Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Un coleccionismo más allá de la compra-venta

Benedicta M. Badia de Nordenstahl

Benedicta M. Badia analyzes and questions, from her role and position as an art collector, how the art market works and survives within an inefficient state and an economy in perpetual crisis like that of Argentina.

Benedicta M. Badia analiza y cuestiona, desde su posición y rol como coleccionista de arte, cómo funciona y sobrevive el mercado del arte dentro de un estado ineficiente y una economía en crisis perpetua como la de Argentina.

Pablo Helguera, Tlaloco por qué no coleccionas of the series Artoons, 2009. Illustration. Image courtesy of the artist

Collecting Beyond Buying and Selling

I am from Argentina, but I have lived outside my country for a long time. The state of exile and the privilege comes with traveling have allowed me to observe the Argentinian art market from an international perspective. I am what one could call an art collector (even though I am not comfortable with that label). A while ago, I was asked how I feel about having the privilege of being able to buy art. I responded automatically: “I feel that my practice has to do with social responsibility and being an agent in an ecosystem by fulfilling a specific role.” Alright cutie, get off your high horse. My response was arrogant and makes me feel ashamed, but it remains a premise that we should apply in order to understand how the art community works within a context of economic crisis like that of Argentina.

This question was the kick in the butt that motivated me to analyze the roles, responsibilities, and health of Argentina’s art ecosystem: How does this ecosystem survive in a highly precarious economy in a constant state of crisis? I also questioned if I was truly honoring the role which I had been so boastful of. My conclusion: the local Argentinian art market will not stop falling apart. What can we do? What concrete actions will actually help? Specifically, how can collecting help? Or, better said, does it have to help? 

Argentina is one of the most literate countries and probably one of the most progressive in the region. In its heyday, its people enjoyed great social mobility. But there have been many years and many different cycles of financial crisis, yet despite that, the “dream” of a thriving egalitarian country persists latently. We Argentinians know that we have rights and that there exists something better than what has been imposed upon us, and we make it known with great pomp and shouting in the streets.

We have been subjected to years of uncertainty and to a constant stream of emergencies. As a result, makeshift and rushed solutions, la ventajita, and risky financial shortcuts have become normalized in everyday life. The system has not been able to meet society most pressing needs. Argentina is a wealthy country that has been broken by high levels of corruption and a society that is divided and grieving. Past governments have dallied between fires, placating whoever complains the loudest or manages to occupy the most plazas. Civic responsibility—the hallmark of a mature country—has fallen by the wayside, leaving in its place nostalgia as the only remnant of that nation of an educated and progressive middle class. 

Pablo Helguera, Art is a matter of taste of the series Artoons, 2009. Illustration. Image courtesy of the artist

Immersed in this reality, cultural production in Argentina emulates a European model in which the state is in charge of its management in the name of citizens—a state which is lamentably inefficient. The lack of long-term cultural public policies on a federal, provincial, or municipal level speaks to this inefficiency; ideally, the accounts would close and the state would be the overseer and administrator of our cultural patrimony and production using funds generated through taxes.

The reality? The proprietor of one of the most complex and sophisticated discourses in Latin America and plagued by neuroses, art production in Argentina has sustained itself through the efforts of individuals. Factors like institutional patronage, long-term cultural policies, subsidies, and philanthropy have not been holistically coordinated and are commonly used as propaganda for political parties, leaving to common sense the welfare of future public policies that are in turn dependent on funding from the ruling party or generate an institutional vacuum that demands the perilous, and sometimes unscrupulous, participation of private management and investment. 

In light of the lack of a competent and financially-solvent state that is able to resolve the current social emergency in the short and long term, as well as the painful path the nation must tread to recover democracy and human rights, Argentinian art has become a voice. Political activism is a constant presence in the art world as a resource and response. Protest has become a way of life—social inequality has been embraced and precarity has been mobilized as a system of validation. It is normal for quality to emerge from a series of conventions and values that have been agreed upon in the militant artistic heart, where profit is desirable but necessarily uncomfortable. 

Art is a business. All of us actors in this ecosystem can only comfort ourselves with the idea that the current art market was born alongside the neoliberal concept of the individual. Can art challenge the socialization and industrialization brought about by the mass-production of the market economy? Let’s give up this farce. Although great historical battles have been fought over this topic, the art object is by definition one-of-a-kind; it continues to be a unique, non-fungible good made for the consumption of a few privileged people. The art market has caught us Argentinians in a conflict between personal survival in a country in crisis and the fundamental beliefs that have defined us as a nation, those that champion the ideals of egalitarianism, progressivism, and strength. 

