Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

The Skin of Things: Looking at The Menil Collection in Houston

By Fanny Drugeon

Fanny Drugeon looks at Dominique de Menil’s religious vocation and its impact on her collection.

Fanny Drugeon revisa la vocación religiosa de Dominique de Menil y su reflejo en su colección.


Mark Rothko, Interior view of the West triptych, Northwest panel and North apse triptych paintings, 1971. Photo: Hickey-Robertson.

For me, immersion in the Menil Collection, located in Houston, Texas, carried deep meaning. My years of research on the relations between abstraction and the spiritual finally led me to a face-to-face encounter with the Rothko Chapel.[1] Nor was this ecumenical chapel the whole of it. The 10,000 or so artworks and objects, from prehistory to our time and from across continents, gathered by John and Dominique de Menil from the 1940s until their respective deaths in 1973 and 1997, along with the opening of the Menil Collection in 1987, demonstrate the family’s engagement in connecting art and spirituality. In the collection, we circulate between epochs and geographic zones, from a Russian Saint George and the Dragon to Louise Nevelson’s 1959 Column for Dawn’s Wedding, from Yves Klein’s Monogold to the Altar Portrait of an Oba to the Edo people of Nigeria, from Cycladic sculpture to the Mayans to the Byzantine chapel, from Dan Flavin’s neon revelations, to Surrealist works with their ambiguous relation to different spiritualities. An invaluable trip through the storage rooms offers another approach, an immediate and not yet museographical look at the works, still shifting through time and space, from Oceania to Léger, from Brauner to Africa.


Edo peoples. Altar Portrait of an Oba, 18th century. Middle Period, Nigeria, Kingdom of Benin. Bronze, 29.5 × 22.9 × 22.9 cm. Photo: Paul Hester. Courtesy: The Menil Collection, Houston.

Words and works

At the inauguration of Houston’s Rothko Chapel in February 1971, Dominique de Menil mentioned the major role that her spiritual counselors Father Congar and Father Couturier played in her choices.[2] She had been profoundly moved by a series of reflections on ecumenism that Father Congar gave in a series of lectures in 1936, while she was still in France.[3] The desire to restore unity between Christians would lead, notably, to the creation of a World Council of Churches in 1948, after which Congar directed his research towards a more general aim of reforming the Church. This research eventually led to the Second Vatican Council. Father Couturier supported the renewal of sacred art in France, together with a group of people who had crossed paths with the de Menils; these included their friends Raïssa and Jacques Maritain, the Dominican Fathers Régamey, Laval, and Cocagnac, and the Abbé Morel.


L’Art sacré, n.7-8, March-April 1953. Photo: Hélène Adant.

In French, the idea of sacred art (l’art sacré) is ambivalent–close to both the idea of “religious art” and of “Christian art.” This fluidity is linked to a definition of the adjective “sacred” that is more open than restrictive. According to the Dictionnaire Le Petit Robert French dictionary, “sacré” refers to “what belongs to a separate, forbidden, and inviolable region (in contrast to the profane) and is the object of a sense of reverence,” but it is also, by extension, “what has to do with worship and liturgy.”On one hand, this definition of “sacré” can be linked to the idea of divine transcendence–a very open conception where art can be considered as sacred in its essence, independent of reference to any religion, which was the basis for de Menil’s approach–while on the other hand it is associated with devotion framed as dogma, or a strictly liturgical framework regulated by precise rules.


