Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Un pluriverso anti-colonial

Claudia Pretelin in conversation with Daniela Lieja Quintanar

Based on the curatorial research "Intergalactix: against isolation/contra el aislamiento," curators Daniela Lieja Quintanar and Claudia Pretelin, associate researcher and exhibition advisor, discuss how the curatorial process can become a collective tissue that responds to the urgencies of the present, particularly in light of migration policies and the histories that intersect there.

A partir de la investigación curatorial "Intergalactix: against isolation/contra el aislamiento", las curadoras Daniela Lieja Quintanar y Claudia Pretelin, investigadora asociada y asesora de la exposición, conversan sobre cómo la curaduría puede volverse un tejido colectivo que responda a las urgencias del presente, particularmente ante las políticas migratorias y las historias que ahí se cruzan.

Tanya Aguiñiga, Metabolizing the Border, 2020, performance. Photo by Gina Clyne. Image courtesy of the artist

An Anti-Colonial Pluriverse

The possibility of imagining a pluralistic future becomes pertinent when we come face-to-face with a present that reinforces borders in order to mark differences and distances. Daniela Lieja Quintanar’s curatorial research Intergalactix: against isolation/contra el aislamiento, to be presented next year at Los Angeles Contemporary Exhibitions (LACE),  stems from this wager for a different future. From Hollywood to Boyle Heights in California, this conversation also positions itself as a strategy for resistance against the physical and conceptual borders that the present administration’s politics continue to generate during times of isolation. 

Claudia Pretelin: How did Intergalactix: against isolation/contra el aislamiento come to be, and in what context is it located in?

Daniela Lieja Quintanar: This curatorial research formalized when I submitted a proposal to the Andy Warhol Foundation’s Curatorial Fellowship in the fall of 2018, which was then awarded to me in 2019. It began as a two-year project, but now I consider it a long-term research, if not lifelong. After six years of living in the United States, and specifically Los Angeles, my perception of borders and migration has changed radically. My own migratory experience is one of coming and going, of traveling through air and land, of the oft-cited neither from here nor there effect, of the process of being integrated into multiple communities, of parallel, mixed, and remastered languages, of shared language, of my chilango accent that becomes Puerto Riquan, Colombian, TIjuanan, and who knows what else. To be literally classified as an Alien, the department of Homeland Security, ICE (La Migra), Central America in Los Angeles, Tijuana, and all sort of labels. Sometimes I’m brown, light skin, other times Latina, Latinx, Mexican. My own hardships and privileges, discrimination: a pluriverse complex, a space of contradiction. 

On November 8, 2016, I witnessed the results of the elections at a pool hall in Boyle Heights, a Mexican neighborhood in East LA. It was a dark, devastating, revealing, and depressing day. But I wouldn’t have received the terrible news in any other place! A cantina that served as a portal to a Mexico and a time that no longer exists. I remember clearly a vintage, black-and-white poster of Emiliano Zapata with the phrase: “I would prefer to die standing up than to live on my knees.” This neighborhood, in ancestral times, was called Apachianga; it was the homeland of the Tongya people, an indigenous community that continues to resist its culture’s erasure. This neighborhood, and its deep migrant history, embraced me, becoming my home and taught me about community organizing, resistance, and struggle. 

When Trump won the elections, groups such as Unión de Vecinos[1] in BH reminded us that the struggle against racism and the white supremacist system was nothing new and that this president would not intimidate them. The desire to continue working collectively and to honor these historic struggles was reinforced in many other Central American and Latinx organizations.

Tanya Aguiñiga, Metabolizing the Border, 2020, performance. Photo by Gina Clyne. Image courtesy of the artist

CP: Under what premise can Intergalactix generate knowledge and elucidate understanding of the recent past and the ongoing violence generated from specific encounters between north and south which continue to impact the present? For example, you speak of migrant organizations and community networks. 

DLQ: Intergalactix departs from the premise of tracing histories of resistance to confront our present and future. The investigation attempts to bring to light, trace, delve into, and sometimes simply remember some of the many historical resistances that have grown from artistic and social experience in order to attack colonial border & immigration politics. 

During this time, I have been grouping genealogies of collaborative practices in which art merges with the social and political aspects of migratory contexts. The genealogies sometimes take the shape of interviews, conversations, workshops, lectures, and concept maps. The latter is my favorite visual and conceptual exercise—it helps us visualize how to construct our own genealogies. These genealogies can arise through either a collective or a personal, retrospective process. And, in that sense, we generate an archive open for research, but above all, open for connection and the establishment of relationships of exchange. 

