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«Canción de la voz florecida» en Centro Cultural de España en Santo Domingo, República Dominicana

Por Sara Hermann Santo Domingo, República Dominicana 01/25/2019 – 03/09/2019

Canción de la voz florecida (2019). Installation view. Photo by Elisa Bergel Melo. Image courtesy of Juan Canela

The earth, the voice, the sea: the uncertainty

The fact that the space that inhabits the exhibition Canción de la voz florecida [Song of the flowery voice] was originally a studies center where exact sciences such as mathematics, physics, and astronomy were taught, was an unnoticed fact until very recently. The inaccuracy of the history of the so-called Colegio de Gorjón—which today is the headquarters of the Centro Cultural de España in Santo Domingo, Dominican Republic—gathered in part by Fray Cipriano de Utrera [1], shows the instability, fluctuation and insecurity that characterized that place from its origins, both in regard to their means of subsistence and uses, as well as in relation with their owners or regents.

The ability to cross-dress and transfer to the exhibition’s own vessel becomes a key ingredient and symbolic component for the curatorial discourse. Not only the architectural space by itself but the whole environment of that old city. The strip of sea that borders with it was colloquially called “the studios”, in account of those who sat on its shore: with the freshness of its breeze, to review the classes that were taught at the school to unfold meetings and discussions. The sea also provides a basis that develops masterfully in the curatorial discourse, equating it to an action of knowledge, the mutation of a natural body through action and sound, no longer as a metaphor but as a changing reality.

Canción de la voz florecida, composed by Juan Canela and Laura Castro—based on the omnipresent reference of a poem by Franklin Mieses Burgos, a Dominican poet—proposes the reverberation of the uses and customs of the structure or compartment, same that is stressed by the works of Elena Aitzkoa, Engel Leonardo, David Meyreles, Natalia Ortega Gámez, Ernesto Rodríguez, Diego Santomé, Nara Winston and Nika Zhukova and the omnipresent and indispensable Fina Millares.

Canción de la voz florecida (2019). Installation view. Photo by Elisa Bergel Melo. Image courtesy of Juan Canela

Likewise, from the selection of artists to the analysis of spaces and the “putting into action”,the curators categorically propose a strong relationship between the poetic (in any of its avatars) and the political. The poetic as production and the political as its possible actions in the circumstantial collective. It is not surprising that the voice that governs this canto belongs to one of the fundamental poets of the movement called Poesía sorprendida. This movement emerges at a time when the Dominican Republic was under the totalitarian regime of Rafael Leonidas Trujillo (1891-1961). Many Dominican intellectuals worked in the service of the dictatorship; however, the nucleus to which Incháustegui Cabral belonged posed a rejection of the nationalism that hoisted the dictatorship, while proposing new ways of approaching the poiesis that, in these circumstances of intolerance and repression, also involved a risky political position.

Fina Miralles is the contralto of this song. The balance between the sharpness and gravity of her approaches to the natural space and the fluke of mimesis that she articulates, in conjoined with her compositions—in which sometimes we do not know if it’s the sand, the water or Fina herself speaking—make up an axis from which everything is structured. Each one of the different tones of the artists come together in her work.

Canto… exposes proposals of reinvention of the landscape, not from the territorial perspective but as a new way of looking that eliminates the monumentality of the constructed landscape and returns to more organic, visceral, and, of course, poetic notions. The strategies for this reinvention are drawn from great political actions such as intervention and subversion. The possibility of ingesting, transforming and amalgamating with the landscapes proposed by the artists, makes clear the great ambiguity of this category as a construct that hides the very fact of being and in many ways veils the ideological meanings that support its supposed immutability.

The earth

The configuration of the place with the actions, with the transit, with the engraving as footprint, with the molding and amalgamation of that place, that in between the lines is a nation and outside of them indetermination—without being opposites—it’s all tied to the curatorial approach of the big knot proposed by Nara Winston and Nika Zhukova, who beyond the materiality that stands out (molded Dominican land) make it prevail and predominate the idea of uncertainty and misunderstanding. What do we see, what do we feel, what do we do?

The possibility—which could perhaps be read here as utopian—and the unpredictable—which can be interpreted as the desirable—are perhaps the most sensitive evidence after experiencing the Canción [song]. It had been months since I had not seen the diamonds of Ernesto Rodríguez and the capsules of Natalia Ortega Gámez. His experiments with matter are both immutable and affective. Mixed feelings that are recurrent in each segment of this Canción project. That living matter that mutates strengthens the alterable, the accident, and the conspiracies of time and space in which little can interfere. What we see today is not what we will see tomorrow.

