Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Una mirada mas allá de lo cristal

María Elena Ortiz en conversación con Hulda Guzmán

Curator María Elena Ortiz—co-editor of this issue—talks with artist Hulda Guzmán to point out different aspects of Surrealism that echo in her artistic practice. Together, they underline that the oniric and the uncertain can still cope with the hegemonic imaginary that blur the intimate.

La curadora María Elena Ortiz, co-editora de este número, conversa con la artista Hulda Guzmán para apuntar distintos aspectos del Surrealismo que hacen eco en su práctica artística. En conjunto, subrayan que lo onírico y lo incierto pueden aún hacer frente a los imaginarios hegemónicos que difuminan lo íntimo.

Hulda Guzmán, anne in her bath, 2013. Acrylic on cedar plywood, 120 x 120 cm. Image courtesy of the artist

A Gaze beyond the Crystal

I began this conversation with the Dominican artist Hulda Guzmán in an attempt to satisfy my intellectual desires, aiming to contextualize her work in relation to a surrealist history of the Caribbean, a subject that fills me with inspiration. However, our conversation took us into more philosophical realms that revolve around human experience: moments, feelings, or energies that, despite being physically sensible, are not naturally perceptible to our eyes. Even though I still have much to research about the relationship between Suzanne Césaire, Lydia Cabrera, André Breton, and Hector Hypolite, among others, my conversation with Hulda reiterated the multiplicity of our lives, the very thing that surrealism proclaims—namely, the existence of human experiences that cannot be explained by logic or reason, aspects that permit new insights into the role of artists in terms of creating visual spaces for said experiences.

María Elena Ortiz: This issue of Terremoto is dedicated to images that eschew the voracity of the capitalist gaze. In the case of your work, which deals with dreams and fantasies, images act as spaces of knowledge that lead toward an exploration of the relationship between imagination, narrative, and the production of images. How do
you interpret these dynamics?

Hulda Guzmán: I think that as a species we have forgotten that imagination is the basis of creation. Whether we are aware of it or not, “manifesting” derives from our imagination. Through it, we can create the best scenario for ourselves, and fear is the limitation of our imagination.

In regards to the production of images, imagination is often limited by hegemonic ideology. Within the current system of contemporary art, we are aware of this order—or at least we pretend to be—and artists are obliged to act in compliance with this concept. It makes us accountable for the art we create. I do wonder if art has the ability to help support a counter-ideology. How do you describe in words the unfathomable? In this sense, art is an excellent medium, and probably the only one aside from spiritual practices, that allows us to communicate and channel those things that are difficult to explain in words.

In contrast, I believe that the intellect is a processing system, delimited by Western constructions of space and time in relation to capitalism’s technology. Reason must recede so as to give way to the ultra-subconscious thought, or as I call it, ultra-conscious thought.

MEO: It is important and urgent to become a counterweight to the dominant social ideology through insurgent images that stand up to the imaginative control that corporate interests and the market articulate—those which favor the creation and circulation of certain images that seek to perpetuate the production and accumulation of capital. That said, when I look at your paintings, they remind me of dreams or prints from occultism, a practice that understands our existence in relation to the extra-sensorial and the multidimensional as a means of escaping said control.

HG: Dreams and imagination are tools for creation. Both represent an alternate dimension of existence, another state of conscience, one that is more honest because of its closeness to memory, desire, and sensibility—subjective feelings. My work invokes dreamlike states that veer off from a narrative foundation rooted in Western logic to enter irrational territories of fantastic beings and places.

Many of my paintings combine common daily activities with allegorical scenes and symbolism. Through the association of these different narrative patterns, my work tries to integrate and reveal to our visual perception all the different layers of existence that are invisible within the confines of what our domesticated human eye can see. For example, trustful surrender (2017) illustrates a moment of passion and the electromagnetic burst that such a moment generates in the atmosphere that one also perceives as “real.” In addition, small sexual demons are part of the scene; they attend the event, surely attracted by the spirit and vibration of the moment. These creatures and their magical narratives humorously symbolize the energies that control the situation. These figures illustrate the different ways in which sexuality and eroticism manifest themselves, and through them I try to describe an abstract and complex state. Basically, the image that the painting generates recalls the multiple realities which we inhabit and that coexist naturally: the physical, the surreal-subjective, the virtual, the spiritual-energetic, etc.