Stained glass windows by Fernand Léger, Church of the Sacré-Coeur, Audincourt, France. Photo: F. Drugeon

In it’s discussions of art, the Catholic Church promotes beauty first and foremost. The quality of form, judged by its own criteria, thus becomes a spiritual imperative. The definition used is essentially based on the ideas of St. Thomas of Aquinas, who defined the beautiful as what is pleasing to look at: “id quod visum pacet.” Hence “the new does not represent true progress unless it is at least as beautiful and good as the old.”[4] A whole line of thought formed within the Catholic Church around the question of the visual arts, starting primarily from Thomas of Aquinas’ three conditions needed for the beauty of an artwork to enrich the mind: integrity, proportion, and splendor. This idea of beauty and its sine qua non conditions were thoroughly rethought through the filter of Christian theology, and in this process became overtly moral, rather than purely aesthetic concepts. Traditional iconographic language, without being challenged or displaced, became the support for a theological language that by itself justified the Church’s use and acceptance of artworks. The educational/catechistic aspect of art was thus foregrounded.


Ad Reinhardt, Abstract Painting, 1963, oil on canvas, 203.5 × 127.3 × 2.5 cm. ©Estate of Ad Reinhardt / Artists Rights Society (ARS), New York. Courtesy: The Menil Collection, Houston.

In favor of sacred art

Beginning in the 1930s the de Menils financially supported the journal L’Art sacré (Sacred Art). This journal, created in 1935 and co-directed beginning in 1937 by Fathers Couturier and Régamey, fervently defended various contemporary trends in art before they were accepted in the churches, including the work of Fauvist and Expressionist Georges Rouault and of abstract painters.[5]

Dominique de Menil, who had converted to Catholicism in 1932, wrote for the journal three times in 1937, arguing for the importance of emotional reaction to art while discussing the painter Joseph Lacasse, and in another text, sharing her discovery of a Japanese church.

Almost 15 years later, the March/April 1953 issue paid tribute to her vision. In 1952, the de Menils had travelled through France with Father Couturier. This trip was very important to Dominique and led her to write the text “American Impressions in France.” Her account opens with a long praise of American architecture, and the confident grandeur of gesture in the Lever Brothers building, in stark contrast to the more timid French gesture. Her journey mixes heritage and the contemporary: the Abbey of Fontenay, stained glass of the Bréseux Church by the painter Alfred Manessier; the first abstract stained glass in France, just after the Second World War; Ledoux’s Saltworks at Arc-et-Senans, which mixes “extreme rigor and extreme abandon”; and Van Gogh’s architectural series, Saint-Paul Asylum, Saint-Rémy. “Perhaps never since Byzantium have we seen a comparable sacred style,” wrote Dominique de Menil of the Sacré-Coeur d’Audincourt, a church in an industrial suburb built by Novarina and which includes works by Fernand Léger, Jean Bazaine, and Jean Le Moal.[6]


Mosaïc by Fernand Léger, Notre-Dame de Toute Grâce du Plateau d’Assy, France, reproduced in L’Art sacré, n.7-8, March-April 1953, p.13. Photography: Lescuyer.

She focused particularly on Léger’s stained-glass windows, stressing their spiritual potential; “Through pure material intuition, Léger’s work meets with the language of mystics: the Crown of Thorns, the five Wounds, the Tunic.” And it is Léger again who provides the introduction to her arrival at Assy: “It is no slight to Léger to say that I find here the charm and poetry I found, between the ages of four and twelve, in Russian dolls, painted chests, and Nativity figures.” The de Menils had been following the evolution of Assy for some time, given that the artistic program for the Notre-Dame-de-Toute-Grâce Church on the plateau of Assy (Savoie) was designed by Father Couturier and Canon Devémy in the 1930s. Completed after the war, the church was central to the “dispute” over sacred art in 1951. Germaine Richier, Rouault, Léger, Bonnard, Matisse, Braque, Chagall, Jean Lurçat. All were artists who the de Menils were happy to discover again, and who they admired despite the critics,: “What does is matter if not everything is perfect! The child is there; it will grow.” Shortly after, Dominique de Menil introduced Father Régamey to William S. Rubin, “a nice boy who has a sense for painting,”[7] who would study the church of Assy for his doctoral thesis.[8]


Sainte Sara, Les Saintes-Maries-de-la-Mer, France, reproduced in L’Art sacré, n.7-8, March-April 1953, p.18.