The investigation has been located and relocated within various regions in Central America. Specifically, Guatemala, El Salvador, and Honduras—as they have great influence in Los Angeles, San Diego, Tijuana, Mexicali, El Paso, Ciudad Juárez, and Mexico City. This project erases geographies in order to focus on diasporas, those that (trans)form, move from one place to another and reconfigure themselves through time and space. In this sense, it is of utmost importance to have multiple perspectives, lived experiences that merge and move while creating tensions that misplace singularities, precisely to attack the false notion that Trump’s promised wall exists only at the border between Mexico and the United States. 

On August 21, 2018, in a Zapatista communiqué, sub-commandant Moisés said that the wall is not at the Rio Grande, but rather in southern Mexico; precisely where this community of resistance lives autonomously in physical isolation. The text describes southeastern Mexico as part of Central America. This highlights two important points: the wall became visible and increasingly oppressive the second that Mexico decided to accept Trump’s pensions to militarize its southern border and stop migrants. 

Cognate Collective (Amy Sanchez Arteaga+ Misael Diaz), Future Echoes. Photo by Mike Dennis. Image courtesy of Little Tokyo Service Center

On the other hand, there are walls within the United States as well. Those detention centers are actually concentration camps where children of all ages, teenagers, and entire families find themselves in violent situations and extreme deprivation, completely isolated. ACLU reports indicate that in 2018, ICE detained around 50,000 migrants daily.[2] 

There are Trump’s walls: in the carceral system, one of the United States’ largest economies. Everything is connected through millionaire private companies; the one that is currently building the physical wall at the Rio Grande is the same company that built the wall between Palestine and Israel. Inside the United States, the border is a mere 100 miles, it is almost invisible to the human eye, but surveillance technology covers it all.

The premise is, then, that borders and their walls exist in multiple physical and symbolic spaces. And that is why the perspectives that contribute to this project have to be dispersed, but intergalactically connected. The project’s gaze is inherently diasporic and takes its energy from the heart of the movement: Central America. This region, of which the Zapatistas feel a part of, is a region of indigenous revolutionary legacy and struggle, that continentally connects south and north. 

CP: In this sense, curatorship has become an exercise in collectivity instead of unidirectional discourse. Through research—in which we have had the opportunity to collaborate—but also through contacting artists that we showcase. Could you speak about your interest to generate dialogue between countries, origins, and identities that happen to be so different from each other? What has been the process to select the commissioned projects that make up this exhibition? 

DLQ: The title of the exhibition is a direct reference to the intergalactic meeting that happened in 1996, convened by the Zapatistas, and took place in their territories. A forum for the defense of humanity and against neoliberalism that was able to bring together organizations and collectives from around the world, a watershed for many struggles that is recognized as the instigator of global movements and the protest known as the Battle of Seattle in 1999. Zapatista discourse has been based on and fed from the creation of a network of resistance, a web of forces, of collective work. The more than 500 years of indigenous resistance have been a great inspiration for my own curatorial practice. 

The constant revision of social movements and my own participation in contemporary movements inspires me to generate a methodology of collaboration; as I explained previously, this theme requires multiple voices and perspectives. The misnamed migrant caravans are definitely a collective structure that I respect profoundly. My interests go beyond social movements to include art, artistic practices, and the artists that have created critical work in an intersectional, organic, and collaborative manner to go beyond the work of art as capitalism merchandise.

The true challenge is in curatorial practice itself within the contemporary art world, as it constantly leads you to individual work. That is why I am interested in collaborating with different people. In your own case, for example, you contribute your interest in creating living-memory instruments through your website that centers oral history, doing the incredibly important job of recollecting voices. In the same manner, we have been part of an extensive process of learning and reflecting, parting from our experience as migrants, collective readings and our trip to El Salvador together. That is one of the key points to collaborating with different artists, curators, activists, historians, poets, and theorists: learning and activating the intergalactix.

Beatriz Cortez, Memorial for Oscar Alberto Martínez Ramirez and His Daughter Valeria, 2019. Digital print. “The Underworld: Artist Project.” X-TRA Contemporary Art Quarterly 22.2 (2019). Image courtesy of the artist and Commonwealth and Council

 

The selection process has actually been more self-selective, as I toy with leaving behind the traditional curatorship model; that of the erudite connoisseur. Collective collaborations have taken me to establish important working and learning relationships with artists such as Tanya Aguiñiga, Cognate Collective and Beatriz Cortez. They all differ in their creative processes and in their reflective and critical approaches; they have a robust track record and have worked on borders and migration for a long time—parting from their personal and community experiences—and yet they do not limit themselves to these themes. In the same way, I continue the process of collaborating with other artists that take part in this exhibition.

CP: Stemming from your theoretical stance, I am also curious in exploring your interest in perspectives that approach Gloria Anzaldúa’s Chicano feminist queer thought, Achille Mbembe’s postcolonial theories, and indigenous movements as tools to decolonize curatorial practice.