Pablo Helguera, Today’s panel discussions at the fair of the series Artoons, 2009. Illustration. Image courtesy of the artist

We must allow ourselves to recognize and think—genuinely and without cynicism—about the art world as a market of commercial transactions that demands the professionalization and training of the agents working within it. Abandoning the informal economy that has so far governed certain aspects of management would mean, for example, that work would be well paid, legal, and with benefits and that there would be efficient legislation, fiscal responsibility, and the creation of long-term investments and policies. Questioning current administrative models in order to strengthen the flow of the local art market’s ecosystem is the foundation that will allow us to protect ourselves internationally. In order to begin to mend and make up for the breakages that have occurred in the current ecosystem, every agent who is involved in it—those who produce, those who manage, those who buy, those who show, those who house, those who transport, those who direct, everyone—must assume their individual responsibility and, at the same time, experiment with other ways of collaborating as allies.

Of course, this is much easier said than done. How can we ask that an artist or a gallery think in the long term when they don’t even know if they will be able to pay their electricity bill tomorrow? How can we establish a price policy commensurate with the international market when prices are based on a space’s annual operating budget? How can we establish a united front if nobody trusts anyone? How can we continue to sustain an art fair that operates in a zone of international prices totally out of reach of local people? Who in their right mind would invest capital with little to no potential for liquidity in a country where the financial crisis is business as usual and where there is no respect for institutions or prior contracts? Why invest in a country that suffers from poor administration, inefficiency, corruption, and a reputation for fiscal irresponsibility? Who, in this scenario, would buy Argentinian art?

Internationally, investment in art or culture grows out of surplus capital. Institutional spending and philanthropy are factored into the annual tax projection. But these are distant realities for Argentina’s economy with its inflationary processes that are traditionally generated through limitless public spending and currency issue. This state of economic instability forces Argentinian citizens (or those who can) to take refuge in the US dollar and/or in ladrillos. [1] Ideally, art could also function as a financial security as it circulates in mature markets, but this won’t be a viable possibility until we have a solid local and international secondary market that allows for almost immediate liquidity. We need buyers in order for the art object to be transformed into a commodity. But the low buying power of 94.8 percent of Argentinians disqualifies them from participating in this economy. We must depend on the meager 5.2 percent of the population with sufficient capital to buy art. [2] And even they are hesitant to invest in art without any guarantee of returns or liquidity.

This buyer or collector is one more cog in a complex system of nuts and bolts. With a patronage law that is severely lacking, the role of collectors extends far beyond the acquisition of art objects—and especially in Argentina, where the emergency and precarity of the state and the market demand immediate and urgent solutions—for example, providing funding for an artist who has received a grant to study abroad, but who needs support because they can’t even pay for food; for a curator’s plane ticket; for the shipping of artworks to biennials, etc. Look! Giving up this farce also implies clarifying that no collector is exempt from contributing to this kind of support, and some less than others (there are very few of us and we all know each other well). However, we must also recognize that the Argentinian collector does not have any fiscal incentive to support cultural production, as collectors do in other countries. But if we have already established that the equilibrium we need to establish in order to survive can be found by looking for new models of sustainable management, better training, and the formalization of certain aspects of the art world, perhaps we should think about what would happen if those of us who support and buy organized ourselves in order to collaborate. Coordinating efficiently to maximize the impact of the resources that we individually allocate to support artists and the art world. Artus [3], a residency program managed by Peruvian patrons, is a clear example of collaboration among benefactors. My only objection—and serious concern—is that the majority of philanthropic resources are directed to those who make art (what I call the “sexy part of art”) at the expense of those sectors that manage it, show it, etc. When resources are very limited, we must support the whole field in its entirety, for if one sector crumbles, everything crumbles.

