Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Un devenir infinito

Marco Antonio Flores

Based on the synergy between flesh and stone present in two photographs by artist Laura Aguilar, curator Marco Antonio Flores proposes a rethinking of hegemonic ways of seeing, while recognizing, through a queer poetic, intrinsic vulnerability of inhabiting and making bodies present.

A partir de la sinergia entre carne y piedra presente en dos fotografías de la artista Laura Aguilar, el curador Marco Antonio Flores propone un replanteamiento de los modos de ver hegemónicos, al mismo tiempo que reconoce, a través de una poética queer, la vulnerabilidad intrínseca de habitar y hacer presentes los cuerpos.

Laura Aguilar (1959-2018), American Grounded Untitled, 2006/2007. Inkjet print, 22 x 17 inches. © Laura Aguilar Trust of 2016

An Infinite Becoming

Let us begin slowly. Running along the dents of the stone, a curvaceous line splits the photograph. A jagged scar runs along the contours of the boulder, its circuitous movement leads to a scenic landscape: looming boulders, rocky forms, and surfacing shadows. At first glance, if we deviate away from the jagged line, towards the horizon, we are drawn to an expansive assemblage of stones. There are weeds growing too, but the largeness of the boulders takes precedence. Going further into the photograph, the sky illuminates the landscape. Shadows emerge along the surface of the smoldering rocks as the blazing sun resides above. Even without color, the textures of the photograph are vibrant.

Let us return to the serpentine line and trace the photograph from the bottom center. The line illuminates a splendid sense of movement adding texture and depth to the boulder’s asymmetrical outlines. We may even claim to feel them in flesh—afterall, who does not have memories of the rough and smooth textures of stone? Following the line, its dents and fissures, we arrive to two stones. If we slow down our gaze, we see the abstract stone-forms taking shape. At the center of the photograph, contours and shadows oscillate between stone and flesh. What bodies have taken presence before us?

The image is abundant yet it requires a stillness. Light, shadow, stone, and flesh must all be sensed anew. In this time of the rapid circulation of information and the proliferation of images on social media, Laura Aguilar’s American Grounded #106 offers a moment of suspension. What are we looking at? The mind is quick to want to assign meaning but perhaps by “slowing down” we may find a more playful way of looking—one where the viewer must remain still in order to sense the movement propelled by the image. [1] In the case of this photograph, we are allowed to witness the subtle revelations that emerge as the contours and creases of stone gently unfold. Ultimately, we allow slowness to become a mode of inquiry that refuses the hyper-accelerated gesture of clicking, tapping, and scrolling. So, I return to the question: What are we looking at? What has this photograph set in motion?

Ruminating along these stone-bodies, the line allows the viewer to witness what may have been missed at first glance. Facing away from the camera, a human body restsnext to the mass of boulder. With only a limited glimpse of hair, the folds of the curled figure reveal rolls of flesh. Unlike the rough crevices of the boulder at center, made literal by the crack that runs from its top, the smooth texture of the figure is accentuated by light. Is it stone or is it flesh? Is it a body made of stone flesh? And what of the folds drawn by light caressing the body? As Deleuze has deliberated, the fold is a process of becoming a “body.” [2] To fold is to enact a vibrant subjectivity which allows the body to assume multiple forms. Thus the body holds the potential for an infinite transformation of flesh. An infinite becoming. Always folding with/in itself, and with other bodies, human and nonhuman, to create affinities of capacious forms.

Yet, again we must ask: is it flesh or is it stone? Through exposing the folds of her flesh, Aguilar’s contours generate “friction and leakage” [3] that challenge the restrictive colonial categories of race, sex, gender and age imposed on bodies. Refusing to be marked as ‘this’ or ‘that,’ Aguilar’s feminist self-portrait challenges such Eurocentric ways of seeing. Art scholar Laura E. Pérez elaborates on the possibility of Aguilar’s nude portraits, as they unfold and “peel away racialized and gendered associations.” [4] Elaborating on this poetic oscillation between flesh and stone, she writes, “Aguilar moves away from socially identifiable and readable bodies, seemingly seeing more environments or settings in which to play with and explore the body’s capacities.” [5] Aguilar explores the body as a way to decode social constructions of identity and to expand corporeal form in more infinite ways. By placing her body beside [6] stone, either in a gentle touch or as an extension of her own body, Aguilar goes beyond linear logics that enforce the dualistic thinking of normative ideas about the body imposed by Eurocentric ideologies. For Pérez, Aguilar’s stone-flesh body, in all its strange splendor, makes visible the un/shaped possibilities of the human body and render visible a body that is expansive in form.

