Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Cambio de estado (desmembrar, abstraer, desgarrar, penetrar, transmutar)

Juan Caloca

Parque Galería Ciudad de México 09/15/2018 – 10/13/2018

Juan Caloca. Change of State, exhibition view at Parque Galería, 2018. Image courtesy of Parque Galería

Juan Caloca. Change of State, exhibition view at Parque Galería, 2018. Image courtesy of Parque Galería

Juan Caloca. Change of State, exhibition view at Parque Galería, 2018. Image courtesy of Parque Galería

In his book “The Cage of Melancholy”, Roger Bartra defines the national character as a political necessity that contributes to laying the foundations of a national device to which the sovereignty of the Mexican State must correspond. Bartra’s proposal of transgressing in order to understand the way the Mexican character has been interpreted is taken up by Juan Caloca in “Change of State” as an invitation to transform matter in order to reveal new perspectives and critical approaches to all that which is considered as national.

Caloca’s works address the country’s social and political life from a critical and counter-official perspective. His pieces and performance actions, many of them carried out in collaboration, have been interested in recovering the historical memory by pointing out parallels between the past and the political present of the nation, and in questioning the hegemonic construction of national identity and its national symbols. In 1984, the Mexican government passed a law prohibiting the modification or misuse of the flag, coat of arms, and anthem, ensuring that they are only used to aggrandize the state. Blind worship of patriotic symbols freeze identity in a uniform vision, which in the Mexican case is closely linked to a PRI-concocted nationalism that functions as a mechanism of ideological control over society. Over the years, many activities typified in the Federal Criminal Code as an “outrage against national symbols” took place. Examples of these are a set of actions entitled “Entrails of the Nation”, as well as the installations, subversive files, and a video game resulting from a research called “Outrages against the Nation”. The totality of Caloca’s work to date is marked by the desire to question the nationalism reflected in the celebration of Independence,  the worst years of the War on Drugs, and the systematic repression endorsed by the recently passed Internal Security Law. His work has questioned the boundaries of what is considered legal to give it a new significance based on specific actions: drink, sing, file, vomit, disarticulate, infiltrate, wave.

The works gathered in this exhibition are studies on the deconstruction of the aesthetics of power and its representations through two key symbols: the coat of arms and the flagpole. The absent flag is important because it denotes an evanescent State; a suitable, voluntary withdrawal that leaves the field clear for other repressive forces to take its place. While Caloca initially focused on the patriotic symbols as a whole, he is now looking into the symbolism of their parts. Colors and fragments of power, when decontextualized, acquire a nearly-mystical dimension. The pieces included in “Change of State” address the transformation of symbols and a sensitive analysis of what deconstructing an emblem, a flag or a flagpole imply beyond their recognizable forms as representations of power. Through painting, embroidery, installation, sculpture, and ambience, Caloca performs an additional series of actions on matter: he dismembers, abstracts, tears apart, penetrates, and transforms it. In doing so, part of the patriotic symbols are taken back to a state prior to institutionalization, generating discomfort in the bodies of those present in the room, and acquiring new dimensions that converge with the popular use of several elements.

Every flagpole has its own spearhead, turning it not only into a weapon, but also making it look like the head of a serpent. Precisely, in “Machine of war”, the flag is presented to us as ouroboros; the serpent devouring itself evokes symbolisms of the passage of time and the continuity of life, but also of eternal Sisifean struggle. Other sculptures show flagpoles penetrating printed copies of the Federal Criminal Code and a book on civil law in both versions of “The legislation taken to its ultimate consequences conducts to an infernal State, where the human being is an insignificant gear of the Leviathan it transforms into”. Like bull horns, the flagpoles enunciate the implicit violence of the Internal Security Law and its militarization of police activities. Hobbes’ Leviathan, advocating for the absolute power of a monarch and a strong State where people relinquish their freedoms in exchange for protection, aiming to avoid the war of all against all, is not very distanced from the rationale behind this law. The sculpture diptych entitled “The Hours of Extermination (Mass Grave)” consists of two flagpoles turned into a gravedigging pick and shovel. The chrome-plated tools accompanying government officials during every official ceremony, inaugurating every work of infrastructure come across as accomplices of the State and the army in the forced disappearances in Mexico.

The second set of works acts on the shield, separating the minimum components that comprise it. In “Future Evanescence (Altepetl)”, a vaporizer spreads the vapors of a mixture of Lake Texcoco’s polluted waters and the victorious drops of laurel essence, creating a potentially disgusting sensory environment. The disappearing Altepetl is not Pre-Hispanic, but rather serves as a commentary on the current political situation of a progressive fading of the State. A series of twenty embroideries in gold tear up the coat of arms –as we commonly see it on coins, official medals, stamps, official templates, and similar objects– into barely recognizable parts, thus demonstrating a fragmentation beyond the possibility of repair. Nevertheless, the title “Big Bang” suggests there’s life beyond the explosion.

