descritas.

Junto con la neoliberalización del campo cultural vino la profesionalización del arte, un proceso de blanqueamiento tecnócrata que siguiendo la genealogía de la división heteropatriarcal del trabajo en relación al ámbito público y privado, instauró la individualidad como eje central de su desarrollo. Su tierra fértil fue el contexto de la década de los noventas: la caída del Muro de Berlín, el desarrollo del Internet y la era de la información, el boom de las finanzas bursátiles especulativas, y la instauración de la comunidad global e internacional a través de tratados y acuerdos económico-regionales arraigados a discursos y políticas de diversidad, en esencia racistas y coloniales.

Dicha expansión de lo global fue estimulada desde el campo cultural, en un principio, por el gobierno australiano de Paul Keating y el gobierno inglés de Toni Blair, mismos que, a través de la definición de las industrias creativas, buscaban relacionar la cultura y la propiedad intelectual —entendiendo ésta última como propiedad privada— en relación a la economía y al PIB de sus respectivos países. ^[2] Influenciado por este proyecto neoliberal, Richard Florida creó a principios de la primera década de los años dos mil la clase creativa ^[3]: una proyección de individuos que, como explica Oli Mould en su libro Against Creativity, adoptarían la cultura global a través del emprendedurismo en relación a valores de competencia como la autonomía, la flexibilidad, la adaptabilidad y el dinamismo dispuestos a colapsar los límites entre trabajo, descanso y ocio. A seguir como modelo global idealizado por el capitalismo, se creó una individualidad modelo: progresista, que se identifica con la “izquierda” de la política liberal, forma parte de una clase media-alta y alta, tiene una educación superior casi siempre complementada en universidades anglosajonas, se beneficia de la blanquitud ^[4] y del sistema heterosexual, es por lo menos bilingüe, posee un pasaporte —lo que se traduce a ser considerado “ciudadano” (sujeto de derecho) por parte de los gobiernos de los países donde vive y trabaja—, tiene acceso a la adquisición de propiedad privada y es capaz de gestionar recursos en dólares o euros a través de círculos sociales privados con el fin de generar productos culturales para crear empleos usualmente precarios y generar riqueza para su acumulación a través de los mismos.

La inserción del arte mexicano contemporáneo al mercado internacional se realiza a través de una reducida clase creativa que deviene en las figuras de lx artista, lx curadorx y lx galerista productores súper estrellas cercanxs a esferas de poder, una obvia generalización aquí hecha para abrir una conversación a partir de la tensión. Estas figuras tienen todas las posibilidades socioeconómicas para producir obras, discursos, exposiciones e investigaciones que son remuneradxs en el corto y mediano plazo. Esto les permite estar presentes en el mercado internacional, producir exposiciones en museos y bienales alrededor del mundo, y generar extensas publicaciones editoriales y periodísticas en múltiples idiomas. Circulan como embajadorxs miembros de una “comunidad de arte global” que únicamente acciona la colaboración para conseguir objetivos personales enfocados en generar innovadoras ideas, experiencias y objetos que puedan ser redituables y explotados por lógicas capitalistas que beneficien el mismo sistema que sustentan, y así mantener sus privilegios dentro del mismo. Así mismo, estas figuras juegan con las relaciones amistosas y afectivas y desdoblan romantizaciones de la práctica artística para diluir tensiones. El ejercicio profesional de esta figura, que transita y articula entre élites públicas y privadas, forma parte del desarrollo de las industrias creativas, que en otras palabras, es un modelo capitalista que, erróneamente, entiende la cultura en relación a la propiedad intelectual como un campo de inversión que puede y debe ser redituable de acuerdo a lógicas elitistas de crecimiento y acumulación económica en sintonía a políticas desarrollistas.

A este modelo de profesionalización se integra la generación a la que pertenezco —otra generalización cuyo parecido con la realidad es mera coincidencia: una generación compuesta en su mayoría por personas de clase media, que precarizadxs, oscilamos entre el freelance y los trabajos que poco o nada tienen que ver con le arte, con sueldos bajos/medianos —la mayoría sin prestaciones—, con educación superior casi siempre en el sistema de educación pública —algunos con carrera trunca, otros titulados— rodeados de circunstancias que dificultan el acceso a maestrías o doctorados anglosajones, programas educativos que, siguiendo una lógica colonial norte-sur, son los que proveen de competencia y legitimidad a lx profesional del arte que la industria creativa necesita. Como generación consecuente de la década de los noventas, la estructura heredada requisita ser bilingües, adoptar acríticamente los beneficios de la blanquitud y la heterosexualidad, y nunca salirse de los límites condescendientes que los privilegios marcados han creado, pues se aspira a beneficiarse de los mismos. Atrapadxs en una dicotomía entre el aspiracionismo individual del espejismo de la clase creativa y los discursos críticos de corte marxista, se ponen en marcha, citando y parafraseando a Nicolás Pradilla: “(…) espacios de reunión, estudio y exhibición” [que vacían de su potencia política términos como autogestión, comunidad e independencia cuyo sentido contradictorio es adquirido] “al enunciarse desde la lógica internalizada de la industria cultural: una narrativa donde pareciera que nos referimos a formas de emprendedurismo precario inscritas en redes gremiales”. ^[5] Es clave asumir las contradicciones que se revelan al yuxtaponer los discursos críticos que desplegamos y los modelos estructurales que los articulan. ¿Es posible dejar de ser cómplices de este sistema elitista a partir de aceptar ser explotadxs y abusadxs por el mismo?