Laura Aguilar (1959-2018), American Grounded #106, 2006/2007. Impresión de inyección de tinta, 22 x 17 pulgadas. © Laura Aguilar Trust of 2016

In a poetic sense, Aguilar offers us the potential for a porous body to emerge: one made of both stone and flesh. A hybrid body that is infinite—folding between human and non-human forms. It is a body that is continuously becoming yet refuses to be any one thing. It is composed of dimensions embodying “all manner of ‘becomings’,” [7] and establishes connections among multiplicities. To further elaborate on this bodily expansion, let us return to the playfulness of Aguilar’s photography. This time, let us consider American Grounded Untitled from 2007. Looking away from the viewer, Aguilar’s body not only refuses to be objectified but also obscures any possibility of being traced to ‘humanness.’ Aguilar molds herself into a boulder by posing nude and folding her body in a way that conceals her “identity.” She emulates the body of the stone in order to become an extension of the desert while simultaneously rejecting negative impositions of the female nude. Stone and flesh merge to create an assemblage
of infinite connections and semiotic flows. [8]

In this photograph, the line between her buttocks extends to the crevice of two assembled stones. Extending from the bottom of the image to nearly the top, the line of her body extends to the fissures of the boulders. It is this line that accentuates the playfulness of bodies oscillating between flesh and stone. There are no ruptures between the pinkish-brown of Aguilar’s body and the brownish-beige of the boulders. [9] Like Aguilar’s body, the rocks are also alive. The boulders are vibrant matter filled with potential to un/shape the human body. They are an integral part of Aguilar’s infinitude. Their proximity is integral to their porous becoming. Thus this is not about imitation but rather “fostering connections” and “opening of bodies” to create rhizomatic utterances in which “each individual is an infinite multiplicity.” [10] Simply put, another way of being beyond human form.

In the words of Deleuze and Guattari, the body is capable of “becoming among others… becoming-animal, -vegetable, or mineral; becomings-molecular of all kinds, becoming-particles.” [11] It ties together “heterogeneous [and] disparate elements” [12] to create affinities, proximities, and leakages among multiple entities. Aguilar’s photographs incite such multiplicities of becoming in which there are no differences, and no hierarchies, between stone and flesh. Her flesh-stones offers the possibility for the body to transform in an infinite amount of ways. What can the body do? Continuous in variation, both smooth and rough, both flesh and stone, Aguilar extends the human body to reside within a queer “in-between” to create capacious ontologies. Even if incomprehensible to the viewer at first glance, as they may “fail” to fall within one context, the photographs are an aesthetic strategy beyond “humanness” that precludes comparison and are devoid of any kind of homogeneity. Aguilar’s flesh-stones remind us that the human body exists in infinite forms, sizes, and textures across space and time.

Cultural theorists Mel Y. Chen and Dana Luciano further assist in the thinking of the body’s potential of infinity. Writing on Aguilar’s porous body formations, they discuss the “boulderish turn” in the overlap between the nonhuman and human. For Chen and Luciano, Aguilar’s photography of flesh-stones provide new sensations and perceptions made possible by the body. Aguilar’s turn toward the nonhuman, as boulders are not simply landscape in her photography but rather an extension of her own body, is a gesture “[considering] the suggestively queer connections between flesh and stone, between human and nonhuman.” [13] These photographs are queer symbiotic assemblages that negate the perceived advantage of the human body and intellect within nature. Aguilar’s flesh-stones are a source of tactile erotics that afford the body a playful and abundant possibility. Aguilar suggests a new articulation of the body, one beyond ‘humanness’ while offering a new way of sensing an image.

Where does the body begin and where does it end? Perhaps this is the embodied poetics which Aguilar offers: a porous body without a beginning or an ending. It is a body that oscillates between stone and flesh, between human and nonhuman, always arriving to more infinities. To become infinite is to bend, fold and dissolve into the nonhuman. To stay with these flesh-stones is to arrive to one’s own body while simultaneously un/folding into the promise of infinity.