DLQ: I think that it is impossible to analyze today’s migratory phenomenon without studying the various queer feminist Latinx texts that have arisen in the United States. Gloria Anzaldúa’s Borderlands/La frontera: The New Mestiza (1987)  is a cornerstone for understanding the world of those that have been historically marked by the border and its imposed nationalist dualities. Her theory is a poetics of political resistance, of spirituality and gender. I am interested in her focus on living without borders and instead inhabit the crossroads. In these crossroads is where I build the intergalactix, alliances, and possibilities for a coalition between different disciplines, groups, and schools of thought. 

Sayak Valencia, from Tijuana, has also been foundational, as her work speaks of the transfeminist perspective that underscores transitory states, not only between transgender discourse within feminism, but also in migration, mestizaje, race, class, and how all of these categories are intertwined in the creation of a collective memory of social uprisings. There is a search for roots because as Anzaldúa describes, there is a sensation that we have been uprooted, banished, left without a history, without an identity. That is why I am interested in personal and collective genealogies, not as a scientific quest for a genesis’ past, but as a free and imaginative association of influences and roots that take us through diverse routes that open the possibility for different futures. A search for that which is erased and repressed by colonial systems. The possibility to generate memory from within specters and the imagination. 

In the same manner, I am interested in investigating contemporary indigeneous movements, such as the Zapatistas, whose communiqués, political actions, and lifestyles I incorporate in this project. Likewise, I am interested in reviewing communal politics, such as those generated by Gladys Tzul Tzul in Guatemala. For a long time, indigeneous movements have stressed the importance of caring for our waterways—for example, such is the case of Berta Cáceres and the Honduran indigeneous resistance (Consejo Cívico de Organizaciones Populares e Indígenas de Honduras, COPINH), who dedicate themselves to protect rivers and all life forms, even after Cáceres’s violent assasination at the hands of the DESA company. Berta lives![3]

Beatriz Cortez, The Memory Insertion Capsule, 2017. Steel, archival materials on video loop. Photo by Nikolay Maslov/UCR Arts, Riverside. Image courtesy of the artist and Commonwealth and Council

From Mbembe I retrieve his seminal analysis on the new global regime of mobility, that is in charge of policing borders, facilitating crossings for some and rejecting, through racial violence, others. He talks of an omnipresent border that can be found even in our skin, in our subconscious. He urges us to reopen humanity’s archives, invoking pre-colonial Africa, where movement came before space, and the conceptualization of borders served only to facilitate exchange, circulation, and social relationships. Migration and mobility belongs to the ecosystemic logics that we form part of as human beings. This stance interests me because the communities of Africa, a large and diverse continent, have also experienced violence for migrating towards Europe—we are already cognizant of the thousands of cases in the Mediterranean, but we must not forgot that there is a large group of African migrants that embark on a treacherous and incomprehensible journey to reach the United States. On the Mexican side of the border we can see many of them suffering from isolation, aggravated by cultural and linguistic barriers. All of this has served me as a tool for developing a personal critical positioning and decolonize the discourses internalized by contemporary art; for turning my gaze.

CP: What are the advantages and limitations of creating this kind of curatorial, decolonial cosmovision in an institution such as LACE?

DLQ: LACE has been a radical space for bringing together voices and tensions since its founding in 1978. For me, it is an honor to undertake this project in a space with such a legacy of social engagement and radical, political, artistic experimentation. The intergalactix has happened there before, even as it disappears and coalitions form and tear apart. The famous Chicano collective ASCO came to be in LACE; for more than forty years, they have been exploring the queer, the feminist, the racial. Destination L.A., an exhibition of the Border Art Workshop, is a personal touchstone, as well as Ana Mendieta’s first retrospective after her murder, amongst other projects.

LACE is located in front of Hollywood Boulevard, a place that, upon first glance, is banal, white, replete with Scientologists and tourists. A frivolous place where urban development companies devour what is left of local spirit. Lots of queer youth escape their homes to live amongst these contradictory and luminous streets, but there is an intersectional spirit that came back to life some weeks ago with the Black Lives Matter movement. This movement took Hollywood’s streets and fused with the energy that LACE emanates. 

CP: Given the recent global health crisis, how have you had to adapt your practice and change this project to continue inspiring resistance against isolation?

DLQ: Isolation has been brutal. In terms of my research, it left us without the experience of traveling to Guatemala to meet and talk with artists and curators that we had planned on visiting. But it has also obligated me to redefine the project around new questions and concerns. Questions about mobility and isolation become more real and less conceptual. I am still unsure of the turn that the exhibition will take. These days have been exhausting, there is a lot of collective work to be done. It is strenuous when there is a virus that attacks everyone equally, but somehow still manages to affect mainly the working class, the Black and Latinx communities, migrants and their families, as well as the families of incarcerated Central Americans. The violent forms of isolation intersect with exacerbated racism; the “concept” of disinfection is terrifying, especially in detention centers, history repeats itself as chemicals are used to “disinfect” and thus enable an annihilation, as they did with braceros. It is devastating, and when we come face-to-face with this, art-making seems absurd, but it is not. That is exactly what they are trying to do, to take away that human value that allows us to create relationships. They want us to be isolated, producing selfishly, and I think in that sense this project has the potential to become a space where we can be together, reflect, learn, share, and build human relationships of struggle and resistance. 