We live in an ocular-centric world, where the Western intellectual process dictates that we must see everything in order that we may “understand” what reality is. In my works, I am interested in exploring mystery as an integral part of our existence. When nothing is certain, anything is possible.

MEO: So, your work attempts to illustrate energy—something that is not visible—as a human experience, but without using abstraction as a strategy. In your paintings, the representational generates an important space for narrative.

HG: I have chosen figurative painting as my main medium because of the way that we humans perceive the world around us. Aside from what is not easily discernable to the eye, we experience a dimension that presents itself under the laws of space and time; yet these “laws” are abstract constructions that were developed and determined by the Western ocular-centric worldview. We have these incredible body-machines through which we process concepts and ideas by creating stories and anecdotes that illustrate them. Conditioned by the limited “imaginations” made available to us by a hegemonic system, we interpret situations through a linear narrative—beginning, middle, and end. This is how we process life and all the lessons we are here to learn. I use strategies of this linear narrative to create paintings that offer multidimensional narrative possibilities.

The narrative subjects arise from questions I ask myself, such as: What is worth studying or contemplating? Or, what concepts do I consider important or relevant to discuss?

The scenes that I have painted comprise a sort of illustrated diary with autobiographical content, which I find extraordinary, fun, and worth sharing.

MEO: The history of surrealism in the Caribbean is a clear influence in your work in so far as the value this visual language has bestowed upon the unconscious as a space of knowledge, a space where logic and linearity are continuously disorganized and allow for another kind of association. What other influences exist in your work?

HG: In many of my paintings, I combine everyday actions with scenes of allegorical and surrealist symbolism. At the same time, I combine different histories and traditions to weave together diverse patterns of narrative that bring attention to the different dimensions of existence that remain unperceived. For example, Renaissance painting has served as inspiration to me because of its distinctive manner of cultivating stories, in which both portraiture and the representation of landscapes play important roles. In Renaissance Humanism, the artist did not eave anything to chance; everything is loaded with symbolism and so paintings carry complete narratives within themselves. Surrealism is an important source of inspiration for me, but other art histories inspire me too.

Another of my interests is eroticism, through which my work has evolved towards simplicity, in my pictorial treatment (minimal compositions, an economy of resources) as much as in my subject matter (more intimate scenes such as interiors or couples). Paintings such as dynamic relaxation (2013) focus the viewer’s attention on the secluded and describe architecture from an internal point of view. This technique allows for a work built around interior design, furnished with carefully selected objects, and proffers reflections on the ontology of the objects.

In this more intimate setting, the represented scenes capture moments of closeness and sexual acts. For example, a tropical Kama Sutra that takes from classical Chinese and Japanese art a minimization of scientific rationality in favor of the simplicity of a gesture with the purpose of intensifying the transmission of the narrative and emotions, a simple and economic pictorial formality created for introspection and contemplation.

The piece dynamic relaxation (2013) is painted over wood, harnessing all of the memory that the material brings to the pictorial game. The sensuality of the wood is emphasized by the erotic scenes that aim to focus on the naturalness of the subject, dispensing with the Western Judeo-Christian morality—modest and conservative—that usually conditions the erotic. In China, for example, the link between sin and the erotic does not exist. While reading Chinese literature, one perceives that the Chinese mentality does not seem to understand why people cannot share pleasure, as long as it does not generate untruthfulness. For Taoists, far from taboo, sex is seen as something natural, as respected as eating. I found that the only disadvantage that they saw, in relation to the principle Taoist objective of prolonging life, was the potential deterioration of the vital energies necessary for guaranteeing longevity. To this end, they invented methods, such as coitus interruptus, that allowed for the satisfaction of various persons and for them to pleasure themselves with all kinds of erotic games to quell energy. They considered abstinence to be insane. Indeed, ying and yang were created to be liberated and transformed, and without sexual engagement, they are retained and blocked. It is when there is no union between ying and yang that demons copulate in their place, so much so does nature desire it. Albums of erotic paintings were made in turn with the intention of instructing people on the enjoyment of liberty.

MEO: I can understand how there are aspects such as the energy produced in sexual pleasure that the eye cannot see and the hand cannot represent. How do think that the images in your paintings help us understand reality, thinking for example about the series be kind to your demons (2018)?