Artists, their work, and those who acquire it are not isolated, but find themselves surrounded by a system of art workers and cultural operators. First and foremost, it is important to come together to understand who are the most vulnerable agents in the system, and who, in turn, are essential for the health of the system. Likewise, it is necessary to identify excesses and monopolies that hamper other agents. Today, many people conditioned by their instinct for individual survival have to subsist and develop their work without an accompanying economy or infrastructure. We need a new approach that is grounded in the reality of the country’s situation. Any proposal—be it a fair, a gallery, an institution, a foundation, a residency, or a publication—has to build off the premise that Argentina is a country in an economic crisis. Today more than ever, management has to adapt to a situation that demands frugality. All expenditures or investments should be measured according to their ability to impact a decent livelihood, and all stipends should be justified. The project must be viable, and in order to be so, rigor and the professionalization of the field are key.

Pablo Helguera, Only collect useful art of the series Artoons, 2009. Illustration. Image courtesy of the artist

To responsible individual management, we must add the question of group behavior. In a community, transparency and collaboration carry with them three fundamental elements that enable primary and secondary markets to develop healthily—trust, predictability, and certainty—which help to ensure that the community’s representatives will adhere to a system when planning a future together. 

The price of not having either the aforementioned elements or a solid secondary market is high. Let us analyze what happened recently at a local auction of works belonging to a private Argentinian collection of contemporary art (a collection which included the work of several living artists). The auction was a success; it was conducted rigorously and it respected the prices set by the market. Yet, it generated a lot of discord and several conflicts that instigated a conversation that needed to be had about resale royalties. It is true that Argentinian legislation does not recognize droit de suite, but if we are paying royalties to Justin Bieber every time we listen to his songs, I don’t see a single problem with honoring or paying an artist future fees on their work. In order for that to happen, it is necessary to recognize definitively that the work of art is a transactional good circulating in a profit-seeking market. If we recognize this—and unless the law says otherwise—it is entirely within the rights of a collector to sell the acquired good. It would also be within their rights to “flip” the work (although, in my opinion, the collection in question was not flipping). Moreover, not even the polite (though valiant) attempt galleries make to have “first choice” in the case that a collector wishes to sell a work, is legally binding. The reality is that this idea of “first choice” is an act of good faith that helps to protect a piece’s market value and to avoid a situation in which resale produces a vertiginous price drop. This is a desirable method that benefits artists. But in order for it to be effective, the gallery should have enough liquidity to cover the cost of the piece, essentially impossible in Argentina. In summary: said auction was a good sign for the contemporary art secondary market; it demonstrated a legal and liable option for generating liquidity that motivates those of us who buy art to invest with greater confidence. However, the complaint of artists who feel unprotected and ripped off is real and sheds light on a reality: as far as patrimony and patronage, the current cultural legislation does not actually protect artists in Argentina. It is this legal informality that I wish to address when I talk about the need for professionalizing of the market: there are no successful markets that operate without widespread compliance with proper legislation. Preestablished, clear, and fair rules for everybody conserve good relationships.

Over the past few years, new generations of leadership in the Argentinian art community have begun to catch sight of the fact that in order to be competitive they will have to make changes, and they have begun to organize. There is no longer room for airtight compartments and anachronistic definitions among those responsible for the market. The lack of resources, the ever-accelerating pace of daily life, and commercial competition demand that the protagonists of the art world interact and do business with great care, financial efficiency, and reasonable objectives. There already exist concrete solutions that have advanced the ecosystem: Meridiano, a foundation run by the Cámara Argentina de Galerías [Argentinian Chamber of Galleries], has been a clear step in this direction. Art galleries have understood that if they want to survive in the present circumstances, they can no longer be passive agents. They questioned their roles and defining characteristics, placing them in conversation with new modes of management and definition. For example, is it necessary for a gallery to have its space open to the public every day in order to exist, given the high cost of doing so? When galleries begin to evaluate concrete necessities in relation to the present context, are they able to separate the desirable from the essential? The physical from the virtual? How has collecting adapted to the new dynamics of buying and selling? What would happen if we could strengthen the collaboration between everyone who works in and around art? They are finally looking to make changes. 