Marco Antonio Flores is a Ph.D. student in the Department of Art and Art History at Stanford University. His research interests include American and Latin American modern and contemporary art with a focus on feminist and queer art practices. He is drawn to archives of the body and aesthetic gestures of infinity. Flores is currently a Graduate Fellow at the Center for Comparative Studies in Race and Ethnicity and is a recipient of the Ford Foundation Predoctoral Fellowship.

[1] Gloria E. Anzaldúa should be noted here as she has written extensively on the body and embodied aesthetics. She proposes that if we allow ourselves to sense an image, we may experience it more fully through the senses. Anzaldúa writes, “Before it even hits your mind, it’s already plucking at your flesh, tugging at your heart.” Gloria E. Anzaldúa and Ana Louise Keating, The Gloria Anzaldúa Reader, Durham: Duke University Press, 2009, p. 64.

[2] Deleuze writes, “I am forever folding between […] folds, and if to perceive means to unfold, then I am forever perceiving within the folds.” Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), p. 93.

[3] Dana Luciano and Mel Y. Chen. “Introduction: Has the Queer Ever Been Human?” GLQ: A Journal of Lesbian and
Gay Studies 21, no. 2 (2015): Iv-207, p. 186.

[4] Laura E. Pérez, Chicana Art: The Politics of Spiritual and Aesthetic Altarities (Durham, NC: Duke University Press, 2007), p. 281.

[5] Ibid., p. 286.

[6] In Touching Feeling (2003), Eve Kosofsky Sedgwick suggests a theory of beside to offer a theorization on queer affects of the everyday. To suggest a theorization of beside is to remedy that which is beneath and beyond while simultaneously undoing the the dualisms they create. It is a process of becoming. Sedgwick writes, “Beside permits a spacious agnosticism about several of the linear logics that enforce dualistic thinking: noncontradiction or the law of the excluded middle, cause versus effect, subject versus object… Beside comprises a wide range of desiring, identifying, representing, repelling, paralleling, differentiating, rivaling, leaning, twisting, mimicking, withdrawing, attracting, aggressing, warping, and other relations.” Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham, North Carolina: Duke University Press, 2003, p. 8.

[7] Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p. 21.

[8] In ‘Introduction: Rhizome,’ Deleuze and Guattari write: “[an] assemblage is precisely this increase in the dimensions of multiplicity that necessarily changes in nature as it expands its connections. There are no points or positions in a rhizome, such as those found in a structure, tree, or root. There are only lines. Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p.8.

[9] Deleuze and Guattari introduce the concept of the rhizome. A principle to this multiplicity includes the rupture. They write: “Principle of asignifying rupture: against the oversignifying breaks separating structures or cutting across a single structure. A rhizome may be broken, shattered at a given spot, but it will start up again on one of its old lines, or on new ones.” Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p. 9.

[10] Ibid., p. 12.

[11] Ibid., p. 272.

[12] Ibid., p. 507.

[13] Dana Luciano and Mel Y. Chen. “Introduction: Has the Queer Ever Been Human?” GLQ: A Journal of Lesbian and
Gay Studies 21, no. 2 (2015): Iv-207, p. 184.

Laura Aguilar (1959-2018), American Grounded Untitled, 2007. Inkjet print, 22 x 17 inches. © Laura Aguilar Trust of 2016

Comencemos lentamente. A lo largo de las abolladuras de la piedra, una línea curva divide la fotografía. Una cicatriz irregular recorre los contornos de la roca. Su movimiento tortuoso conduce a un paisaje escénico: rocas inminentes, formas rocosas y sombras en la superficie. A primera vista, si nos desviamos de la línea irregular, hacia el horizonte, nos sentimos atraídos por un conjunto expansivo de piedras. También crecen malezas, pero el gran tamaño de las rocas tiene prioridad. Acercándonos más hacía la fotografía, el cielo ilumina el paisaje. Las sombras emergen a lo largo de la superficie de las rocas humeantes, mientras que el sol abrasador reside arriba. Incluso sin color, brillan las texturas de la fotografía.