In the preface to Manlio Brusatin’s “The History of Colors”, French philosopher Louis Marin wrote, “Colors are ideological adventures in the material and cultural history of the West.” The title piece of the exhibition takes the elements of the coat of arms –cactus fruit, snake, water from the Texcoco Lake, obsidian, shells, Altepetl, turquoise, oak, eagle, laurel, nopal, and jade– and turns the materials into pigments used in a series of twelve monochrome paintings. The mythical scene represented in the coat of arms, which depicts an eagledevouring a serpent, perched on a blossoming cactus, was used by the Mexica people in Pre-Hispanic times, then during the colony, and finally during the republic, when it was amended on many occasions until it became a perfect representation of Mexican officialdom’s national mestizaje –a widespread concept expressing the merging of Indigenous and Spanish blood. The process to create “Change of State” involved visiting several markets, contacting taxidermists and a geologist, and traveling to the remnants of Lake Texcoco. Ironically, obsidian –a black gemstone of great importance to the Pre-Hispanic world– had to be acquired abroad. The current uses of the coat of arms’ components are diverse, but include cooking, traditional medicine, witchcraft, jewelry; whereas others –the land, the lake’s polluted water– are only matter. In Andean colonial painting, image representations bore the meaning of the materials they were painted with. In other words, Christian images were venerated and, through them, the sacredness of the materials used to make the pigments used. Something similar occurs with the emblem used in “Change of State”, which –forbidden as it is to use the actual image– choses an abstraction impregnated of mystical power. That is, people worshipped through images, but the sacred was actually the matter with which the colored powders were made. A similar spell occurs with the coat of arms in “Change of State” that, having been denied the image, opts for an abstraction that is imbued with mystical power.

As a whole, the pieces suggest relationships between elements, the idea of nation and the current state of the country. Things never disappear; they only change eternally. Matter never ceases to exist; it is only transformed.

Text by Marina Reyes Franco

Juan Caloca. Crónica de las destrucciones: in Nemiuhyantiliztlatollotl, 2018. Cambio de estado, vista de exposición en Parque Galería, 2018. Imagen cortesía de Parque Galería

Juan Caloca. Cambio de estado, vista de exposición en Parque Galería, 2018. Imagen cortesía de Parque Galería

Juan Caloca. Cambio de estado, vista de exposición en Parque Galería, 2018. Imagen cortesía de Parque Galería

En su libro La jaula de la melancolía, Roger Bartra define el carácter nacional como una necesidad política que contribuye a colocar los cimientos de un dispositivo nacional al que debe corresponder la soberanía del Estado mexicano. La propuesta de Bartra de violentar para entender la forma en que se ha interpretado el carácter mexicano es tomada por Juan Caloca en Cambio de estado como una invitación a transformar la materia para revelar nuevos sentidos y acercamientos críticos sobre aquello que conforma lo nacional.

Las obras de Caloca abordan la vida social y política del país desde una perspectiva crítica y contra oficialista. Sus piezas y acciones performáticas, muchas de ellas realizadas en colaboración, se han interesado por recuperar la memoria histórica a través de señalamientos sobre paralelismos entre el pasado y presente político de la nación, y en cuestionar la construcción hegemónica de la identidad nacional y sus símbolos patrios. En 1984, el gobierno mexicano aprobó una ley que prohíbe la modificación o mal uso de la bandera, el escudo, y el himno, asegurándose así de que sólo sean usados para engrandecer al Estado. La veneración ciega a los símbolos patrios congela la identidad en una visión uniforme, que en el caso mexicano está muy vinculada a un nacionalismo priísta que funciona como mecanismo de control ideológico sobre la sociedad. A lo largo de varios años, y a través de las acciones agrupadas bajo el título “Vísceras de la Nación”, y las instalaciones, archivos subversivos y el juego de video que se desprende de la investigación “Ultrajes a la Nación”, se llevaron a cabo varias instancias de lo que el Código Penal Federal denomina como “ultraje a las insignias nacionales.” La totalidad de la obra de Caloca hasta la fecha está marcada por el deseo de poner en entredicho el nacionalismo de la celebración de la independencia, los peores años de la guerra contra el narcotráfico, y la represión sistemática que implica la recientemente aprobada Ley de Seguridad Interior. Su trabajo ha cuestionado el límite de lo legal para darle un nuevo significado a partir de un accionar particular: beber, cantar, archivar, vomitar, desarticular, infiltrar, ondear.