The de Menils’ visit to Saintes-Maries de la Mer and their openness to a range of artistic styles shown by the family’s interest in the sculpture of Sara, the patron saint of Romani people, demonstrate the curiosity we find in the Menil Collection. This curiosity also led them to send by mail various references to the Dominican monks, including, in 1959, a photograph Jean de Menil took of a Calvary pieced together by a Venezuelan mechanic: “It is made of an old car tire and pieces of tubing: the waste of the petroleum industry. There is often a bouquet of flowers in the center . . . despite the poverty of the materials that could be found in the scrap market, the cross impresses you with its nobility.”[9]


Henri Matisse, Chapelle du Rosaire, Vence, France, reproduced in L’Art sacré, n.7-8, March-April 1953, p.31. Photo: Hélène Adant.

Extraordinary Companionship[10]

A notable issue of L’Art sacré opens with a view of New York and a photo of the house Philip Johnson built in Houston, and it closes with Matisse’s Christ in Vence and a view of the Cité Radieuse in Marseille, both in France. This variety gives a glimpse of the de Menils’ open spirit, which can be felt in the Menil Collection. Dominique de Menil wrote of Vence, that, “for one who knows how to see, it is an open book”; of Le Corbusier she said that he was “a man of vision.”[11] Action and time for contemplation were essential, and education equally so, as the family demonstrated by their support of the University of St Thomas. Both John and Dominique de Menil saw Father Couturier as an important influence in the evolution of their views starting from their first purchase of a Cézanne watercolor in the 1940s. For instance, John de Menil described his reaction when the Dominican Father first showed him Mondrian’s work: “‘Oh, Father, no, this is really going too far,’ and each time we couldn’t accept something, well we finally got to appreciate Mondrian.”[12] In this case, seeing the Composition with Yellow, Blue and Blue-White from 1922 evokes a sense of delight and discovery. Dominique de Menil also stressed Father Couturier’s importance, as he also helped her get over her feelings of bad conscience as a collector, an effect of her Protestant upbringing. She helped to publish Couturier’s writings and to continue his work, for instance through her involvement in the project at Ronchamp with Le Corbusier. Reading his writings after his death in 1954, she was enthusiastic: “I am astonished: the intellectual honesty, the vigor of his thinking, the courage, and finally the form are all marks of a master whose voice I am sure we are only beginning to hear.”[13]


Piet Mondrian, Composition with Yellow, Blue, and Blue-White, 1922. Oil on canvas, 55.2 × 53.7 cm. Courtesy: The Menil Collection, Houston.

These reflections punctuated my far too brief visit to the Menil Collection. I thought once again of Rothko and his quest: “I’m interested only in expressing basic human emotions–tragedy, ecstasy, doom, and so on–and the fact that lots of people break down and cry when confronted with my pictures show that I communicate those basic human emotions . . . The people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when I painted them. And if you, as you say, are moved only by their color relationships, then you miss the point!”[14] There is a comparable mysticism in an artist like Ad Reinhardt, also included in the Menil Collection. We can see the link between art and mysticism in the letters he wrote to his friend, the Trappist monk Thomas Merton. For these artists, paintings–here abstract paintings–are not simple decorations or aesthetic distractions. They are born from meditation and can also lead to it. In a letter from July 3rd, 1956, Merton asked Reinhardt for “some small black and blue cross painting” he could hang on the wall of his cell in the Abbey of Gethsemani, in Kentucky, as an aide to meditation.[15]

To end, why not give Dominique de Menil the last word, one of her fundamental beliefs: “There is geographical kinship; and similarly there is spiritual kinship.”[16]



[1] AUTHOR NAME (will be author of this text) Incarnation sans figures. L’abstraction et L’Église catholique en France, 1945-1965 [Incarnation without Figure: Abstraction and the Catholic Church in France 1945-1965] (PhD diss., Université François-Rabelais de Tours, 2007) has resulted in several publications. See for instance “Les abstraits et l’Église catholique en France après la guerre”[Abstraction and the Catholic Church in Postwar France] in Éric de Chassey, Ed., La Pesanteur et la Grâce. Paris: Collège des Bernardins / Rome: Villa Médicis, 2010, pp. 106-110.