Pablo Helguera, Acabo de comprar toda la obra of the series Artoons, 2009. Illustration. Image courtesy of the artist

Argentina’s geographic isolation is another factor that must be taken into account. In some ways, this isolation has protected it from global cynicism and this has been one of the country’s greatest strengths. Its art world has maintained an authenticity that is very attractive and whose complexity generates curiosity and astonishment. Against all logic, Argentina produces art that is risky, intelligent, contradictory, raw, and incisive—art that disrupts its viewer. However, it is this very isolation that is responsible for the art scene’s greatest weakness and is one of the reasons why the undeniable Argentinian artistic talent does not pull its corresponding weight in the international art scene. Even though the thought makes our stomachs turn, Argentina must understand that geographically it is not in Europe. In order to be internationally competitive, it must develop another class of means very different from the European logic that it has so far espoused. Guys! Argentina is very far away! The better we understand this, the better we can prepare ourselves. In this sense, the ArteBa fair has already begun adapting. Reading the market with greater understanding, it has begun the process of reformulating its committee and international program of collectors, establishing new alliances as much with institutions as with individuals. The international arena is a foundational space in which all Argentinians are ambassadors and spokespeople for our country. But the responsibility of an Argentinian collector abroad is even greater, for it is they who can access audiences in order to capitalize socially, transforming themselves into the ones who contextualize Argentinian art, decode our culture, and promote the coming together of disparate scenes in order to strengthen bonds. In addition to all that, their role also involves acting as hosts in our country. These are coordinated efforts that agents who wish to be part of the solution must take upon themselves. This has been what constitutes the great difference between the position of Argentinian art and, for example, Brazilian art in the world today. In contrast to Brazil, Argentinians have always been good players, though almost never a good team. It is time to stop the ball. 

Institutions are finally beginning to understand that they have to reevaluate their management models. It is evident that we need to reformulate legislation and formalize aspects of the artwork market, seek out efficiency, coordinate and unite efforts, and promote the professionalization that will allow us to be more competitive and to speak the international language of art. We are obligated to reeducate our behavioral history, to reroute a path which we have followed a long time: we must undo years of our indolence in the face of a paternalistic state, our quixotic narratives, and our romantic illusions. If we succeed in making our system healthy and in strengthening our local scene, it is much more likely that international success will follow. If we hope to project Argentinian art into an international context forcefully, we must come out axes in our hands and machetes in our mouths, because the international market is a cruel place of business, one that is competitive and governed by the free market. 

As Palito Ortega said: “I have faith,” and I have my shoulders to push, too. 

Benedicta M. Badia has been engaged in the art world as a collector for over two decades, during which time her focus has been Latin American contemporary art. She lives in Singapore and is involved in the Asian market as well. She is a member of Solomon R. Guggenheim Museum’s Latin America Circle Acquisitions Committee, among others.

[1] This refers to the coloquial Argentinian phrase “inversión en ladrillos,” which, literally translated, means “investment in bricks,” and is used to refer to real estate investment.

[2] These figures were taken from research reported in Claudio Lozano and Ana Rameriel, Una aproximación a la estructura social de la Argentina actual después de Macri, Buenos Aires: Instituto de Pensamiento y Políticas Públicas, 2019. <>.

[3] For more information see:


Pablo Helguera, Tlaloco por qué no coleccionas de la serie Artoons, 2009. Ilustración. Imagen cortesía del artista

Soy argentina, pero hace mucho que vivo fuera de mi país. El exilio y el privilegio de viajar por el mundo me permitieron observar el mercado del arte argentino desde un contexto internacional. Soy, lo que podría llamarse, coleccionista de arte (aunque la definición no me es cómoda). Hace tiempo, me preguntaron cómo me siento frente al privilegio de comprar arte. Respondí automáticamente: “Siento que mi práctica tiene que ver con la responsabilidad social y ser agente en un ecosistema al cumplir un rol determinado”. Sí, linda, bájate de la moto. El comentario destila arrogancia y me da vergüenza, pero no deja de ser una premisa que podríamos aplicar para entender cómo funciona la comunidad del arte, en una economía en crisis, como la de Argentina.

Esta pregunta fue el puntapié que me motivó a analizar roles, responsabilidades y la salud del ecosistema del arte en la Argentina: ¿cómo éste sobrevive a una economía en crisis perpetua y un alto nivel de precariedad? También me cuestioné y verifiqué si realmente honraba la función de la que tanto me jactaba. Mi conclusión: el mercado de arte local argentino no termina de despegar. ¿Qué podemos hacer? ¿Qué acciones concretas van a ayudar? Y, específicamente, ¿cómo puede ayudar el coleccionismo? O mejor dicho, ¿tiene que ayudar?