HG: In that series, I tried to represent the idea of managing the destructive energies of the world through understanding and accepting dark forces as a means of eaching equilibrium—not through domination, sacrifice, or brute force, but through compassion and love.

As its name indicates it, be kind to your demons presents moments of reconciliation with the energies and ideas that torment us—demons which are abstractions that reflect that which we don’t know how to deal with in the reality we inhabit. The series suggests that we invite said demons to share our intimacy in order to find the inner peace we seek.

The demons represented in the series reference the daevas, an Iranian term that refers to a particular type of supernatural entity with “unpleasant” characteristics, divinities that are (or should be) rejected because they promote chaos and disorder. They are personifications of every evil imaginable and take the form of demons, monsters, or other villainous creatures.

The painting the nightmare (of the same series) is the only one in which the demon is behaving badly; it is being “mischievous,” licking the feet of the people while they sleep. This suggests, on the one hand, that when welcomed and accepted, the demons manage to be cordial and considerate. The title the nightmare emphasizes that this image is just a product of the fear expressing itself as prejudice with which we approach “reality.” The demons symbolize our low states of consciousness (or un-consciousness). This series illustrates the concept and process of accepting our obscurity instead of suppressing it.

Hulda Guzmán, dynamic relaxation, 2013. Acrílico sobre triplay de madera roble, 120 x 120 cm. Image courtesy of the artist

In Jungian psychology, the shadow refers to an unconscious aspect of personality, an aspect with which the conscious ego cannot identify itself. Because people tend to reject or remain ignorant of the less-desirable aspects of their personalities, this obscurity turns widely negative. “Everybody carries a shadow” said Carl Jung, “and the less it is embodied in the individual’s life, the blacker and denser it is.” It creates a veil of illusion between the ego and the real world, and it is here that we find ourselves stuck as a society. Particularly interesting to me in Jung’s book The Hidden Power of the Dark Side of Human Nature is the idea that the shadow contains not just the destructive aspects of personality, but also its powerful abilities, potent and creative.

We must become aware of all these dark aspects in ourselves and honor them in order to integrate them into our lives. Failing to do so, the individual becomes weak and disparate. One can serve two internal purposes without dispelling energy or force. The shadow should become a part of our conscious personality. First, one should accept and take seriously the existence of the shadow. Then, one should consciously take note of its qualities and intentions. This process is only possible through an awareness of our moods, fantasies, and impulses. If we can find a way of negotiating with our shadow and allowing it to live within our conscious personality instead of suppressing it, we will gain not only a sense of confidence in our individuality, but also a deeper knowledge of what it is that we really want in life. The shadow is the door that leads to the Self.

Hulda Guzmán, the haircut from the series be kind to your demons, 2018. Acrylic gouache on wood veneer on cedar plywood, 34.5 x 63 cm. Image courtesy of the artist

MEO: In relation to the Caribbean, when you mention the shadows, I think of everything that has been systematically hidden beneath interpretations that reduce the plurality of our histories as an archipelago. Such is the case of the native Tainos, the last precolonial inhabitants of the Bahamas, the Greater Antilles, and the northern Lesser Antilles. What is happening in fiesta en el batey [Party in the Batey¹] (2012) in this respect?

HG: In fiesta en el batey, the viewer is invited to explore the image and linger on the details of the Taino narrative that has been dispersed throughout the panorama. This painting depicts a scene of an imagined reality in which the native Tainos were not driven to extinction. They are shown making casabe,² eating crabs, drinking, dancing, bathing, resting in hammocks, playing music—in a nutshell, everything that they did before the colonial invasion. The only difference is that I have situated them in the new millennium with all-terrain vehicles and immersed in modern architecture, organic and ambivalently conscious that they are searching for harmony between the human habitat and its natural environment.

It is staggering to consider everything that we have inherited from this civilization that faded so quickly. In language, for example, a lot of vocabulary of Taino origin persists: hamaca [hammock], chin [small amount], canoa [canoe], conuco [garden plot], cana [sugar cane], caney [hut], maní [peanut], maízi [maize or corn], batata [sweet potato], batey, guayo [metal instrument], ají [chili], guayaba [guava], Caribe [Caribbean or Carib], huracán [hurricane], and many more. In general, the festive and hedonistic spirit that is depicted in the pieces leads us to reflect on the ancestral Taino presence in our “Caribbean” culture.