Claudia Pretelin is a PhD in Art History from the Universidad Nacional Autónoma de México. Her academic work has specialized in the field of photographic history and research and contemporary art. She has lectured in Mexico, Argentina, and the United States and her work has been published in magazines such as Time Out México, Alquimia, Revista de Arte y Diseño, and La Palabra y El Hombre. For more than ten years she collaborated for the studio of the Mexican photographer Graciela Iturbide and currently works as a curator of collections in the studio of the US-American artist Gary Baseman. As an art administrator, she has assisted in coordinating various exhibition and publishing projects for museums, galleries, photo collections, and art biennials in Mexico City, Rochester, New York, and Los Angeles, California, where she currently lives.

Daniela Lieja Quintanar (Mexico City, 1984) is Chief Curator and Director of Programming at LACE. She works between Los Angeles and Mexico, emphasizing contemporary art and curatorial practices that explore the politics and social issues of everyday life. She is part of the curatorial team of MexiCali Biennial 2018-19, and was recently awarded the Warhol Foundation Curatorial Research Fellowship. She served as Project Coordinator and Contributing Curatorial Advisor for Below the Underground: Renegade Art and Action in the 1990s Mexico at the Armory Center for the Arts in Pasadena, Getty PST: LA/LA initiative. She has curated a large number of exhibitions such as Pista de baile by Colectivo am, as part of Getty / Redcat PST: Live Art LA / LA Performance Festival, as well as exhibitions for LACE, Unraveling Collective Forms (2019); CAVERNOUS: Young Joon Kwak & Mutant Salon (2018) and Emory Douglas: Bold Visual Language (2018 co-curated with Essence Harden); among others.

Notes

[1] Unión de Vecinos is an organization that emerged in the 1990s as a result of actions against the demolition of Pico-Aliso Housing Project belonging to Latino families, they are now part of a larger movement against displacement, gentrification and the fight for the right to housing, which is the Los Angeles Tenants Union, of which Daniela is an active member.

[2] In Plain Sight (#XMAP), a coalition of 80 artists dedicated to the abolition of migrant detention centers, perfectly illustrates the seriousness of these incarceration policies. A very relevant project at the moment organized by the artists Cassils and Rafa Esparza. More information at: https://xmap.us/about

[3] Katia Lara’s documentary Berta Vive illustrates part of Cáceres’ tireless struggle. Available at: https://vimeo.com/229310580

[4] Between 1942 and 1964, the US started a program to use Mexican labor temporarily in their crops. The braceros, as they are known, were subjected to disinfection and humiliation processes with DDT, a chemical that can cause serious damage to health. More information at: http://braceroarchive.org/items/show/143

Tanya Aguiñiga, Metabolizing the Border, 2020; performance. Foto por Gina Clyne. Imagen cortesía de la artista

En un presente que refuerza fronteras para marcar diferencias y distancias, la posibilidad de imaginar un porvenir plural se vuelve urgente. Es desde dicha apuesta por un futuro distinto que Daniela Lieja Quintanar trabaja su investigación curatorial para Intergalactix: against isolation/contra el aislamiento a presentarse el próximo año en Los Angeles Contemporary Exhibitions (LACE). De Hollywood a Boyle Heights en California, esta conversación se posiciona también como una estrategia de resistencia ante las fronteras físicas y conceptuales que las políticas de la presente administración siguen generando en tiempos de aislamiento. 

Claudia Pretelin: ¿Cómo surge y en qué contexto se ubica Intergalactix: against isolation/contra el aislamiento?

Daniela Lieja Quintanar: Este proyecto de investigación curatorial se formalizó cuando escribí una propuesta para la Curatorial Fellowship de la Fundación Andy Warhol en el otoño del 2018, la cual me fue otorgada en 2019. Comenzó como un proyecto a dos años, pero ahora la considero una investigación a largo plazo, por no decir de vida. Después de seis años de vivir en EE.UU., en específico en Los Ángeles, mi percepción de frontera y migración cambiaron radicalmente. Mi propia experiencia migratoria, de ir y venir, de cruzar por tierra y por aire, el tan mencionado efecto ni de aquí ni de allá, el proceso de integración en múltiples comunidades, los idiomas paralelos, mezclados y remasterizados, el idioma compartido, mi acento chilango que se vuelve puertorriqueño, colombiano, tijuanense y quién sabe qué tanto más. El ser literalmente clasificada como Alien, el homeland security, ICE (La migra), Centroamérica en Los Ángeles, Tijuana y las etiquetas. A veces Brown, Light skin, otras veces Latina, Latinx, Mexicana. Mis privilegios y desventajas, la discriminación: un complejo pluriverso, un espacio de contradicción.