Argentina es de los países más alfabetizados y probablemente uno de los más progresistas en su región. En su momento tuvo gran movilidad social. Han pasado años y varios ciclos de crisis financieras y, a pesar de ello, ese “deseo” de país igualitario y pujante sigue latente. Lxs argentinxs sabemos que tenemos derechos y que existe algo mejor a lo que se nos impone y lo hacemos valer con el bombo y a los gritos en la calle. 

Hemos sido expuestxs a años de incertidumbre y emergencias constantes. Por ello los remiendos apurados, la “ventajita” y los atajos financieros se han normalizado en el quehacer cotidiano. El sistema no ha podido suplir las necesidades más urgentes. Argentina es un país rico, quebrado por los altos niveles de corrupción y una sociedad dividida y doliente. Los gobiernos pasados han chapuceado entre incendios, aplacando a quien grita más fuerte o convoca más “plazas”. En el camino se quedó la responsabilidad cívica, propia de un país maduro, dejando en su lugar la nostalgia como recurso de aquel país de clase media educada y progresista.

Pablo Helguera, Art is a matter of taste de la serie Artoons, 2009. Ilustración. Imagen cortesía del artista

Inmersa en esta realidad, la producción cultural emula el modelo europeo en donde el Estado está a cargo de su gestión en nombre de la ciudadanía. Un Estado que, lamentablemente, es ineficiente. Así lo demuestra la falta de políticas públicas culturales de largo plazo a nivel federal, provincial y municipal; idealmente las cuentas cerrarían, el Estado eficiente sería el veedor y administrador de nuestro patrimonio y producción cultural con fondos otorgados a través del pago de impuestos de lxs ciudadanxs.

¿La realidad? Dueña de uno de los discursos más complejos y sofisticados de Latinoamérica y poseedora de grandes cantidades de neurosis, la producción de arte en Argentina mantiene su nivel a través de esfuerzos individuales. Factores como el mecenazgo institucional, las políticas culturales de largo plazo, los subsidios y la filantropía no se han coordinado holísticamente y comúnmente son utilizados como propaganda por los partidos políticos, dejando al sentido común y al bienestar de las políticas públicas futuras, supeditadas al beneficio del gobernante en turno o generando un vacío institucional que exige la participación azarosa, a veces sin escrúpulos, de la gestión e inversión privada.

A la ausencia de un Estado competente y solvente para resolver la emergencia social a corto y largo plazo, agregada al doloroso camino recorrido para recuperar la democracia y los derechos humanos, el arte argentino se convirtió en voz. El activismo político es una presencia constante como recurso y respuesta en el mundo del arte. La denuncia se convirtió en forma de vida, la inequidad social fue abrazada y la precariedad se utiliza como sistema de validación. Es común que la calidad se desprenda de una serie de convenciones y valores pactados en el corazón artístico militante donde el lucro deseable, pero necesario, incomoda. 

El arte es un negocio. Todxs lxs actores del ecosistema tenemos que conciliarnos con la idea de que el actual mercado del arte nace con el concepto neoliberal de individuo. ¿El arte desafía los procesos de socialización e industrialización de la producción en masa del mercado de bienes? Terminemos con esta farsa. Aunque se hayan librado grandes batallas históricas, por definición, el objeto de arte posee la cualidad de unicidad: continúa siendo un bien único, no fungible, para el consumo de unxs pocxs privilegiadxs. Lxs argentinxs padecemos del conflicto que nos presenta el mercado de arte entre la supervivencia personal en un país en crisis y las creencias fundamentales que nos han definido como país, aquellas alrededor del país igualitario, progresista y pujante.

Pablo Helguera, Today’s panel discussions at the fair de la serie Artoons, 2009. Ilustración. Imagen cortesía del artista

Hay que permitirnos, sin ingenuidad ni cinismo, reconocer y pensar el mundo del arte como un mercado de transacciones comerciales que exigen la profesionalización y la capacitación de sus agentes. Abandonar la informalidad en ciertos aspectos de la gestión, significaría, por ejemplo, un mercado de trabajo bien remunerado, legal y con beneficios sociales, una legislación eficiente, responsabilidad fiscal y políticas e inversiones a largo plazo. Cuestionar los modelos de administración para fortalecer el flujo del ecosistema del mercado local es la base que nos va a permitir proyectarnos internacionalmente. Para recuperar los quiebres del ecosistema actual, todxs lxs actores deben asumir su responsabilidad individual, y a la vez, experimentar otras formas de colaborar como aliadxs: lxs que producen, lxs que gestionan, lxs que compran, lxs que muestran, lxs que guardan, lxs que transportan, lxs que dirigen. Todxs. 