Volvamos a la línea serpentina y tracemos, desde el centro inferior, la fotografía. La línea ilumina una espléndida sensación de movimiento, agregando textura a las múltiples formas y profundidad a los contornos asimétricos de la roca. Incluso podemos afirmar que los sentimos en la piel. Al fin y al cabo, ¿quién no tiene recuerdos de las texturas ásperas y suaves de la piedra? Siguiendo la línea, sus abolladuras y fisuras, llegamos a dos piedras. Si disminuimos la velocidad de nuestra mirada, vemos que las formas abstractas de la piedra comienzan a tomar forma. En el centro de la fotografía, los contornos y las sombras oscilan entre piedra y carne. ¿Qué cuerpos han tomado presencia ante nosotrxs?

La imagen es abundante pero requiere disminuir el ritmo. La luz, la sombra, la piedra y la piel deben sentirse de nuevo. En el momento en el que nos encontramos, de rápida circulación de información e imágenes proliferantes en las redes sociales, American Grounded #106 induce un momento de suspensión. ¿Qué estamos mirando? La mente quiere rápidamente asignarle un significado, pero quizás al “desacelerar” podemos encontrar una forma más lúdica de mirar —una en la que lx espectador pueda permanecer quieto para sentir el movimiento impulsado por la imagen. [1] En el caso de esta fotografía, ésta nos permite ser testigos de las sutiles revelaciones que surgen a medida que los contornos y pliegues de la roca se desarrollan suavemente. Y, en última instancia, permite que la lentitud se convierta en un modo de investigación que rechaza el gesto hiperacelerado de hacer clic, tocar y navegar. Vuelvo entonces a la pregunta: ¿qué estamos viendo? ¿Qué ha puesto en movimiento esta fotografía?

Rumiando a lo largo de estos cuerpos de piedra, la línea permite al espectador ser testigo de lo que se pudo haber perdido a primera vista. Frente a la cámara, un cuerpo humano descansa junto a la masa de la roca. Con sólo una visión limitada del cabello, los pliegues de la figura enroscada revelan los dobleces de piel. A diferencia de las grietas rugosas de la roca en el centro, emuladas por la grieta que se extiende desde lo alto, la textura suave de la figura se acentúa con la luz. ¿Es piedra o es carne? ¿Es un cuerpo hecho de carne de piedra? Como Deleuze ha deliberado, el pliegue es el proceso de convertirse en un “cuerpo”. [2] El plegarse es representar una subjetividad vibrante que le permite al cuerpo asumir múltiples formas. Así, el cuerpo tiene el potencial para una transformación infinita de la carne. Un devenir infinito. Siempre doblándose dentro de sí mismo y con otros cuerpos, humanos y no humanos, para crear afinidades de amplias formas.

Una vez más, debemos preguntarnos: ¿es carne o es piedra? Al exponer los pliegues de su piel, los contornos de Aguilar generan “fricción y fugas” [3] que desafían las categorías coloniales restrictivas de raza, sexo, género y edad impuestas a los cuerpos. Al negarse a ser reconocido como esto o aquello, el autorretrato feminista de Aguilar desafía las formas eurocéntricas del ver. La académica del arte Laura E. Pérez desarrolla las posibilidades de los retratos desnudos de Aguilar, a medida que se desdoblan y “eliminan las asociaciones racializadas y de género”. [4] Al elaborar esta oscilación poética entre la carne y la piedra, escribe: “Aguilar se aleja de los cuerpos socialmente identificables y legibles, al parecer viendo más entornos o escenarios en los se puede jugar con y explorar las capacidades del cuerpo”. [5] Aguilar explora el cuerpo como una forma de decodificar las construcciones sociales de identidad, expandiéndolo infinitamente. Al colocar su cuerpo junto [6] a la piedra, ya sea con un toque suave o como una extensión de sí, Aguilar va más allá de las lógicas lineales que imponen el pensamiento dualista sobre las ideas normativas de los cuerpos impuestos por las ideologías eurocéntricas. Para Pérez, el cuerpo de carne-piedra de Aguilar, en todo su extraño esplendor, hace visibles las posibilidades sin/forma del cuerpo humano y hace visible un cuerpo de forma expansiva.