El 8 de noviembre de 2016 presencié los resultados de las elecciones en un billar de Boyle Heights, un barrio mexicano al este de Los Ángeles. Un día devastador, oscuro, revelador y deprimente. ¡Qué mejor lugar para recibir tan malas noticias! Una cantina que funciona como portal para transportarse a un México y un tiempo que ya no existe. Recuerdo muy bien un póster viejo en blanco y negro con la imagen de Emiliano Zapata y la frase: “Prefiero morir de pie, que vivir de rodillas”. Este barrio en tiempos ancestrales se llamó Apachianga, la tierra de la gente tongva, pueblo originario aún presente que resiste a la invisibilización de su cultura. Este barrio con una tremenda historia de migrantes me ha acogido y enseñado sobre luchas, organización social y resistencia.

Cuando Trump ganó las elecciones, grupos como Unión de Vecinos[1] en BH nos recordaron que la lucha contra el racismo y el sistema blanco supremacista no era nada nuevo y que este presidente no los intimidaría. El sentimiento de seguir trabajando en colectivo y honrar esas luchas históricas se reforzó entre muchas otras organizaciones de Centroamericanos y Latinxs.

Tanya Aguiñiga, Metabolizing the Border, 2020; performance. Foto por Gina Clyne. Imagen cortesía de la artista

CP: ¿Bajo qué premisas Intergalactix puede generar conocimiento y comprensión del pasado reciente y las secuelas de violencia generadas a partir de momentos específicos en la historia entre norte y sur que siguen impactando al presente? Como es el caso que describes respecto a las organizaciones migrantes alrededor de redes vecinales.

DLQ: Intergalactix parte de la premisa de trazar historias de resistencia para afrontar nuestro presente y futuro. La investigación pretende dar a conocer, trazar, ahondar y a veces sólo rememorar algunas de las muchas resistencias históricas que han crecido desde la experiencia artística y social para atacar políticas coloniales fronterizas y de inmigración.

Durante este tiempo he estado agrupando genealogías de prácticas colaborativas en las que el arte se entrecruza con aspectos sociales y políticos en contextos migratorios. Las genealogías a veces toman forma de entrevistas, conversaciones, talleres, pláticas y mapas conceptuales. Éste último es mi favorito como ejercicio visual y conceptual para  preguntarnos cómo podemos construir nuestras propias genealogías. A veces estas genealogías se dan en procesos colectivos, pero también en formas de retrospectivas personales. Y en ese sentido se está generando un archivo que pretende ser abierto para consultar, pero sobre todo para conectar y establecer relaciones de intercambio.

La investigación se ha localizado y deslocalizado desde varias regiones en Centro América. En específico: Guatemala, El Salvador y Honduras; comunidades que tienen una presencia influyente en LA, San Diego, Tijuana, Mexicali, El Paso, Ciudad Juárez, la Ciudad de México y Los Ángeles. Las geografías se pretenden desmarcar en este proyecto para enfocarnos en las diásporas, en aquellas que (trans)mutan, que se desplazan de un lugar a otro y que se reconfiguran en tiempo y espacio. Y en este sentido es sumamente importante la premisa de tener múltiples perspectivas, puntos de experiencias que se empalman y se desplazan originando tensiones que desubican singularidades, justo para atacar la falsa idea de que el muro prometido por Trump se sitúa solamente en la línea fronteriza entre México y EE.UU..

El 21 de agosto de 2018, en un comunicado Zapatista el subcomandante Moisés habla de que el muro no está en el Río Bravo sino en el sur de México; justo donde vive esta resistencia en aislamiento físico y en autonomía. El texto describe al sureste de México como parte de Centroamérica. Y aquí dos puntos importantes, el muro se volvió visible, más duro y represor desde el momento en que México decide aceptar las presiones del gobierno de Trump para militarizar la frontera sur y detener migrantes.

Por otro lado, los muros se encuentran también dentro de EE.UU.. Son los campos de concentración, llamados centros de detención, donde niñxs de todas edades, adolescentes y familias enteras se encuentran en situación de violencia y precariedad extrema, totalmente aisladxs. Los reportes de ACLU (The American Civil Liberties Union) indican que en el año del 2019 ICE detuvo diariamente alrededor de 50,000 migrantes.[2]

Ahí están los muros de Trump, en el sistema carcelario, una de las economías más grandes de este país. Todo está conectado por empresas millonarias privadas; quienes construyen el muro físico en el Río Bravo son la misma empresa que construyó el muro entre Palestina e Israel, por ejemplo. La frontera en EE.UU. mide 100 millas al interior de su territorio, es casi invisible al ojo humano, pero la tecnología de vigilancia todo abarca.