Es fácil decirlo, pero ¿cómo pedirle a un artista o a una galería que piense a largo plazo cuando no sabe si mañana podrá pagar la cuenta de energía eléctrica? ¿Cómo establecer una política de precios coherente con el mercado internacional cuando los precios se basan en el costo de operación anual de un espacio? ¿Cómo establecer un frente común, si todxs desconfían de todxs? ¿Cómo sostener una feria de arte que se realiza en un predio con costos internacionales inaccesibles para lxs actores locales? ¿Quién en su sano juicio va a inmovilizar capital con magras posibilidades de liquidez en un país donde la crisis financiera es moneda corriente y no existe el respeto a las instituciones ni a los acuerdos previos? ¿Por qué invertir en un país que sufre de mala administración, ineficiencia, corrupción y altos índices de evasión fiscal? ¿Quién, en ese escenario, compraría arte en Argentina?

La inversión en arte o cultura, internacionalmente, se materializa con excedente de capital. Las compras institucionales y la filantropía son parte de la planificación impositiva anual. Estas son realidades muy lejanas a la economía y los procesos inflacionarios de la Argentina, tradicionalmente generados por el gasto público y la emisión de moneda sin límites. La inestabilidad económica obliga al ciudadanx argentinx (que puede) a refugiarse en el dólar y/o en ladrillos. [1] Idealmente, el arte también podría funcionar como refugio financiero, como lo es en los mercados maduros; pero hasta que no tengamos un mercado secundario local e internacional sólido que permita liquidez casi inmediata es inviable. Se necesitan compradorxs para que el objeto de arte se convierta en mercancía. Pero el bajo poder adquisitivo del 94.8% de lxs argentinxs les descalifican como posibles compradorxs. Contamos con un magro 5.2% [2] de argentinxs con suficiente capital para permitirse comprar arte. Y estxs son reticentes a invertir en arte sin posibilidades razonables de retorno o liquidez. 

Esx compradorx o coleccionista es una pieza más en un sistema de encastres complejo. Con una ley de mecenazgo deficiente, el rol de lxs coleccionistas no es solamente el de la adquisición del objeto de arte; y mucho menos en la Argentina, donde la emergencia y la precariedad del Estado y el mercado exigen dar respuestas inmediatas y urgentes: un artista que se ganó una beca para estudiar en el exterior, pero necesita apoyo porque no le alcanza para el costo del supermercado; el pasaje de avión del curador; el costo de las residencias; de la edición de libros y catálogos; de la producción de exhibiciones; de los envíos a bienales, etc. ¡Ojo! Terminar con la farsa también implica aclarar que ningún coleccionista es un cándidx inocente en estos apoyos, y algunxs menos que otrxs (somos pocxs y nos conocemos bien). Sin embargo, también hay que reconocer que lx coleccionista argentinx no recibe ningún incentivo fiscal para apoyar la producción cultural como en otros países. No obstante, si ya establecimos que el equilibrio para sobrevivir se encuentra en buscar modelos de gestión sustentables, capacitación y formalización de ciertos aspectos, ¿qué pasaría si quienes apoyamos y compramos nos organizamos para colaborar? Coordinar con eficiencia para maximizar el impacto de esos recursos que individualmente destinamos en apoyos. El programa de residencias Artus [3],  gestionado por patronxs peruanxs, es un claro ejemplo de colaboración entre benefactors. Mi única objeción —y gran preocupación— es que la mayoría de los recursos filantrópicos son destinados al sector que produce el arte (lo que llamo el sexy del arte), olvidando a los sectores que lo gestionan, lo venden, lo muestran, etc. Cuando los recursos son pocos hay que fortalecer al sector en su conjunto, porque si se cae uno, se cae todo.