Canción de la voz florecida (2019). Installation view. Photo by Elisa Bergel Melo. Image courtesy of Juan Canela

Thus, each song segment is connected in different ports, the binding of each node is a dialogue, soft ties with which we can undo, redo and recompose the project at our whim. The same happens with the pieces by David Meyreles and Fina Miralles, in which the similarity distances itself from equality. And although they are strategically located to provoke a confrontation, each piece of reality and its continent have a completely different tone and feel. The uniqueness of this conversation between works lies in what distances them, in the accident and the meticulousness, between the encounter and the search. The remainder and the evidence are enclosed in containers and bases. The forensic research and the mnemonic resource are linked in both cases to offer us a sense of estrangement as if we had never seen what they call water.

The indetermination of the ideological position of a space and its visuals is marked from a sample of Engel Leonardo. The weight of its mineral archeology, which is part of the study of the materiality of soils, reveals its impact on the sociocultural processes that take place over them. A grain of sand is not always the same; in it evidence is found. The ideas of rooting, belonging, recognition and distancing that the person develops in the lands he treads, although he does not inhabit them, they are managed as a different imprint that has more than one laboratory of emotions than that of the guinea pigs.

Canción de la voz florecida (2019). Installation view. Photo by Elisa Bergel Melo. Image courtesy of Juan Canela

The voice

Canción de la voz florecida also proposes a duel between orality and writing as forms of language production—plural intended because artists who contribute their strength to the exhibition propose sometimes very common voices, other unintelligible, disconnected tones, and neologisms. What are the particular narratives of orality and what nourishes our memory in relation to what is written? Can we talk about linearity and tone? What political and cultural questions are contained in the construction of the subaltern histories in the contemporaneity? Elena Aitzkoa approaches a narrative as an imaginary translation that is produced from the perception of the landscape and its weight as a hypothetical entity. On the other hand, the poetry stunned as movement, upsets the chimera and binds to a land that becomes an organic mass. Aída Cartagena Portalatín, on her Víspera del sueño [Eve of the dream], translated the former in this way:

Tierra se hará silencio,
risa no harán los hombres para que me hagan eterna,
llanto no harán las piedras para que me hagan arena… 

 [Earth will become silence,
laughter will not make the men to make me eternal,
crying will not make the stones to make sand …]

Canción de la voz florecida (2019). Installation view. Photo by Elisa Bergel Melo. Image courtesy of Juan Canela

The sea

This forceful body of water is fundamentally a source of stories. It works as a mirror, as a receptacle for the imaginary and as an instrument for spiritual and physical prophylaxis. The characteristics of fluidity, infinite movement, capacity for change and transfer make this a reference also unavoidable. The sea, in the exhibited of Fina Miralles, also embodies a transitory and ambiguous condition; and reinforces the idea of seclusion and isolation that causes being surrounded.

I had to read a lot of what Fina wrote to reaffirm what I saw. She talks about space, the external world—visible, physical—, appearance, time, the inner world, the invisible, metaphysical, the intangible. The black skies of Diego Santomé pull the cable to the ground and I retire.

[1] Universities of Santiago de la Paz and Santo Tomás de Aquino and Conciliar Seminary of the city of Santo Domingo of the Spanish island (Santo Domingo: Capuchin Franciscan Fathers, 1932, 600 pp.).

Canción de la voz florecida (2019). Vista de instalación. Fotografía por Elisa Bergel Melo. Imagen cortesía de Juan Canela

La tierra, la voz, la mar: la incertidumbre

Que el espacio que habita la exposición Canción de la voz florecida fuera en su origen un centro de estudios donde se impartían ciencias exactas como la matemáticas, física y astronomía, fue un hecho inadvertido hasta hace muy poco. La inexactitud de la historia del llamado Colegio de Gorjón —que hoy es sede del Centro Cultural de España de Santo Domingo, República Dominicana—, recogida en parte por Fray Cipriano de Utrera [1], muestra la inestabilidad, fluctuación e inseguridad que caracterizó a ese lugar desde sus orígenes, tanto en lo relativo a sus medios de subsistencia y usos, así como en relación con sus propietarios o regentes.