La premisa entonces es que las fronteras y sus muros están en múltiples espacios físicos y simbólicos. Y es por eso que las miradas que aporten a este proyecto tienen que estar dispersas, pero en conexión intergaláctica. La mirada del proyecto es diaspórica y toma su energía desde el corazón de su movimiento: Centroamérica. Esa región de la que los Zapatistas se sienten parte de una región de legado indígena revolucionario y de lucha que conecta continentalmente sur y norte.

CP: En este sentido, la curaduría se ha convertido en un ejercicio de colectividad más que un discurso unidireccional. Desde la investigación —en la cual hemos tenido la oportunidad de colaborar juntas—, pero también en la aproximación a lxs artistas que conforman esta muestra. ¿Puedes hablar sobre el interés de generar el diálogo entre países, orígenes e identidades tan distintas? ¿Cuál ha sido el proceso para seleccionar los proyectos comisionados que integran esta exposición?

DLQ: El título de la exposición es una referencia directa al encuentro intergaláctico ocurrido en 1996, convocado por los Zapatistas y llevado a cabo en sus territorios. Un foro de defensa de la humanidad y en contra del neoliberalismo que reunió organizaciones y colectivos de distintas partes del mundo, un parteaguas para muchas luchas que se reconoce como impulsor de movimientos globales y de la protesta conocida como la Batalla de Seattle en 1999. El discurso Zapatista se ha basado y alimentado de la creación de una red de resistencias, un entramado de fuerzas, de trabajo colectivo. Los más de 500 años de resistencia indígena son formas inspiradoras para mi práctica curatorial.

La constante revisión de movimientos sociales y mi participación en movimientos actuales me llevan a generar una metodología de colaboración, ya que como lo expliqué anteriormente, el tema requiere de múltiples voces y miradas. Las mal llamadas caravanas de migrantes, son definitivamente una estructura colectiva a la cual respeto profundamente. Pero no solamente el interés es en los movimientos sociales, sino en el arte, en las prácticas artísticas y lxs artistas que han creado un trabajo crítico en un sentido colaborativo orgánico e interseccional con fines lejanos a la obra de arte como mercancía capitalista.

El reto está en la práctica curatorial misma dentro del arte contemporáneo, que constantemente te lleva a un trabajo individual. Por eso el interés de trabajar con distintas personas, como es tu caso al aportar, desde tu propio conocimiento, ese interés por generar instrumentos de memoria viva en un sitio virtual donde la historia oral toma importancia; un trabajo importantísimo de recolección de voces.  De la misma forma hemos sido parte de un proceso de aprendizaje y reflexión profunda, desde nuestra experiencia como migrantes, las lecturas colectivas y nuestro viaje juntas a El Salvador. Ese es uno de los puntos claves para colaborar con diversxs artistas, curadorxs, activistas, historiadorzs, poetas y teóricxs: el aprendizaje y la activación del intergalactix.

Beatriz Cortez, Memorial for Oscar Alberto Martínez Ramirez and His Daughter Valeria, 2019. Impresión digital. “The Underworld: Artist Project.” X-TRA Contemporary Art Quarterly 22.2 (2019). Imagen cortesía de la artista y Commonwealth and Council

 

El proceso de selección ha sido más bien de autoselección. Juego un poco con esto por dejar de lado la forma “tradicional” de hacer curaduría, la del curador erudito. Las formas colectivas me han llevado a establecer relaciones de trabajo y aprendizaje importantes con artistas como Tanya Aguiñiga, Cognate Collective y Beatriz Cortez. Todxs ellxs son tan diferentes en sus procesos creativos como en sus abordajes reflexivos y críticos, tienen una robusta trayectoria y han trabajado la frontera y la migración desde hace tiempo a partir de sus experiencias y las de sus comunidades, pero no están limitados a estos temas. De la misma manera sigo en proceso de colaborar con otrxs artistas que se incorporarán a la exposición.

CP: Sobre tu postura teórica, quisiera que exploráramos tu interés en los enfoques cercanos al pensamiento chicano feminista queer de Gloria Anzaldúa, las teorías poscoloniales de Achille Mbembe y los movimientos indígenas como herramientas para decolonizar tu práctica curatorial.