For me, the most relevant aspect of Taino culture is that they lived in harmony with their natural habitat, in a unified, symbiotic, and correlated relationship. This painting is an image that recuperates the communion between human and habitat. This bucolic idealization focuses on the gentle side of tropical laziness and neglect, accepts its pleasures, and reflects on a social element taken from life in this Third-World island.

María Elena Ortiz is associate curator at the Pérez Art Museum Miami (PAMM). Formerly, Ortiz was curator of contemporary art at the Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico City. In 2014 she was awarded the Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) and Independent Curators International (ICI) Travel Award for Central America and the Caribbean, and she received the Emerging Curator Award from the Museum of Latin American Art, Long Beach, California, in 2012.

Hulda Guzmán studied visual arts and illustration at Altos de Chavón School of Design in Dominican Republic. She also holds a degree in visual arts from the National School of Plastic Arts, Mexico with a specialty in mural painting.

[1] Translator’s note: Batey is a Caribbean word that refers to the area of plantation reserved for workers.

[2] Translator’s note: Casabe is a thin, crunchy bread that constituted the base of the precolonial diet.

Hulda Guzmán, trustful surrender, 2017. Acrílico sobre lienzo, 127 x 190 cm. Obra parte de la colección del Museu de Arte de São Paulo (MASP). Imagen cortesía de la artista

Tratando de satisfacer mis deseos intelectuales, comencé esta conversación con la artista dominicana Hulda Guzmán con el fin de contextualizar su obra en relación a la historia surrealista en el Caribe, tema que me llena de inspiración. Sin embargo, nuestra conversación nos llevó a espacios más filosóficos sobre la experiencia humana: momentos, sentimientos o energías que aunque sensibles físicamente a ellos no son percibidos naturalmente por nuestra mirada. Aunque aún me queda mucho más por investigar sobre la relación entre Suzanne Césaire, Lydia Cabrera, André Breton y Hector Hypolite, entre muchxs otrxs, la conversación con Hulda reiteró la multiplicidad de nuestras vidas, misma que el Surrealismo afirma: la existencia de aspectos humanos que no pueden ser explicados por la lógica y la razón, aspectos que inauguran reflexiones sobre cuál es el rol de lxs artistas en cuanto a tratar de crear espacios visuales para dichas experiencias.

María Elena Ortiz: Este número de Terremoto está dedicado a las imágenes que escapan a la voracidad de la mirada capitalista. En el caso de tu trabajo, éste trata de sueños y fantasías, de imágenes que se revelan como espacios de conocimientos hacia su exploración entre la imaginación, la narración y la producción de imágenes. ¿Cómo interpretas estas dinámicas?

Hulda Guzmán: Pienso que, como especie, hemos olvidado que la imaginación es la base de la creación. Ya sea que sepamos o no manifestar las cosas, derivan de nuestra imaginación. A través de ella, podemos crear nuevos escenarios para nostrxs mismxs, de la misma forma que el miedo puede limitarla.

En relación a la creación de imágenes, la imaginación a menudo está limitada por la ideología hegemónica en turno. Dentro del sistema de arte contemporáneo, somos conscientes de este orden —o al menos eso pretendemos— por lo tanto, como artistas estamos obligados a actuar en resonancia con la ideología. Esto nos hace responsables del arte que creamos. Me pregunto si el arte tiene la posibilidad de apoyar una contra-ideología. ¿Cómo describirías, en palabras, lo incomprensible? En este sentido, el arte es un excelente medio —y probablemente el único, aparte de las prácticas espirituales— para comunicar y canalizar eso que es difícil de explicar con palabras.

Por el contrario, creo que el intelecto es un sistema de procesamiento, limitado por las construcciones occidentales del espacio y el tiempo en relación con la tecnología del capitalismo. La razón debe retroceder para dar paso al pensamiento ultra-subconsciente o, como yo lo llamo, pensamiento ultra-consciente.

MEO: Es importante y urgente ser contrapeso de la ideología social dominante a través de imágenes insurrectas que se revelen ante el control de las imaginaciones articuladas por los intereses de las corporaciones y el mercado. Éstos favorecen la creación y circulación de ciertas imágenes que buscan perpetuar la producción y acumulación del capital. Cuando veo tus pinturas, me remiten a sueños o estampas sacadas del ocultismo, una práctica que entiende nuestra presencia en relación a lo extrasensorial y lo multidimensional, sendas de huída de dicho control.