Las obras reunidas en esta exhibición son estudios sobre la deconstrucción de la estética del poder y sus representaciones a través de dos símbolos clave: el escudo y el asta. La bandera ausente es importante porque denota un estado evanescente; un conveniente repliegue voluntario que deja el terreno allanado para que otras fuerzas represoras ocupen su lugar. Si anteriormente Caloca se fijaba en el todo que compone los símbolos patrios, ahora también se fija en el simbolismo de sus partes. Los colores y fragmentos del poder, descontextualizados, adquieren una dimensión casi mística. Las piezas incluidas en Cambio de estado comentan sobre la transmutación de los símbolos y el análisis sensible de lo que puede implicar la deconstrucción de un escudo, una bandera o un asta, más allá de su forma reconocible como representación de poder. A través de la pintura, bordado, instalación, escultura y ambientación, Caloca se ocupa de realizar otra serie de acciones sobre la materia: desmiembra, abstrae, desgarra, penetra y transmuta. De esta manera, parte de la simbología patria vuelve a un estado previo al institucionalizado, incomoda al cuerpo que la experiencia en sala, y cobra nuevas dimensiones atravesadas por los usos populares de varios elementos.

Cada asta tiene su moharra, una punta de lanza que no sólo la convierte en arma, sino que también le da un aire de ser cabeza de serpiente. Precisamente, en “Máquina de guerra”, el asta se nos presenta como ouroboros; la serpiente que se come a sí misma evoca simbolismos del paso del tiempo y la continuidad de la vida, pero también de eterna lucha sisifeana. Otras esculturas presentan astas penetrando libros del Código Penal Federal y de derecho civil en las dos versiones de “El legislo llevado a sus últimas consecuencias, conduce a un Estado infernal, donde el ser humano es un engranaje insignificante del Leviatán en el que se transforma”. Cual civilones, las astas enuncian la violencia implícita de la Ley de Seguridad Interior al militarizar las labores policíacas. El Leviatán de Hobbes que argumenta por el poder absoluto de un soberano y un Estado fuerte donde el pueblo renuncia a libertades para sentirse protegido en pos de evitar la guerra de todos contra todos no está muy lejos de los argumentos a favor de la ley. El díptico escultórico “Las horas del exterminio (fosa común)” consiste de un par de astas convertidas en pico y pala sepulturera. Las cromadas herramientas ceremoniales que acompañan a los gobernantes en cualquier acto oficial inaugurando cualquier obra de infraestructura se revelan como cómplices en la alianza del estado y el ejército en la desaparición de personas en México.

El segundo conjunto de obras actúa sobre el escudo, separando los componentes mínimos que lo conforman. En “Futura evanescencia (Altepetl)”, un vaporizador disemina en sala la contaminada agua del lago de Texcoco y victoriosas gotas de esencia de laurel, creando un espacio sensorial potencialmente asqueroso. El Altepetl que se esfuma no es el prehispánico, sino más bien sirve de comentario al estado político actual de progresivo desvanecimiento del Estado. Una serie de veinte bordados dorados desgarran el escudo —en versión utilizada para monedas, medallas oficiales, sellos, papel oficial y similares— en partes apenas reconocibles, evidenciando así una fragmentación sin posibilidad de reparación. Sin embargo, su título —“Big Bang”— sugiere la posibilidad de vida más allá de la explosión.

En su prefacio a la Historia de los colores de Malin Brusatin, el filósofo francés Louis Marin escribió que “los colores son aventuras ideológicas en la historia material y cultural de Occidente.” La pieza titular de la exhibición toma los elementos que componen el escudo —tuna, serpiente, agua del lago de Texcoco, obsidiana, caracol, Altepetl, turquesa, encino, águila, laurel, nopal, y jade— y los convierte en materiales que usa para crear los pigmentos utilizados en una serie de doce pinturas monocromas. La escena mítica representada en el escudo con el águila, serpiente en boca, posada sobre un nopal florecido, fue usada por los Mexicas en la época prehispánica, durante la colonia, y luego durante la república, cuando fue enmendada en numerosas ocasiones hasta ser la perfecta representación del mestizaje nacional del oficialismo mexicano. El proceso para realizar Cambio de estado involucró hacer varias visitas a mercados, contactar a taxidermistas y una geóloga, e ir a lo que queda del lago de Texcoco. Curiosamente, la obsidiana, un cristal negro que siempre fue muy importante en el mundo prehispánico, se tuvo que comprar en el extranjero. Los usos actuales de los componentes del escudo son diversos pero abarcan la cocina, medicina tradicional, brujería, joyería, mientras que otros —la tierra, el agua sucia del lago— son solamente materia. En la pintura colonial andina, lo representativo carga consigo el significado de la propia materia con que se pintó. Es decir, se veneraba a través de las imágenes cristianas, pero lo sagrado era la materia con que se hicieron los polvos de colores. Un conjuro similar ocurre con el escudo en Cambio de estado que, habiéndosele negado la imagen, opta por una abstracción que se imbuye de poder místico.

Como un conjunto, las piezas sugieren relaciones entre los elementos, la idea de nación y el estado actual del país. Las cosas nunca desaparecen, solo cambian eternamente; la materia no deja de existir, sino que se transforma.

Texto por Marina Reyes Franco

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The Little Death



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