DLQ: Me parece que hoy en día es imposible acercarse al fenómeno migratorio sin estudiar los distintos textos queer feministas Latinx que se han generado en EE.UU.. Borderlands. La Frontera. The New Mestiza (1987) de Gloria Anzaldúa es un referente para poder comprender parte del mundo de aquellxs que han sido históricamente marcadxs por la frontera y sus impuestas dualidades nacionalistas. Su teoría es una poética de resistencia política, de espiritualidad y de género. Me interesa su enfoque de vivir sin fronteras, para vivir en los crossroads. Justo ahí en esos cruces, es donde se construye el intergalactix, las alianzas y las posibilidades de coalición entre distintas disciplinas, grupos y pensamientos.

También ha sido importante la lectura de Sayak Valencia que, desde Tijuana, habla de la perspectiva transfeminista que recalca estados transitorios, no sólo entre los discursos transgénero dentro del feminismo, sino la migración, lo mestizo, la raza, las clases, todos enlazados en la construcción de una memoria de levantamientos sociales. Hay una búsqueda de raíces, porque como lo describe Anzaldúa, hay una sensación de que nos han arrancado de la tierra desde la raíz, lxs desterradxs, sin rastro de historia, sin identidad. Por eso me interesan las genealogías personales y colectivas, no tanto como una búsqueda científica de un pasado o una génesis, sino como un trazo libre e imaginado de influencias y raíces que nos llevan por distintas trayectorias que dan paso a surgimientos y futuros posibles. Una búsqueda de lo borrado y reprimido por sistemas coloniales. La posibilidad de generar memoria desde los espectros y la imaginación.

De la misma forma me interesa la revisión y lectura de movimientos indígenas contemporáneos como el movimiento Zapatista de quienes incorporo comunicados, acciones políticas y formas de vida. Así como las revisiones de políticas comunales como la que ha generado Gladys Tzul Tzul en Guatemala. Desde hace muchos años los movimientos indígenas nos han hablado de los ríos vivos, por ejemplo, tal es el caso de Berta Cáceres y la resistencia indígena hondureña (Consejo Cívico de Organizaciones Populares e Indígenas de Honduras (COPINH) que se ha encargado de proteger los ríos y todas las formas de vidas que existen, a pesar de su violento asesinato orquestado por la empresa DESA, ¡Berta Vive![3]

Beatriz Cortez, The Memory Insertion Capsule, 2017. Acero, materiales de archivo en video loop. Imagen cortesía del artista y de la Commonwealth & Council. Foto: Nikolay Maslov / UCR Arts, Riverside

De Mbembe, recupero el análisis importante sobre el nuevo régimen global de movilidad, encargado de vigilar las fronteras, facilitar el paso para unos y rechazar con violencia racial a otrxs. Habla de una frontera omnipresente que incluso se encuentra en nuestra piel, en nuestro subconsciente. Nos convoca a reabrir los archivos de la humanidad, evocando a la África precolonial, donde el movimiento es antes que el espacio, y la concepción de fronteras funciona sólo para facilitar intercambio, circulación y relaciones sociales. La migración, la condición de movilidad pertenece a las lógicas ecosistémicas de las que somos parte como seres humanos. Me interesa mucho esta postura porque los pueblos de la tan inmensa y diversa África también han sido violentados por migrar hacia Europa, ya conocemos los miles de casos en el mediterráneo, pero tampoco podemos olvidar que hay un grupo grande de migrantes africanxs que realizan una trayectoria difícil e incomprensible para llegar a EE.UU.. Y en las fronteras, en el lado mexicano, podemos ver muchxs de ellxs también sufriendo aislamiento, que es más atenuante por las barreras culturales y de lenguaje. Todo esto me ha funcionado como herramienta de posicionamiento crítico propio para decolonizar los discursos internalizados por el arte contemporáneo; virar la mirada.

CP: ¿Cuáles son las ventajas y las limitantes de generar esta suerte de cosmovisión curatorial decolonial en una institución como LACE?

DLQ: LACE ha sido un espacio radical de reunión de voces y tensiones desde su inicio en 1978. Para mí, poder realizar este proyecto en este espacio —que tiene un legado de experimentación artística, radical, política y con un compromiso social—, es un honor y siempre un reto. El Intergalactix ha sucedido ahí en muchos momentos y se ha desvanecido y las coaliciones se han dado y se han roto. El famoso colectivo chicano ASCO se formó en LACE —explorando lo queer, los feminismos, lo racial— y ha estado presente por más de 40 años. Destination L.A., una exposición del Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo fue un referente para mí, así como la primer retrospectiva de Ana Mendieta después de su asesinato, además de muchos otros proyectos.

LACE se ubica en Hollywood frente al Boulevard de las Estrellas, un lugar que a primera vista es banal, blanco, lleno de scientologists y turistas. Un lugar frívolo en el cual las desarrolladoras están comiéndose lo último que queda del espíritu local. Ahí llegan muchxs jóvenes queer que escapan de su casa a vivir en estas calles luminosas y contradictorias, pero hay un espíritu que se revivió hace unas semanas con el movimiento de Black Lives Matter, que también es interseccional. Este movimiento tomó las calles de Hollywood y la energía que emana LACE se fusionó con él.