[2] “Address in the Rothko Chapel,” February 26, 1971. Cited in Pamela G. Smart, Sacred Modern: Faith, Acti[3]vism, and Aesthetics in the Menil Collection. Austin: University of Texas Press, 2010, pp. 21-22.

[3] Yves Congar, Chrétiens désunis. Essai d’un œcuménisme catholique. Paris: Cerf, 1937.

[4] Address at the inauguration of the Pinacoteca Vaticana, October 27, 1932. La liturgie, vol. 1, ed. by the monks of Solesmes, Tournai, Desclée. Series: “Les enseignements pontificaux,” 1961, p. 260. For France, cf. I. Saint-Martin, Art chrétien, art sacré: regards du catholicisme sur l’art, France, XIXe-XXe siècle, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

[5] For the journal L’Art sacré, see Françoise Caussé, La Revue «L’Art sacré»: le débat en France sur l’art et la religion (1945-1954). Paris: Cerf, 2010.

[6] All quotations are from “Impressions américaines en France,” L’Art sacré, March/April 1953.

[7] Paris: Saulchoir Library, Régamey archives.

[8] The future director of the painting and sculpture department at MoMA New York, then teaching at Sarah Lawrence College, spent a year in France after the war, and later carried out research between 1956 and 1958. His thesis, under the direction of Meyer Shapiro, was defended at Columbia University in 1959, and published as Modern Sacred Art and the Church of Assy. New York / London: Columbia University Press, 1961.

[9] Letter by Dominique de Menil, March 7, 1959. Paris: Saulchoir Library, archives of L’Art sacré.

[10] John de Menil used this phrase in reference to the works in his collection. “The Delight and Dilemma of Collecting,” lecture given at the University of St. Thomas, April 9, 1964. Menil archives: cited in Josef Helfenstein and Laureen Schipsi, Eds., Art and Activism: Projects of John and Domenique de Menil. New Haven: Yale University Press, 2010, p. 120.

[11] In the foreword of La chapelle de Vence. Journal d’une création (Cerf/Menil Foundation, 1993), Dominique de Menil insists on the “spiritual relationship” between Vence and Rothko Chapel.

[12] Josef Helfenstein and Laureen Schipsi (ed.), op.cit., p 121, p. 121.

[13] February 16, 1962. Paris: Saulchoir Library, archives of L’Art sacré.

[14] Selden Rodman, Conversations with Artists. New York: Devin-Adair Co., 1957, pp. 93-94.

[15] “Five unpublished letters from Ad Reinhardt to Thomas Merton and two in return,” Artforum 699, December 1978, p. 23.

[16] Dominique de Menil, “Impressions américaines en France,” op. cit., p. 15.

La piel de las cosas: una mirada a la Menil Collection, Houston.


Mark Rothko, Vista desde el interior del tríptico del Oeste, el Noroeste y el Norte del panel ábside tríptico pinturas, 1971. Foto: Hickey-Robertson.

Llegar a la Menil Collection en Houston tenía sentido para mí, después de años de investigación sobre la vinculación de la abstracción con lo espiritual, lo que me condujo finalmente a la Capilla Rothko.[1] Esto no se detiene en esta capilla ecuménica. Las cerca de 10.000 obras de arte y objetos de todos los continentes que datan desde la prehistoria hasta la actualidad reunidos por John y Dominique de Menil desde 1940 hasta sus muertes respectivamente en 1973 y 1997, así como la inauguración de la Menil Collection en 1987, reflejan un compromiso que combina el arte y la espiritualidad. Viajamos entre épocas y geografías, de un San Jorge y el dragón de Rusia a Column for Dawn’s Wedding Feast de Louise Nevelson, de 1959, de un Monogold de Yves Klein al Altar Portrait of an Oba del pueblo Edo en Nigeria, de esculturas cicládicas a esculturas maya, de la capilla bizantina a la revelación de los neones de Dan Flavin o las obras surrealistas y su relación ambigua con la espiritualidad. La invaluable visita a las reservas ofrece otro enfoque, una mirada inmediata a las obras, no museografiada, siempre en este movimiento en el tiempo y el espacio, de Oceanía a Léger, de Brauner a África.