HG: Los sueños y la imaginación son herramientas de creación. Ambos representan una dimensión alterna de existencia, otro estado de conciencia, uno más honesto por su cercanía a la memoria, al deseo y a la sensibilidad; sentimientos subjetivos. Mi obra remite a estados oníricos que se alejan de la lógica occidental como base narrativa para entrar en territorios irracionales, de seres y lugares fantásticos.

Muchas de mis pinturas combinan actividades comunes y cotidianas con escenas de alegoría y simbolismo. Por medio de la asociación de estos diferentes patrones narrativos, mi trabajo busca integrar y revelar las capas de existencia imperceptibles a los límites de nuestro ojo humano domesticado. Por ejemplo, trustful surrender (2017) ilustra un momento de pasión y la ráfaga electromagnética que ésta genera en el ambiente —percibido como “realidad”. Además, forman parte de la escena pequeños demonios sexuales que asisten al evento, seguramente invitados por el espíritu y vibración del momento. Estas creaturas y sus narrativas fabulosas simbolizan, de manera humorística, las energías que manejan la situación. Con ingenuidad, las figuras ilustran las diferentes maneras en que la sexualidad y el erotismo se manifiestan, e intentan describir un estado abstracto y complejo. Básicamente, la imagen que la pintura genera recuerda las múltiples realidades que habitamos y que coexisten naturalmente: la física, la onírica-subjetiva, la virtual, la energética-espiritual, etc.

Vivimos en un mundo ocularcentrista, donde todo deber ser visto dentro del proceso intelectual occidental para poder “entender” lo que es la realidad. En mis obras, me interesa explorar el misterio como un aspecto integral de nuestra existencia. Cuando nada es seguro, todo es posible.

MEO: Entonces, tu obra intenta ilustrar la energía como experiencia humana, algo que no es visible, pero sin utilizar la abstracción como estrategia. En tus pinturas, la figuración genera un espacio importante hacia la narración.

HG: Escogí la pintura figurativa como mi medio principal debido a la forma en que los humanos percibimos el mundo a nuestro alrededor. Además de lo que no es fácilmente discernible a simple vista, experimentamos una dimensión que se presenta bajo las leyes del espacio y el tiempo, construcciones abstractas condicionadas por una interpretación ocularcéntrica [occidental]. Tenemos éstos increíbles cuerpos-máquinas a través de los cuales procesamos conceptos e ideas creando historias y anécdotas que las ilustran. Condicionados por la “imaginación” del sistema hegemónico, enfrentamos situaciones a través de una narración lineal —principio, desarrollo y desenlace— así es como procesamos la vida y todas las lecciones que estamos aquí para aprender. Utilizo estrategias de esta narrativa lineal para crear pinturas que ofrecen posibilidades narrativas multidimensionales.

Las escenas que he pintado conforman una especie de diario ilustrado con un contenido autobiográfico. Los temasde narración surgen de preguntas como: ¿qué vale la pena ser estudiado o contemplado? O, ¿qué conceptos considero importante y relevante discutir?

MEO: La historia del Surrealismo en el Caribe es una clara influencia en tu obra en cuanto al valor que dicho lenguaje visual otorga al subconsciente como espacio de conocimiento, ahí donde la lógica y la linealidad son desordenadas continuamente para permitir otro tipo de asociaciones. ¿Qué otras influencias existen en tu obra?

HG: En muchas de mis pinturas combino acciones cotidianas con escenas de alegoría y simbolismo surrealista. Al mismo tiempo, combino diferentes historias y tradiciones tejiendo diversos patrones de narración que llaman la atención sobre las diferentes dimensiones de la existencia que permanecen inperceptibles. Por ejemplo, me ha servido de inspiración la pintura renacentista porque se distingue por cultivar historias en donde el retrato y la representación del paisaje tienen importancia en cuanto a lo narrativo. En el humanismo renacentista, el artista no deja nada al azar, todo está cargado de simbolismos, por lo tanto, las pinturas son historias completas en sí mismas. El surrealismo es de importancia, pero también me inspiran otras historias del arte.