En otras palabras, fuimos integrados a una sociedad de rendimiento, misma que Byung-Chul Han caracteriza por un constante desgaste ocupacional que imposibilita alcanzar las expectativas impuestas provocando aislamiento, ansiedad, depresión y/o el consumo irresponsable de alcohol y drogas (otro tema urgente del que hay que hablar al interior del mundo del arte sobre todo en relación a las adicciones y las violencias machistas). Bajo la promesa de reconocimiento internacional y de incentivos financieros, la sociedad creativa de rendimiento se ha impuesto a través del ritmo hiperacelerado de una agenda internacional y sus modelos. Atrapándonos en la urgencia, normalizan, por ejemplo, la competencia y el narcisismo enfocado en una meritocracia; una práctica de descuido de relaciones personales a través de las laborales; una estructura elitista que resulta en retrasos de pago de servicios provistos o de compra-venta de obra creando cadenas de deudas a liquidar por trabajos realizados; trabajo no pagado disfrazado de “colaboración” acompañado de abuso de confianza; paternalismos que castigan desde la verticalidad; falta de reconocimiento de trabajo; exposiciones principalmente sobre y por hombres cisgénero blancos que estandarizan el medio; extractivismo epístemico tintado de heroísmo decolonial o feminista autocomplaciente; “the violence that comes as not surprise” selectivo de acuerdo a intereses individuales y diplomáticos; la apremiante presión a producir obras nuevas y de calidad, actuales a su tiempo más inmediato; calendarios saturados de exposiciones de corta duración; un débil ejercicio crítico y periodístico de la inmediatez; y, como se ha mencionado anteriormente, lo comercial y lo espectacular desterritorializando espacios comunitarios y autogestivos.

Es urgente someter a un análisis y discusión esta estructura desde lo colectivo, pues si la precariedad y su incertidumbre son una constante, se debe a que no logramos trascender la individualidad para pensar cómo enfrentar juntxs esta tóxica estructura. Provocando, por lo tanto, paralización y normalización. ¿Es posible pensarnos y agenciarnos a partir de la precariedad como lo más común que tenemos entre nosotrxs?

Necesitamos darnos el tiempo para organizarnos y tener conversaciones en conjunto —que no sean reaccionarias a eventualidades— sobre las maneras y estructuras que permiten el ejercicio de nuestra práctica intelectual y artística más allá de las discusiones alrededor de lo teórico y metodológico. Conversaciones que deben encontrar urgentemente un espacio específico y continuo para su desenvolvimiento más allá de la burbuja de las redes sociales y de las breves y borrachas conversaciones y comentarios durante fiestas, inauguraciones y visitas de estudio. Efímeras condescendencias que dificultan la continuidad de reflexión y tensión.

En el caso de México, es esencial comenzar a trazar una genealogía entre las iniciativas de autogestión educativa artística que han surgido en respuesta a la precarización generalizada como es el caso de Bikini Wax EPS y Bikini Wax Arte y Trabajo (CDMX), Zona de Desgaste (CDMX), Lateral (Guadalajara), Faena (Guadalajara) y PROA (Programa de Producción Artística) de Obra Negra Espacio (Guanajuato), por mencionar algunos. Ahora, habrá que poner atención a proyectos como Todes, nosotres, juntes, grupo de estudio coordinado por Clara Bolívar en alianza con el centro cultural Local21 y Radio Nopal, donde se analizó la “colaboración” en el campo artístico; al desenvolvimiento de las conversaciones que ocurren en el espacio crítico NACO y Un cuarto emancipado sobre derechos laborales de artistas y condiciones de trabajo (quienes por cierto, después de la denuncia visibilizada en el #MeToo habrán que adoptar necesariamente una perspectiva interseccional desde el feminismo y trabajar su masculinidad y violencia machista); así como al proyecto Desplazando al centro, que se realizará en Monterrey, a través del cual NoAutomático, respondiendo críticamente al sistema cultural centralizado del país, reunirá a espacios independientes de las artes visuales de las ciudades de Tijuana, Guadalajara, Puebla, Estado de México, Ciudad de México y Monterrey sobre los modelos que han creado y adoptado con base en una práctica de auto-gestión, exhibición, encuentro y visibilidad de discursos, en relación a la comunidad que acogen y sus respectivos contextos. Un proyecto que, por cierto, se llevaría a cabo gracias al apoyo del FONCA.