Laura Aguilar (1959-2018), American Grounded #106, 2006/2007. Impresión de inyección de tinta, 22 x 17 pulgadas. © Laura Aguilar Trust of 2016

En un sentido poético, Aguilar nos brinda la posibilidad de que emerja un cuerpo poroso: uno hecho de piedra y carne. Un cuerpo híbrido infinito que se pliega entre formas humanas y no humanas. Es un cuerpo que está continuamente convirtiéndose y al mismo tiempo negándose a ser una sola cosa. Se compone de dimensiones que incorporan “todo tipo de devenires” [7] y establece conexiones entre multiplicidades. Para más detalles sobre esta expansión corporal, volvamos a la juguetona fotografía de Aguilar. Esta vez, consideremos American Grounded Untitled del 2007. Al apartar la vista del espectador, el cuerpo de Aguilar no sólo se niega a ser objetivado, sino que también oculta cualquier posibilidad de ser rastreado a la “humanidad”. Aguilar se moldea en una roca posando desnuda y doblando su cuerpo de una manera que oculta su “identidad” . Más bien, ella emula el cuerpo  de la piedra para convertirse en una extensión del desierto mientras rechaza simultáneamente las imposiciones negativas del desnudo femenino. La piedra y la carne se fusionan para crear un conjunto de conexiones infinitas y flujos semióticos. [8]

En esta fotografía, la línea entre sus glúteos se extiende hasta la grieta de dos piedras ensambladas. Extendiéndose desde la parte inferior de la imagen hasta casi la parte superior, la línea de su cuerpo alcanza las fisuras de las rocas. Es esta línea la que acentúa el juego de los cuerpos que oscilan entre la carne y la piedra. No hay rupturas entre el beige-rosado del cuerpo de Aguilar y el beige-amarillento de las rocas. [9] Al igual que el cuerpo de Aguilar, las rocas también están vivas. Los cantos rodados son materia vibrante llena de potencial para des/hacer la forma al cuerpo humano. Son una parte integral de la infinitud de Aguilar. Su proximidad es integral para su devenir poroso. Por lo tanto, no se trata de imitar, sino de “fomentar conexiones” y “abrir cuerpos” para crear expresiones rizomáticas en las que “cada individuo es una multiplicidad infinita”. [10] En pocas palabras, otra forma de ser más allá de la forma humana.

En palabras de Deleuze y Guattari, el cuerpo es capaz de “devenir entre otros… devenir animal, vegetal o mineral; devenires moleculares de todo tipo, devenires-partículas”. [11] Une “elementos heterogéneos [y] dispares” [12] para crear afinidades, proximidades y fugas entre múltiples entidades. Las fotografías de Aguilar incitan a tales multiplicidades del devenir, en las que no hay diferencias ni jerarquías, entre piedra y carne. Sus piedras-carne ofrecen la posibilidad de que el cuerpo se transforme de infinitas maneras. ¿Qué puede un cuerpo? Continúa en variación, tanto lisa como áspera, tanto de carne como de piedra, Aguilar extiende el cuerpo humano para residir dentro de un extraño intermedio, para crear amplias ontologías. Aunque a primera vista sea incomprensible para lx espectadorx, ya que pueden fracasar al caer dentro de un contexto, las fotografías son una estrategia estética más allá de la humanidad que impide la comparación y carecen de cualquier tipo de homogeneidad. Las piedras de carne de Aguilar nos recuerdan que el cuerpo humano existe en formas, tamaños y texturas infinitas a través del espacio y el tiempo.

Lxs teóricxs culturales Mel Y. Chen y Dana Luciano indagan aún más en el pensamiento del potencial infinito del cuerpo. Escribiendo sobre las porosas formaciones corporales de Aguilar, discuten el giro rocoso en la superposición entre lo no humano y lo humano. Para Chen y Luciano, la fotografía de piedras-carne de Aguilar proporciona nuevas sensaciones y percepciones posibles gracias al cuerpo. El giro de Aguilar hacia lo no humano, ya que los cantos rodados no son simplemente paisajes en su fotografía, sino más bien una extensión de su propio cuerpo, es un gesto “[que considera] las sugestivas y extrañas conexiones entre carne y piedra, entre humanos y no humanos”. [13] Esta proximidad entre la carne y la piedra son extraños conjuntos simbióticos que borran la categorización de la naturaleza en beneficio del ser humano. Y, además, las fotografías son una fuente de erotismo táctil que le brinda al cuerpo una posibilidad lúdica y abundante. Aguilar sugiere una nueva articulación del cuerpo, más allá de la humanidad, al mismo tiempo que ofrece una nueva forma de sentir una imagen.