Otro de mis intereses es el erotismo, a través del cual mi obra fue evolucionando hacía la simplicidad: tanto en el tratamiento pictórico —con mínimas composiciones, economía de recursos— como en la temática —a través de escenarios más íntimos en interiores y con parejas. Pinturas como dynamic relaxation (2013) fijan así la atención en lo recóndito y describen la arquitectura desde un punto de vista interno. En ellas hay un trabajo alrededor del diseño de interiores, amueblado con objetos cuidadosamente seleccionados, y traen así reflexiones a partir de la ontología de los objetos.

En esta aproximación más íntima, las escenas representadas capturan momentos de cercanía y actos sexuales. Un Kama Sutra tropical que toma, del arte clásico chino y japonés, la minimización de la racionalidad científica a favor de la sencillez del gesto. Esto con el propósito de intensificar la transmisión de narrativas y emociones, formalidades pictóricas simples y económicas para la introspección y la contemplación.

La obra dynamic relaxation está pintada sobre madera, aprovechando así toda la memoria que trae este material al juego pictórico. Esa sensualidad de la madera es recalcada por las escenas de erotismo que intentan hacer un enfoque en la naturalidad del tema en detrimento de la moralidad judeocristiana Occidental, pudorosa y conservadora, que suele condicionar lo erótico. En China, por ejemplo, el vínculo entre pecado y erotismo no existe. Leyendo literatura china, uno percibe que la mentalidad china no logra entender porqué las personas no pueden compartir placer, mientras no engendre mendacidad. Para los taoístas, el sexo es visto como algo natural alejado de tabúes, igualmente respetado que comer, por ejemplo. La única desventaja que encontraban era el detrimento de la energía vital que compromete la longevidad, en relación al principal objetivo del taoísmo: prolongar la vida. Para ello, inventaron métodos como el coitus interruptus, que les permitían satisfacer a varias personas y deleitarse a sí mismxs con todo tipo de juegos eróticos sin disipar energía. Consideraban la continencia insana: el ying y el yang están hechos para ser liberados y transformados y, sin el congreso sexual, son retenidos y bloqueados. Cuando no hay unión entre el ying y el yang, la naturaleza lo desea tanto que los demonios, bajo falsas apariencias, copulan en su lugar. Se hacían entonces álbumes de pinturas eróticas con intención de instruir a la gente en el goce de la libertad.

Hulda Guzmán, fiesta en el batey, 2012. Acrílico sobre lienzo, 178 x 84 cm. Imagen cortesía de la artista

MEO: Hay aspectos como la energía producida por el placer sexual que el ojo no puede representar. ¿Cómo crees que las imágenes que generas en tus pinturas nos ayudan a entender la realidad, pensando, por ejemplo, en la serie be kind to your demons (2018)?

HG: Esta serie intenta representar la idea de manejar las energías destructivas del mundo a través de la compasión y de la aceptación de fuerzas oscuras. Así, trata de acercarse a un equilibrio no a través de la dominación, el sacrificio o la fuerza bruta, sino a través del entendimiento y el amor.

Como su nombre lo indica, be kind to your demons muestra momentos de conciliación con las energías o ideas que nos atormentan, demonios que son abstracciones que reflejan aquello con lo que no sabemos lidiar de la realidad que habitamos. La serie sugiere invitar dichos demonios a nuestra intimidad, para así tratar de encontrar la paz interior que buscamos.

Los demonios representados en la serie son referencia de los Daevas, término iraní que se refiere a un tipo particular de entidad supernatural con características desagradables; divinidades que son (o han de ser) rechazadas, pues promueven caos y desorden; son personificaciones de todo mal imaginable en forma de demonios, monstruos u otras criaturas villanas.

La pintura The Nightmare (de esa misma serie) es la única en la que el demonio se está portando mal; está siendo travieso al lamerle los pies a la gente mientras duermen. Esto sugiere, por un lado, que al ser bienvenidos y aceptados, los demonios sí logran ser cordiales y considerados. El título The Nightmare acierta que esta imagen es sólo un producto del miedo como prejuicio con el que nos acercamos a la realidad. Los demonios simbolizan nuestros estados bajos de conciencia (o inconsciencia). Esta serie ilustra el concepto y proceso de aceptación de nuestra oscuridad, en lugar de reprimirla.