CP: A partir de la reciente crisis mundial de salud, ¿cómo has tenido que adaptar tu práctica y este proyecto para seguir generando resistencia en contra del aislamiento?

DLQ: El aislamiento ha sido brutal. En relación a mi investigación nos dejó sin la experiencia de ir a Guatemala y completar esa parte de conocer y platicar con artistas y curadorxs a quienes teníamos planeado visitar. Pero también me ha obligado a redefinir el proyecto alrededor de preguntas e inquietudes. Cuestiones sobre movilidad y aislamiento se vuelven más reales y menos conceptuales. Aún no tengo resuelto el giro que dará la exposición. Estos días han sido agotadores, hay mucho trabajo colectivo por hacer. Es extenuante cuando hay un virus que ataca a todxs por igual, pero que ha afectado de manera inminente a la clase trabajadora, la comunidad Negra y Latinx, lxs migrantes y sus familias, así como las familias de centroamericanos que están encarcelados. Las formas violentas del aislamiento se cruzan con el racismo exacerbado; la “idea” de desinfección es aterradora especialmente en los centros de detención, una historia que se repite, donde se usan químicos para “desinfectar” y facilitar una aniquilación, como hicieron con los braceros.[4] Es devastador, y de pronto frente a todo esto parece absurdo el quehacer del arte, pero no lo es. Eso es lo que se pretende, quitarnos ese valor humano que nos permite crear relaciones. Quieren que estemos aisladxs, produciendo únicamente y creo que en ese sentido este proyecto tiene una posibilidad de ser un espacio donde podamos estar juntxs, reflexionar, aprender, compartir y tejer relaciones humanas de lucha y resistencia.

Claudia Pretelin es Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México su trabajo académico se ha especializado en el campo de la historia e investigación fotográfica y el arte contemporáneo. Ha impartido conferencias en México, Argentina y Estados Unidos y su obra se ha publicado en revistas como Time Out México, Alquimia, Revista de Arte y Diseño y La Palabra y El Hombre. Por más de diez años colaboró para el estudio de la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide y actualmente trabaja como curadora de colecciones en el estudio del artista estadounidense Gary Baseman. Como administradora de arte, ha asistido en la coordinación de distintos proyectos expositivos y de publicación para museos, galerías, colecciones de fotos y bienales de arte en la Ciudad de México, Rochester, Nueva York y Los Ángeles, California, donde vive actualmente.

Daniela Lieja Quintanar (Ciudad de México, 1984) es curadora en jefe y directora de programación en LACE. Trabaja entre Los Ángeles y México, enfatizando el arte contemporáneo y las prácticas curatoriales que exploran la política y los problemas sociales de la vida cotidiana. Es parte del equipo curatorial de la Bienal MexiCali 2018-19, y recientemente recibió la Beca de Investigación Curatorial de la Fundación Warhol. Se desempeñó como Coordinadora de proyectos y Asesora curatorial contribuyente para Under the Underground: Renegade Art and Action en la década de 1990 México en el Centro de Armería de las Artes en Pasadena, Getty PST: LA / LA. Ha curado un gran número de exposiciones como Pista de Baile por el Colectivo am, como parte del Getty/Redcat PST: Live Art LA/LA Performance Festival, así como las exposiciones para LACE, Unraveling Collective Forms (2019); CAVERNOUS: Young Joon Kwak & Mutant Salon (2018) and Emory Douglas: Bold Visual Language (2018 co-curated with Essence Harden); entre otras.

Notas

[1] Unión de Vecinos es una organización que surge en los años noventa como resultado de las acciones en contra de la demolición de Pico-Aliso Housing Project pertenecientes a familias latinas, ahora son parte de un movimiento más grande contra desplazamiento, gentrificación y la lucha por el derecho a la vivienda, que es el Sindicato de Inquilinos de Los Ángeles, del cual soy miembro activo.

[2]  In Plain Sight (#XMAP), una coalición de 80 artistas dedicada a la abolición de los centros de detención de migrantes, ilustra perfectamente la gravedad de estas políticas de encarcelamiento. Un proyecto muy relevante en estos momentos organizado por lxs artistas Cassils y Rafa Esparza. Más información en: https://xmap.us/about

[3] El documental Berta Vive de Katia Lara, ilustra parte de la lucha incansable de Cáceres. Disponible en:  https://vimeo.com/229310580

[4] Entre 1942 y 1964 EE.UU inició un programa para utilizar la mano de obra mexicana temporalmente en sus cultivos. Los braceros, como se les conoce, eran sometidos a procesos de desinfección y humillación con DDT, un químico que puede causar fuertes daños a la salud. Más información en: http://braceroarchive.org/items/show/143

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