¿Dónde comienza y dónde termina el cuerpo? Quizás ésta es la poética encarnada que ofrece Aguilar, un cuerpo poroso sin principio ni fin. Es un cuerpo que oscila entre piedra y carne, entre humano y no humano, y siempre llegando a más infinitos. Es una expansión de la carne que rechaza el pensamiento dualista. Volverse infinito es plegarse, doblarse y disolverse hacia lo no humano. Quedarse con estas piedras-carne es llegar al propio cuerpo mientras simultáneamente se des/dobla en la promesa del infinito.

Marco Antonio Flores estudia su doctorado en Artes e Historia del Arte por la Universidad de Stanford. Su investigación se enfoca en el arte moderno y contemporáneo de América Latina con un enfoque en las prácticas queer y feministas. Se interesa por los archivos sobre el cuerpo y los gestos estéticos de la infinidad. Actualmente es becario graduado del Centro de Estudios Comparativos de Raza y Etnicidad y beneficiario de la beca predoctoral de la Fundación Ford.

[1] Gloria E. Anzaldúa debe señalarse aquí,  ya que ha escrito extensamente sobre el cuerpo y la estética encarnada. Ella propone que, si nos permitimos sentir una imagen, podemos experimentarla más plenamente a través de los sentidos. Anzaldúa comenta, “incluso antes de que te toque, la mente ya está arrancando tu piel, tirando de tu corazón”. Gloria E. Anzaldúa y Ana Louise Keating, The Gloria Anzaldúa Reader, Durham: Duke University Press, 2009, p. 64.

[2] Gilles Deleuze escribe: “siempre despliego entre dos pliegues, y si percibir es desplegar, siempre percibo en los pliegues”. El pliegue: Leibniz y el barroco, Barcelona: Paidós, 1989, p. 121.

[3] Mel Y. Chen y Dana Luciano. “Introduction: Has the Queer Ever Been Human?” en GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, Queer Inhumanisms, Vol. 21, no. 2–3 (3 de junio, 2015), p. 186.

[4] Laura E. Pérez, Chicana Art: The Politics of Spiritual and Aesthetic Altarities, Durham, NC: Duke University Press, 2007, p. 281.

[5] Ibid., p. 286.

[6] En Touching Feeling (2003), Eve Kosofsky Sedgwick sugiere beside para ofrecer una teorización sobre los efectos queer de lo cotidiano, misma que implica remediar lo que está debajo y más allá mientras deshace simultáneamente los dualismos que crean. Sedgwick escribe, “Beside nos permite un agnosticismo espacioso sobre varias de las lógicas lineales que imponen el pensamiento dualista: una no contradicción o la ley del medio excluido, causa versus efecto, sujeto versus objeto… Beside comprende una amplia gama de deseos, identificación, representación, repelencia, paralelismo, diferenciación, rivalidad, inclinación, torsión, imitación, retirada, atracción, agresividad, deformación y otras relaciones”. Eve Kosofsky edgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham, North Carolina: Duke University Press, 2003, p. 8.

[7] Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia: PRE-TEXTOS, 2002, p. 26.

[8] En “Introducción: rizoma”, Deleuze y Guattari apuntan a un agenciamiento que “es precisamente ese aumento de dimensiones en una multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones. En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas”. Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia: PRE-TEXTOS, 2002, p. 14.

[9] Deleuze y Guattari introducen el concepto de rizoma: un principio para esta multiplicidad que incluye la ruptura. “Principio de ruptura asignificante: frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras o atraviesan una. Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según ésta o aquella de sus líneas, y según otras”. Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia: PRE-TEXTOS, 2002, p. 15.

[10] Ibid., p. 18.

[11] Ibid., p. 272.

[12] Ibid., p. 512.

[13] Mel Y. Chen y Dana Luciano. “Introduction: Has the Queer Ever Been Human?” en GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, Queer Inhumanisms, Vol. 21, no. 2–3 (3 junio, 2015), p. 184.

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Transitions #3

The Negative Hand: reflections and speculations on science fiction, archaeology and time that emerged from making an exhibition.

arteBA 2017, Buenos Aires

Surtido Vol. 2