En la psicología Jungiana, la sombra refiere a un aspecto inconsciente de la personalidad, con la que el ego consciente no se identifica. Como la gente tiene tendencia a rechazar o ignorar los aspectos menos deseables de su personalidad, la oscuridad se torna ampliamente negativa. “Todos cargamos con una oscuridad”, dijo Carl Jung, “y mientras menos se encarne en la vida consciente del individuo, lo más negra y densa será”. Ella crea un velo de ilusión entre el ego y el mundo real, donde nos encontramos atascados como sociedad. En su libro El poder escondido de nuestro lado oscuro, lo que me parece especialmente interesante es la idea de que la sombra contiene no sólo aspectos destructivos de la personalidad, sino también capacidades poderosas, potentes y creativas.

Por lo tanto, debemos concientizarnos de todos estos aspectos oscuros en nosotrxs mismxs, y honrarlos para integrarlos a nuestra vida. Al fallar en esto, el individuo se torna débil y disperso. Unx no puede servir dos impulsos internos sin disipar su energía y fuerza. La sombra debe convertirse en parte de nuestra personalidad consciente. Primero, unx debe aceptar y tomar con seriedad la existencia de la sombra. Y luego, unx debe hacerse consciente de sus cualidades e intenciones. Esto pasa a través de la atención concientizada de nuestros humores, fantasías e impulsos. Si podemos encontrar una manera de negociar con nuestra sombra, y permitirle vivir en nuestra personalidad consciente en lugar de reprimirla, no sólo alcanzaremos un sentido de seguridad de nuestra individualidad, sino también más conocimiento sobre qué es lo que realmente queremos en la vida. La sombra es la puerta a nuestro Ser.

Hulda Guzmán, welcoming the redhearts de la serie be kind to your demons, 2018. Acrílico gouache sobre triplay de madera cedro, 61 x 51 cm. Imagen cortesía de la artista

MEO: En relación al Caribe, cuando mencionas las sombras, pienso en todo aquello que ha sido sistemáticamente ocultado bajo lecturas que reducen la pluralidad de nuestras historias como archipiélago. Ese es el caso de lxs aborígenes taínxs, últimxs pobladores pre-coloniales de las Bahamas, las Antillas Mayores y el norte de las Antillas Menores. ¿Qué está sucediendo en fiesta en el batey (2012) en relación a esto?

HG: En fiesta en el batey, quien observa es incitadx a recorrer esta imagen y a detenerse en los detalles de la narrativa taína que se hayan dispersos en el panorama. Esta pintura retrata una escena que imagina una realidad donde nuestrxs aborígenes taínxs no fueron orilladxs a la extinción. Se muestran haciendo casabe,¹ comiendo cangrejos, tomando, bailando, bañándose, descansando en la hamaca, tocando música. En fin, todo lo que hacían antes de la invasión colonial, sólo que situándoles en el nuevo milenio con su vehículo todo terreno e inmersos en una arquitectura moderna, orgánica y ambientalmente consciente que busca la armonía entre el hábitat humano y su entorno natural.

Es impresionante todo lo que heredamos de esta civilización que se desvaneció tan rápido. En el lenguaje, por ejemplo, perdura mucho vocabulario de origen taíno: hamaca, chin, canoa, conuco, cana, caney, maní, maíz, batata, batey, guayo, ají, guayaba, caribe, huracán… En general, el espíritu festivo y hedonista que es retratado en la obra nos lleva a reflexionar sobre la presencia taína ancestral en nuestra cultura “caribeña”.

Lo más relevante para mí de la cultura taína es que vivían en armonía con su entorno natural, en una composición simbiótica unificada y correlacionada. Esta pintura es una imagen que recupera la comunión entre el ser humano y su entorno. Esta es una idealización bucólica: se enfoca en el lado amable de la pereza o dejadez tropical, acepta sus placeres y reflexiona sobre un elemento social tomado de la vida en esta isla tercermundista.

María Elena Ortiz es curadora asociada en el Pérez Art Museum Miami (PAMM). Anteriormente, Ortiz fue curadora de arte contemporáneo en la Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México. En 2014, fue galardonada por la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) y el premio de viaje del Independent Curators International (ICI) para Centroamérica y el Caribe; así mismo, en 2012 recibió el premio Emerging Curator Award del Museo de Arte Latinoamericano, Long Beach, California.

Hulda Guzmán estudió artes visuales e ilustración en la Escuela de Diseño Altos de Chavón en la República Dominicana. También es licenciada en artes visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, especializándose en pintura mural.

[1] El casabe es un pan ácimo, crujiente y delgado, que era la base de la dieta taína en la época precolonial.

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