Lxs artistas, sus obras y quienes las adquieren no están aisladxs, se encuentran rodeadxs de un sistema de trabajadorxs del arte y operadorxs culturales. Es primordial sentarse en conjunto a entender quiénes son lxs agentes más vulnerables del sistema, y que a su vez son esenciales para la salud del mismo. Así mismo, es necesario identificar excesos y monopolios que ahogan a otrxs agentes. Hoy, condicionadxs por el instinto individual de supervivencia, muchxs tienen que subsistir y desarrollarse sin una economía e infraestructura que lxs acompañe. Necesitamos una nueva mirada que esté atada a la realidad nacional. Cualquier propuesta —llámese feria, galería, institución, fundación, residencia o publicación— tiene que partir de la premisa que la Argentina es un país con una economía en crisis. Hoy más que nunca, la gestión tiene que adecuarse a un escenario que exige frugalidad. Cualquier gasto o inversión se debería medir de acuerdo con su impacto en una subsistencia digna, y todo estipendio debería ser justificado. El proyecto debe ser viable, y para serlo, el rigor y la profesionalización del rubro son piezas claves.

Pablo Helguera, Only collect useful art de la serie Artoons, 2009. Ilustración. Imagen cortesía del artista

A la responsabilidad de la gestión individual le tenemos que sumar el comportamiento grupal. En comunidad, la transparencia y colaboración traen consigo tres elementos fundamentales para que se desarrollen mercados primarios y secundarios sanos: confianza, previsibilidad y certeza para que sus representantes se adhieran al sistema para planificar juntxs a futuro. 

El costo de no tener dichos elementos, ni un mercado secundario sólido, es alto. Analicemos lo que ocurrió hace poco en la subasta local [4] de arte contemporáneo de una colección privada argentina (que incluía obras de varixs artistas vivxs). La subasta fue un éxito, se realizó con rigor y respeto a los precios acordados por el mercado, pero generó gran discordia y varios conflictos que inauguraron una conversación que había que tener sobre regalías por reventa. Es verdad que la legislación argentina no contemplaba el droit de suite, pero si le pagamos regalías a Justin Bieber cada vez que escuchamos sus canciones, no veo problema alguno en honrarle y pagarle a un artista derechos futuros sobre su obra. Para ello hay que reconocer definitivamente al objeto de arte como un bien transaccional inserto en un mercado que busca el lucro. Si es así, a menos que la ley diga lo contrario, el coleccionista está en todo su derecho de vender el bien adquirido. Estaría en su derecho, incluso, si hiciera una transacción de flipping (a mi criterio, esta colección argentina no lo estaba haciendo). Es más, ni siquiera la cortés (pero valiente) petición de las galerías de tener first choice, en el caso de que lx coleccionista desee vender la obra, es legalmente vinculante. La realidad es que ese first choice es un método de buena fe para proteger el precio de mercado vigente y evitar que una venta no genere un caída de precio estrepitosa. Esto sería una situación deseable y una protección para lxs artistas. Pero para que sea efectiva, la galería debería tener liquidez para afrontar ese gasto, lo cual no es una realidad en Argentina. En resumen: dicha subasta es una buena noticia para el mercado secundario de arte contemporáneo; demostró una opción de liquidez legal y viable que anima a lxs que compramos arte a invertir con más confianza. Sin embargo, el reclamo de lxs artistas que se sintieron desprotegidxs y estafadxs es real y desnudó una realidad: la legislación cultural, en cuanto a patrimonio y mecenazgo, no funciona para la protección de lxs artistas de Argentina. A esta informalidad me refiero cuando hablo de la profesionalización del mercado; no existe mercado exitoso que opere sin legislación y cumplimiento de la misma. Las reglas preestablecidas, claras y justas para todxs conservan la amistad. 

En los últimos años, las nuevas generaciones de liderazgo de la comunidad del arte argentino comenzaron a vislumbrar que para ser competitivxs necesitan generar cambios y se han comenzado a organizar. Ya no hay lugar para compartimentos estancos y definiciones anacrónicas entre lxs responsables del mercado. La falta de recursos, el aumento de velocidad cotidiana y la competencia comercial demandan que lxs protagonistas se relacionen entre ellxs con gran agilidad, eficiencia financiera y objetivos certeros. Ya existen algunas respuestas concretas que han agilizado al ecosistema: Meridiano, la fundación de la Cámara Argentina de Galerías, ha sido un claro punto de inflexión hacia este rumbo. Las galerías de arte entendieron que, ante la coyuntura en la que existen, para sobrevivir no pueden ser más un agente pasivo. Cuestionaron sus roles y definiciones, enfrentándolas a nuevas formas de gestión y definición. Por ejemplo: con el alto costo fijo que implica, ¿es necesario que una galería tenga un espacio abierto al público todos los días para existir como tal? Cuando las galerías comenzaron a evaluar necesidades concretas en contexto con su realidad, ¿han podido separar lo deseable de lo esencial? ¿Lo físico vs. lo virtual? ¿Cómo se adapta el coleccionismo a las nuevas dinámicas de compra-venta? ¿Qué pasaría si pudiéramos potenciar esta clase de colaboración entre todxs lxs protagonistas del arte? Finalmente, en conjunto, están buscando generar cambios. 