Pueblos Edo. Altar retrato de una OBA, siglo XVIII. Período medio, Nigeria, el Reino de Benin. De bronce, de 29,5 × 22,9 × 22,9 cm. Foto: Paul Hester. Cortesía: La Colección Menil, Houston.

Palabras y obras

Con motivo de la dedicatoria de la Capilla Rothko en febrero de 1971, Dominique de Menil evoca el importante papel desempeñado por el padre Congar y el padre Couturier[2] en su vida. Ella estaba profundamente marcada por la reflexión sobre el ecumenismo llevada a cabo por el primero[3], tras asistir a una serie de conferencias suyas en 1936, cuando aún estaba en Francia. Este deseo de restablecer la unidad entre los cristianos llevó a la creación en 1948 del Consejo Ecuménico de Iglesias. El padre Congar orientó su investigación hacia un deseo más amplio de reformar la Iglesia, lo que resultó en el Segundo Concilio Vaticano. El padre Couturier apoyaba el movimiento de renovación del arte sacro en Francia, sostenido por un conjunto de personalidades que podían frecuentar a los de Menil, como sus amigos Raissa y Jacques Maritain, los padres dominicos Régamey, Laval y Cocagnac, o el Abad Morel.


L’Art sacré, n.7-8, Marzo-Abril de 1953. Foto: Hélène Adant.

En francés, la noción de arte sacro es una noción ambivalente. La expresión se refiere tanto al “arte religioso” como al “arte cristiano.” Esta imprecisión está ligada a la definición tan abierta como restrictiva del adjetivo “sagrado.” De acuerdo con el diccionario Robert de la lengua francesa, lo sagrado se refiere a “lo que pertenece a un campo separado, prohibido e inviolable (a diferencia de lo profano) y es objeto de un sentimiento de reverencia religiosa” y también por extensión “pertenece al culto, la liturgia.” Por un lado, la definición puede estar relacionada a la idea de la trascendencia divina –una concepción muy abierta, ya que el arte puede ser considerado en esencia sagrado, independientemente de cualquier referencia confesional, que es la base del enfoque de los de Menil. Por el otro, se asocia con una devoción enmarcada por el dogma, o sea un marco estrictamente litúrgico regido por normas específicas.


Las vidrieras de Fernand Léger, Iglesia del Sagrado Corazón, Audincourt, Francia. Foto: F. Drugeon

La Iglesia predica antes que nada la belleza en el arte. La calidad de la forma, de acuerdo con sus propios criterios, se convierte por lo tanto en un imperativo espiritual. Esto se basa esencialmente en el pensamiento de Santo Tomás de Aquino, que define lo bello como lo que es agradable a la vista, “id quod visum placet.” Por lo tanto, “lo nuevo representa un verdadero progreso sólo si es al menos tan bueno y hermoso como lo antiguo.”[4] En la Iglesia Católica se creó toda una reflexión en torno al tema de las artes plásticas, especialmente sobre las tres condiciones establecidas por Aquino para que una obra pueda beneficiar a la inteligencia con su belleza: la integridad, la proporción y el esplendor. Sin embargo, esta noción de la belleza y esas condiciones sine qua non son totalmente repensadas a través del filtro de la teología cristiana. Se trata entonces de nociones morales y no estéticas. Sin embargo, este lenguaje iconográfico tradicional que no debe ser desechado es el soporte de un lenguaje teológico que en sí mismo permite justificar que la Iglesia recurra a la obra de arte dentro de su propia institución. El potencial educativo/catequético de la obra es entonces puesto en primer plano.