La capacidad de travestirse y traspasarse al propio receptáculo de la exposición se convierte en ingrediente clave y componente simbólico para el discurso curatorial, no sólo el espacio arquitectónico por sí mismo, sino todo el entorno de esa ciudad tan vieja. La franja de mar que le hace frontera a la misma fue llamada coloquialmente “los estudios”, debido a quienes se sentaron en su orilla: por la frescura de su brisa, a repasar las clases que se impartían en le colegio para desdoblar encuentros y discusiones. El mar también sienta una base que se desarrolla magistralmente en el discurso curatorial, equiparándolo a una acción de conocimiento, la mutación de un cuerpo natural a través de la acción y el sonido, no ya como metáfora sino como realidad cambiante.

Canción de la voz florecida, compuesta por Juan Canela y Laura Castro —desde la referencia omnipresente de un poema de Franklin Mieses Burgos, poeta dominicano—, nos propone la reverberación de los usos y costumbres de la estructura o habitáculo, misma que es puesta en tensión por las obras de Elena Aitzkoa, Engel Leonardo, David Meyreles, Natalia Ortega Gámez, Ernesto Rodríguez, Diego Santomé, Nara Winston y Nika Zhukova y la omnipresente e indispensable Fina Millares.

Canción de la voz florecida (2019). Vista de instalación. Fotografía por Elisa Bergel Melo. Imagen cortesía de Juan Canela

Igualmente, lxs curadores, desde la selección de lxs artistas, el análisis de los espacios, hasta la “puesta en obra”, proponen, de manera categórica, una fuerte relación de lo poético (en cualquiera de sus avatares) con lo político. Lo poético como producción y lo político como sus posibles acciones en lo coyuntural colectivo. No es sorpresa que la voz que rige este canto sea la de uno de los poetas fundamentales del movimiento llamado Poesía sorprendida. La Poesía sorprendida emerge en momentos en que República Dominicana se hallaba bajo el régimen totalitario de Rafael Leónidas Trujillo (1891-1961). Muchxs intelectuales dominicanxs trabajaron al servicio de la dictadura; sin embargo, el núcleo al que pertenecía Incháustegui Cabral planteaba un rechazo al nacionalismo que enarbolaba la dictadura, al tiempo que planteaba nuevas formas de acercarse a la poiesis que, en estas circunstancias de intolerancia y represión, implicaba también una arriesgada toma de posición política.

Fina Miralles es la contralto de esta canción. El balance entre agudeza y gravedad de sus acercamientos al espacio natural y la suerte de mímesis que articulan, aunado a sus composiciones —en las que a veces no sabemos si habla la arena, el agua o Fina—, un eje desde donde se estructura todo. Cada uno de los distintos tonos de lxs artistas confluyen en su obra.

Canto… expone propuestas de reinvención del paisaje, ya no desde la perspectiva territorial sino como una nueva forma de mirar que elimina la monumentalidad del paisaje construido y retorna a nociones más orgánicas, viscerales, y por supuesto poéticas. Las estrategias para esta reinvención se trazan desde acciones tan políticas como la intervención y la subversión. La posibilidad de injerir, transformar y amalgamarse con los paisajes que proponen lxs artistas hace patente la gran ambigüedad de esta categoría como constructo que oculta el propio hecho de serlo y de muchas maneras vela los significados ideológicos que sustentan su supuesta inmutabilidad.

La tierra

La configuración del lugar con las acciones, con el transitar, con el grabar como huella, con el moldear y amalgamar ese lugar, que entre líneas es nación y fuera de ellas indeterminación —sin ser opuestos—, se amarra al planteamiento curatorial del gran nudo que proponen Nara Winston y Nika Zhukova, quienes más allá de la materialidad que sobresale (tierra dominicana moldeada) hacen que prevalezca y predomine la idea de la incertidumbre y el equívoco. ¿Qué vemos, qué sentimos, qué hacemos?

La posibilidad —que quizás pudiera leerse aquí como lo utópico— y lo impredecible —que puede interpretarse como lo deseable— son quizás las evidencias más sensibles tras experimentar la Canción. Hacía meses que no veía los diamantes de Ernesto Rodríguez y las cápsulas de Natalia Ortega Gámez. Sus experimentos con la materia son a la vez inmutables y afectivos. Sentimientos encontrados que son recurrentes en cada segmento de este proyecto de Canción. Esa materia viva que muta afianza lo alterable, el accidente, y las confabulaciones del tiempo y el espacio en las que poco podemos interferir. Lo que vemos hoy no es lo que veremos mañana.