Pablo Helguera, Acabo de comprar toda la obra de la serie Artoons, 2009. Ilustración. Imagen cortesía del artista

El aislamiento geográfico de la Argentina es otro factor a tener en cuenta. De cierta forma, la ha protegido del cinismo global, lo cual es una de sus grandes fortalezas; su arte mantiene una autenticidad que la hace sumamente atractiva y genera curiosidad y asombro por su complejidad. En contra de toda lógica, la Argentina produce arte con riesgo, inteligente, contradictorio, crudo e incisivo que descoloca. Sin embargo, es ese aislamiento el que también conlleva su mayor debilidad y una de las razones por las que el talento inequívoco del arte argentino no se corresponde como debería en su presencia en la arena internacional. Aunque nos dé acidez estomacal, la Argentina tiene que entender que geográficamente no está en Europa. Para ser competitiva internacionalmente necesita desarrollar otra clase de recursos lejos de esas lógicas eurocéntricas. Muchachxs, ¡Argentina está muy lejos! Cuanto antes lo entendamos, mejor nos vamos a poder preparar. En este sentido, la feria ArteBA ya ha comenzado a generar respuestas. Al leer con certeza el mercado comenzó el proceso de reformulación de su comité y programa internacional de coleccionistas estableciendo alianzas tanto institucionales como individuales. La arena internacional es el lugar fundamental donde todxs lxs argentinxs son embajadorxs y vocerxs de nuestro país. Pero la responsabilidad del coleccionista argentinx en el exterior es mucho mayor, es quien puede acceder a audiencias para capitalizar el capital social, convirtiéndose en quien contextualiza al arte argentino, decodifica nuestra cultura y promueve la cercanía para afianzar vínculos. Aunado a ello, también se trata de ser anfitriones en nuestra tierra. Esfuerzos coordinados que sumen agentes que quieran ser parte de la solución. Esto, por ejemplo, ha sido la gran diferencia que ha posicionado al arte brasileño en el mundo. En contraste, la Argentina siempre tiene buenxs jugadorxs, pero casi nunca un buen equipo. Es momento de parar la pelota.

Las instituciones finalmente están entendiendo que tienen que revaluar sus modelos de gestión. Es evidente que necesitamos reformular la legislación, formalizar aspectos del mercado laboral del arte, buscar la eficiencia, coordinar y aunar esfuerzos, promover la profesionalización que nos permita ser más competitivos y hablar el lenguaje internacional. Estamos obligadxs a reeducar una huella de comportamiento que ha recorrido un largo camino; son años de actitud indolente frente a un Estado paternalista, narrativas quijotescas e ilusiones románticas que revertir. Si logramos sanar nuestro propio sistema y fortalecernos localmente es probable que tengamos muchas más posibilidades de éxito internacional. Si el arte argentino se pretende proyectar internacionalmente de forma contundente, tiene que salir con hacha en mano y machete en boca, porque dicho mercado es un negocio cruel, competitivo y regido por el libre mercado. 

Como decía Palito Ortega: “Yo tengo fe”, y también tengo el hombro listo para empujar.

Benedicta M. Badia ha sido parte del mundo del arte como coleccionista durante más de dos décadas, en las cuales su foco ha sido el arte contemporáneo en Latinoamérica. Vive en Singapur, por lo que también está inmersa en el mercado asiático. Es miembro del Comité de Adquisiciones del Círculo de América Latina del Museo Solomon R. Guggenheim, entre otros.

[1] Inversión en ladrillos: expresión coloquial de Argentina que se refiere a la inversión en el mercado inmobiliario.

[2] Cifras tomadas de la investigación “Una aproximación a la estructura social de la Argentina actual después de Macri” realizada por Claudio Lozano y Ana Rameriel para el Instituto de Pensamiento y Políticas Públicas. Más información en: <>. [Consultado el 8 de enero de 2020].

[3] Para más información, visita: <>.

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20º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, at Sesc Pompeia, São Paulo

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