Ad Reinhardt, Pintura Abstracta, 1963, óleo sobre lienzo, 203,5 x 127,3 × 2.5 cm. ©break de Ad Reinhardt / Artists Rights Society (ARS), New York. Cortesía: La Colección Menil, Houston.

El compromiso a favor del arte sagrado 

Desde la década de 1930, los de Menil apoyan financieramente la revista L’Art sacré. Fundada en 1935, co-dirigida por un tiempo por los padres Régamey y Couturier a partir de 1937, esta revista defiende fervientemente las diversas tendencias del arte del momento, de Georges Rouault a las obras abstractas, incluso antes de que éstas fueran aceptadas en las iglesias.[5]

Dominique de Menil, quien se convirtió al catolicismo en 1932, escribió en tres ocasiones en la revista en 1937, evocando la importancia de la emoción frente a las obras de arte al referirse al trabajo del pintor Joseph Lacasse, o compartiendo su descubrimiento de una iglesia japonesa particular.

Casi 15 años más tarde, la edición de marzo-abril de 1953 rinde homenaje a su mirada. En 1952, los de Menil viajan a Francia con el padre Couturier. Dominique de Menil insiste en la importancia de ese viaje que se registra en sus Impressions américaines en France. El recorrido se abre con un elogio de la arquitectura estadounidense, de la grandeza firme de su gesto, tales como el edificio de Lever Brothers, por contraste a la arquitectura francesa. En el viaje se recorre el patrimonio y lo contemporáneo, la Abadía de Fontenay, los vitrales de Bréseux en Manessier –los primeros abstractos en Francia después de la Segunda Guerra Mundial– Ledoux en Salines Arc-et-Senans, quien mezcla “rigor extremo y extremo abandono,” rastros de Van Gogh en Saint-Rémy, etc. “Tal vez desde Bizancia no hemos encontrado un estilo sagrado igual[6]“, escribe Dominique de Menil acerca del Sagrado Corazón de Audincourt, iglesia de suburbio industrial construida por Novarina y que asocia obras de Fernand Léger, Jean Bazaine y Jean Le Moal.


Mosaïc de Fernand Léger, Notre-Dame de Toute Grâce du Plateau d’Assy, Francia, reproducida en L’Art sacré, n.7-8, marzo-abril 1953, p.13. Fotografía: Lescuyer.

Se detiene en los vitrales de Léger, de los que destaca su potencial espiritual: “Por pura intuición plástica, Léger se une aquí al lenguaje de los místicos: la corona de espinas, las cinco heridas, el manto […]. ” Léger de nuevo introduce su llegada a d’Assy: “sin disminuir a Léger, encuentro aquí el encanto y la poesía que entre mis cuatro y doce años descubrí en las muñecas rusas de cofres pintados.”

Durante mucho tiempo los de Menil siguieron la evolución de Assy, pues el programa artístico de la iglesia Notre-Dame-de-Grâce en el Plateau d’Assy (Savoie) fue desarrollado en 1930 por el padre Couturier y el canon Devémy. Finalizado después de la guerra, se encuentra en el corazón de la Querelle de l’art sacré en 1951. Germaine Richier, Rouault, Léger, Bonnard, Matisse, Braque, Chagall, Jean Lurcat son todos artistas que los de Menil disfrutan encontrar, y ante los críticos, su perspectiva es positiva: “¡No importa que no todo sea perfecto! La criatura está allí y crecerá. ” Dominique de Menil introdujo poco después a William S. Rubin al padre Régamey como “un chico agradable y con un sentido de la pintura.”[7] Rubin lleva a cabo investigaciones sobre la iglesia de d’Assy en el marco de su doctorado,[8]


Sainte Sara, Les Saintes-Maries-de-la-Mer, Francia, reproducida en L’Art sacré, n.7-8, marzo-abril 1953, p.18.