Canción de la voz florecida (2019). Vista de instalación. Fotografía por Elisa Bergel Melo. Imagen cortesía de Juan Canela

Así, cada segmento de Canción se encuentra conectado en puertos diferentes, la atadura de cada nudo es un diálogo, ataduras suaves con las que podemos deshacer, rehacer y recomponer el proyecto a nuestro antojo. De este mismo modo sucede con las piezas de David Meyreles y Fina Miralles, en las que la similitud se distancia de la igualdad. Y aunque se encuentran estratégicamente ubicadas para provocar la confrontación, cada pedazo de realidad y su continente tienen un timbre y una sensación completamente diferentes. La singularidad de esta conversación entre piezas reside en la distancia, en el accidente y la meticulosidad, entre el encuentro y la búsqueda. El resto y la evidencia se contienen en envases y bases. La pesquisa forense y el recurso nemotécnico se vinculan en ambos casos para ofrecernos una sensación de extrañamiento, como si nunca hubiéramos visto eso que llaman agua.

La indeterminación de la posición ideológica de un espacio y sus visualidades se marca desde un muestrario de Engel Leonardo. El peso de su arqueología mineral, misma que parte del estudio de la materialidad de los suelos, revela su impacto en los procesos socioculturales que suceden sobre ellos. Un grano de arena no es el mismo siempre, ahí se encuentra una evidencia. Las ideas de arraigo, pertenencia, reconocimiento y distanciamiento que la persona desarrolla en las tierras que pisa, aunque no las habite, son manejadas como una impronta diferente que tiene más de un laboratorio de emociones que de los conejillos de indias.

Canción de la voz florecida (2019). Vista de instalación. Fotografía por Elisa Bergel Melo. Imagen cortesía de Juan Canela

La voz

Canción de la voz florecida propone también un duelo entre la oralidad y escritura como formas de producción de lenguajes —en plural porque lxs artistas que aportan sus fuerzas a la exposición proponen voces a veces muy comunes, otras ininteligibles, tonos desconectados y neologismos. ¿Cuáles son las narrativas particulares de la oralidad y qué nutre nuestra memoria en relación con lo que queda escrito? ¿Podemos hablar de linealidad y tono? ¿Qué cuestiones políticas y culturales se contienen en la construcción de las historias subalternas en la contemporaneidad? Elena Aitzkoa aborda una narrativa como traducción imaginaria que se produce desde la percepción del paisaje y su peso como entidad hipotética. La poesía sorprendida como movimiento, por otro lado, da al traste con la quimera y se amarra a una tierra que se convierte en masa orgánica. Aída Cartagena Portalatín, en su Víspera del sueño, traducía lo anterior de esta manera:

Tierra se hará silencio,
risa no harán los hombres para que me hagan eterna,
llanto no harán las piedras para que me hagan arena…

De esta manera, lo oral se fija como herraje y lo escrito se convierte en fantasmagoría.

Canción de la voz florecida (2019). Vista de instalación. Fotografía por Elisa Bergel Melo. Imagen cortesía de Juan Canela

El mar

Este contundente cuerpo de agua es fundamentalmente una fuente de historias. Funciona como espejo, como receptáculo del imaginario y como instrumento para la profilaxis espiritual y física. Las características de fluidez, movimiento infinito, capacidad de cambio y trasiego hacen de este una referencia también ineludible. El mar, en lo expuesto de Fina Miralles encarna también una condición transitoria y ambigua; y refuerza la idea de reclusión e incomunicación que provoca estar cercados.

He tenido que leer mucho de lo escrito por Fina para reafirmar lo que veía. Ella habla del espacio, el mundo exterior —visible, físico—, la apariencia, el tiempo, el mundo interior, lo invisible, metafísico, lo intangible. Los cielos negros de Diego Santomé tiran el cable a tierra y me retiro.

[1] Universidades de Santiago de la Paz y de Santo Tomás de Aquino y Seminario Conciliar de la ciudad de Santo Domingo de la isla española (Santo Domingo: Padres Franciscanos Capuchinos, 1932; 600 págs.).

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