Todas estas iniciativas mencionadas revelan la individualidad caduca y responden críticamente a la necesidad de abrir conversaciones desde lo común ante un medio precario e incierto. Sin embargo, el reto es evitar que estas discusiones y reflexiones se queden en circuitos cerrados y grupos específicos tomando en cuenta el entramado del sistema artístico con el clasismo, racismo y machismo estructural. Narrar una historia del presente sobre cómo los temas discutidos y estudiados desde lo colectivo pueden incidir en las estructuras preestablecidas es necesario para que la enunciación de la palabra funcione como registro y contrapeso de una posición política que no debe limitarse únicamente al despliegue de discursos críticos.

Etimológicamente, la palabra economía —misma que ha sido secuestrada por discursos institucionales capitalistas— significa “la administración de la casa”. Si partimos de entender nuestro ejercicio artístico e intelectual como aquello que nos reúne, sustenta y acoge, es decir, nuestra casa, ¿qué responsabilidades compartidas tenemos para mantenerla? ¿Es posible una estructura fuera de las lógicas de explotación y precariedad del neoliberalismo y del sistema heteropatriarcal? ¿Cómo estructurar los discursos críticos que se han revelado para definir políticas culturales comunes y crear economías artísticas descentralizadas, solidarias y comunitarias de largo aliento?

Para reapropiarnos colectiva y comunitariamente de las posibilidades económicas de nuestra práctica artística e intelectual, hay que asumir urgentemente la crisis de la cultura política de izquierda y las contradicciones de un sistema del arte que tácita y falsamente se asume bajo esa corriente política. Paralelamente debe promoverse un posicionamiento crítico-práctico y sin condescendencia ante los procesos de individualización, competencia y mercantilización impuestos por la política liberal privada. A partir de estos dos primeros pasos de organización y conjugación podremos definir nuestras propias políticas culturales, un compromiso que asumamos colectivamente y que funcione como contrapeso político y práctico hacia el interior y exterior del sistema del arte. Los ejemplos y posibles modelos a seguir han existido históricamente en México, como es el caso de El Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE) liderado por David Alfaro Siqueiros, en la década de los veinte y al cual le siguió la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR); o los pronunciamientos del Grupo Proceso Pentágono y el Grupo SUMA en la década de los setentas; así como el colectivo C.A.C.A. a principios de la década del dos mil, por mencionar algunos. En el presente en México, desde finales del año pasado se formó el MOCCAM (Movimiento Colectivo por la Cultura y el Arte de México) quienes trabajan por los derechos a la cultura haciendo presente una organización gremial que tenga incidencia en cuanto a la legislación, designación y distribución de poderes, presupuestos y programas públicos que se relacionan con nuestro sector artístico. Como referentes latinoamericanos de modelos de organización colectiva, gremial y comunitaria pueden tomarse en cuenta aquellos que se practican desde Beta-Local en Puerto Rico, Entre en Paraguay, Fora do Eixo en Brasil o Nosotras Proponemos en Argentina.

El pronunciamiento político desde lo colectivo como heterogeneidad autocrítica es el paso más importante para poder encontrar nuestra propia agencia y estructura de sustento que no dependa unilateralmente de los intereses liberales de la iniciativa privada y de los programas de gobierno, los cuales, en los últimos meses, se han revelado desinteresados, insuficientes, ignorantes o inciertos. Para ello, hay que desacelerar y fracturar la individualidad de la industria creativa, referir aquello que es inservible de los modelos impuestos y comenzar un ejercicio de conversación y escucha transgeneracional sobre cómo nos acompañamos y afectamos unxs a otrxs a partir de las contradicciones entre nuestros discursos críticos y nuestros hábitos, en cuanto a las formas de relacionarnos.

Al interior de esta “casa” que es la economía, hay que hacerse responsable del cuidado mutuo comenzando por la autoreflexión a la que incita la siguiente frase que menciono cada vez que existe la oportunidad: si tenemos privilegios, tenemos la responsabilidad de cuestionar las estructuras que nos los han otorgado. Como he mencionado, el sistema del arte mexicano es un sistema pigmentocrático que se beneficia de la blanquitud y la heterosexualidad tóxica, desmantelarlo es prioridad, lo cual puede lograrse al redistribuir esos privilegios desde la conciencia autocrítica que suscita la deconstrucción. Los procesos de deconstrucción, que lentamente han iniciado gracias a los feminismos, las disidencias sexuales y los anti-racismos, deben abrir conversaciones de vulnerabilización colectiva, donde las emociones sean una fuerza política que permitan adoptar prácticas de pago y reparo. Paralelamente, hay que desenvolver conversaciones que trasciendan lo lapidatorio y lo esencialista para dar cabida a la reconstrucción y reintegración de aquellas personas que detectaron sus violencias y se hicieron responsables de ellas.

Como podemos leer, son muchas aristas y flancos que revisar y replantear. No caigamos en el agobio de la individualidad. Reconozcamos quiénes son lxs camaradas al interior y exterior de la institución, de nuestras comunidades, de espacios independientes y de trabajo, para juntxs afrontar lo que hay que cambiar. Si la incertidumbre es lo que tenemos en común, entonces adoptémosla como una metodología abierta y continua que de pauta a un proceso de reconstrucción, mismo que nunca debe cometer el error de asumir aparentes certezas que nos regresen a la individualidad de la verticalidad heteropatriarcal.