Su paso por Saintes-Maries de la Mer y su mirada abierta a cualquier tipo de arte que incluya la escultura de Santa Sara, patrona de los viajeros, es testimonio de la curiosidad que se encuentra en la Menil Collection y que se refleja en el envío de referencias a los monjes dominicanos y en 1959, una fotografía tomada por John de Menil de un calvario improvisado por un mecánico en Venezuela: “Está hecho de una rueda de un coche viejo y trozos de tubos, sobras de la industria del petróleo. A menudo hay un ramo de flores en el centro […] a pesar de la pobreza de los materiales que se podrían encontrar en el mercado de la chatarra, la cruz es sorprendente por su nobleza.”[9]


Henri Matisse, Chapelle du Rosaire, Vence, Francia, reproducida en L’Art sacré, n.7-8, marzo-abril 1953, p.31. Foto: Hélène Adant.

“Una compañía extraordinaria”[10]

La edición antes mencionada de L’Art sacré se abre con una vista de Nueva York y la casa de Houston de los de Menil, diseñada por Philip Johnson, y termina con el Cristo de Matisse en Vence, así como una vista de la Cité radieuse de Le Corbusier en Marsella. Este amplio espectro es sintomático de la sensibilidad abierta de los de Menil que podemos palpar en la Menil Collection.

Sobre Vence, Dominique de Menil dice: “Para quien sabe ver, este lugar es un libro abierto.”[11] Sobre Le Corbusier, dice que es “un hombre de visión.” La acción y el tiempo de contemplación son esenciales y la educación también, lo que demostraron con la Universidad de St. Thomas. Tanto John como Dominique de Menil insistieron en el papel del padre Couturier en la evolución de su mirada, desde la compra inaugural de una acuarela de Cézanne a mediados de la década de 1940. John de Menil cuenta por ejemplo su reacción cuando el padre lo confronta con Mondrian: “Oh, padre, no, esto es realmente ir demasiado lejos”, y cada vez que no podíamos aceptar algo, pues finalmente llegamos a apreciar a Mondrian.”[12] “Estamos encantados con Composition with yellow, Blue and Blue-White de 1922.” Dominique de Menil, por su parte, hizo énfasis en la importancia del pensamiento del padre Couturier, quien también la ayuda a deshacerse de su mala conciencia como coleccionista, ligada a sus orígenes protestantes. Ella contribuye a publicar sus escritos y continuar su trabajo, así como el proyecto de Ronchamp con Le Corbusier. Al releer los escritos del padre Couturier tras su muerte en 1954, Dominique dice con entusiasmo: “Estoy sorprendida de la honestidad intelectual, el vigor del pensamiento, el valor y finalmente la forma de sus escritos. Todo da cuenta de un maestro cuya voz apenas empezamos a escuchar.”[13]


Piet Mondrian, Composición con Amarillo, Azul y Azul-Blanco, 1922. Óleo sobre lienzo, 55,2 x 53,7 cm. Cortesía: La Colección Menil, Houston.

Esas reflexiones marcaron mi paso demasiado corto por la Menil Collection. Volví a pensar en Rothko y su búsqueda: “Solo me interesa expresar emociones humanas básicas –tragedia, éxtasis, perdición, etc— y el hecho de que muchas personas lloren al enfrentarse a mis pinturas demuestra que he logrado comunicar esas emociones humanas básicas… la gente que llora ante mis pinturas está teniendo la misma experiencia religiosa que yo tuve al pintarlas. Y si usted, como dice, se conmovió solamente por las relaciones de color, ¡entonces usted no entendió el punto![14]” Encontramos una mística comparable en un artista como Ad Reinhardt, también presente en la colección. El vínculo entre el arte y el misticismo es apreciable en su correspondencia con su amigo, el monje trapense Thomas Merton. Para estos artistas, las pinturas abstractas no son mera decoración o distracciones estéticas. Fruto de la meditación, pueden igualmente conducir a ella. En una carta del 3 de julio de 1956, Merton le pide a Reinhardt “alguna pequeña pintura negra y azul de una cruz”[15] para colgarla en su celda en la Abadía de Gethsemaní, en Kentucky, como un soporte para la meditación.

Por último, dejo a Dominique de Menil concluir con una creencia fundamental: “Hay afinidades geográficas, y hay parentescos espirituales.” [16]



[1] Mi tesis de doctorado, Incarnation sans figures. L’abstraction et l’Église catholique en France, 1945-1965 (Université François-Rabelais de Tours, 2007) dió lugar a varias publicaciones ver por ejemplo « Les abstraits et l’Église catholique en France après la guerre », in cat. exp. Éric de Chassey (dir.), La Pesanteur et la Grâce, Paris, Collège des Bernardins – Rome, Villa Médicis, 2010, p. 106-110.

[2] “Address in the Rothko Chapel”, Feb. 26, 1971, citado en Pamela G. Smart, Sacred Modern: Faith, Activism, and Aesthetics in the Menil Collection, Austin, University of Texas Press, 2010, p. 21-22.

[3] Yves Congar, Chrétiens désunis. Essai d’un œcuménisme catholique, Paris, Cerf, 1937.

[4] Discurso en ocasión de la inauguración de la Pinacoteca vaticana, 27 octubre 1932, La liturgie, tome 1, Presentación por los monjes de Solesmes, Tournai, Desclée, coll. « Les enseignements pontificaux », 1961, p. 260. Para Francia, cf. I. Saint-Martin, Art chrétien, art sacré: regards du catholicisme sur l’art, France, XIXe-XXe siècle, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

[5] Sobre la revista L’Art sacré, Françoise Caussé, La Revue « L’Art sacré » : le débat en France sur l’art et la religion (1945-1954), Paris, Cerf, 2010.

[6] Todas las citas provienen de « Impressions américaines en France », L’Art sacré, mars-avril 1953.

[7] Paris, Bibliothèque du Saulchoir, Archives Régamey.

[8] El futuro director del departamento de pintura y escultura en MoMA en Nueva York, quien entonces enseñana en Sarah Lawrence College, pasa tras la guerra un año en Francia, luego vuelve a investiar entre 1956 y 1958. Su tesis bajo la dirección de Meyer Schapiro, es presentada en Columbia University en 1959, y publicada con el título Modern Sacred Art and the Church of Assy (New York-Londres, Columbia University Press, 1961).

[9] Nota de Dominique du Menil, 7 marzo 1959, Paris, Bibliothèque du Saulchoir, Archives de L’Art sacré.

[10] La expresión es de John de Menil a propósito del informe a las obras de su colección, “The Delight and Dilemma of Collecting”, lecture University of St. Thomas, 9 abril 1964, Menil Archives, citato en Josef Helfenstein and Laureen Schipsi (ed.), Art and Activism. Projects of John and Dominique de Menil, New Haven, Yale University Press, 2010, p. 120.

[11] En el encabezado del libro La chapelle de Vence. Journal d’une création (Cerf/Menil Foundation, 1993), Dominique de Menil insiste en el “lazo espiritual” entre ambas capillas, Vence e la Capilla Rothko.

[12] Josef Helfenstein and Laureen Schipsi (ed.), op.cit., p 121.

[13] 16 febrero 1962, Paris, Bibliothèque du Saulchoir, Archives de L’Art sacré.

[14] Selden Rodman, Conversations with Artists, New York, Devin-Adair Co, 1957, p. 93-94.

[15] « Five unpublished Letters from Ad Reinhardt to Thomas Merton and two in return », Artforum, n°699, diciembre 1978, p.23.

[16] Dominique de Menil, « Impressions américaines en France », p. 15.

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