The Panic Man: Shock and Alejandro Jodorowsky’s Panic Theory

El shock y Alejandro Jodorowsky son sinónimos. Aquellos familiarizados con sus películas se han acostumbrado desde Fando y Lis (1966) a esperar este elemento en sus producciones. Pero, ¿cuándo y dónde se originó esta estética del shock? La clave se encuentra en su Teoría Pánica, desarrollada al comienzo de los sesentas, y en sus primeras expresiones visuales, el «pánico efímero’.

El Hombre Pánico: el “shock” y la Teoría Pánica de Alejandro Jodorowsky

El artista, director y escritor Alejandro Jodorowsky es conocido sobre todo por su impactante y controversial producción cinematográfica que abarca casi seis décadas. En los sesentas empezó a desarrollar un vocabulario estético dintintivo en el que empleaba de manera consistente imágenes perturbadoras y subversivas que eran frecuente blanco de censura. Sus películas de culto preferidas como el Western ácido El Topo (1970) o la épicamente delirante La Montaña Sagrada (1973) contienen representaciones explícitas de desnudez, sexualidad, violencia física (particularmente hacia las mujeres), sacrificios animales y sentimientos anti-religiosos y anti-autoritarios, todo mezclado con un poco de alquimia y magia. Una estética del «shock» permea su cuerpo de trabajo, y él ha aplicado este concepto no solamente en sus películas, sino también en sus producciones teatrales, intervenciones performáticas, programas de televisión e incluso en sus comics, lo que exhibiciones recientes como la retrospectiva de su trabajo curada por María Inés Rodríguez en el CAPC Musée d’art contemporain de Burdeos en Francia han contribuido a elabor y contextualizar. Pero ¿cómo y por qué llegó Jodorowsky a esta estética del shock? ¿Cómo podemos problematizar su uso de esta estrategia? Para considerar estos temas, es necesaria una investigación de su Teoría Pánica y sus efímeros pánicos.

Al llegar a México tras una breve estancia en Paris, Jodorowsky se mantuvo en contacto regular con colegas artistas de Europa, encluyendo a Fernando Arrabal y Roland Topor. Los tres artistas-escritores trabajaban en un estilo surrealista pero se fueron frustrando progresivamente con el movimiento, que estaba lleno de -como lo describe Jodorowsky- «hombres con corbatas que hablaban de política y no de arte, eran burócratas.»(1) Según él, los surrealistas veían el movimiento como una cultura, pero una que se había vuelto cada vez más rígida bajo la dirección de figuras como André Breton. En respuesta a estos conflictos, el artista empezó a desarrollar una Teoría Pánica.

Fue así como en México, Jodorowsky comenzó a elaborar un mundo de pánico, entrando en contacto con la escasa escena experimental teatral que ofrecía el país. Montó producciones de Samuel Beckett (Teatro del Absurdo) y de Antonin Artaud (Teatro de la Crueldad). Los dos autores informaron su inclinación por el pánico, particularmente Artaud, por su introducción de lo irracional y lo inestable en la ecuación. Estas producciones tempranas señalaban un deseo por violar los roles asumidos y los espacios de las producciones teatrales tradicionales. Adicionalmente, demostraban un impulso por eliminar los lazos con la burguesía y por «situar a la audiencia en el borde de la crisis.»(2) La teoría proponía la creación de un ambiente de pánico impuesto y caos, para que así el público alcanzara un estado de euforia y se transformara en «el hombre pánico», quien es libre de la represión social, histórica y política, así como de las cadenas del «pensamiento individual.»(3)

Además de estas preocupaciones sobre el teatro, la Teoría Pánica también se desarrolló como un posible escape o solución a la crisis de «lo real» (específicamente el debate sobre la figuración y la abstracción) que permeaba las discusiones artísticas internacionales de la época. (4) Dadas las raíces teatrales de Jodorowsky, no es sorprendente que haya recurrido al performance efímero como una manera de criticar y desafiar categorías artísticas y la interdependencia del arte y la institución en aquel momento.

Las primeras manifestaciones físicas de aquello que devino en la Teoría Pánica fueron ampliamente improvisadas, eventos únicos e intervenciones llamadas efímeros pánicos. Incluían la participación de todo tipo de artistas, músicos, poetas, actores, bailarines, prostitutas y performers que se adentraban en la producción caótica y delirante de acciones colectivas e individuales simultáneas. Guiones esquemáticos muy sueltos eran desarrollados por Jodorowsky o por los participantes mismos, estimulando así un modelo de producción artística verdaderamente interdisciplinario.(5) Ellos performaban con utilería y objetos, algunos creados para los eventos (como instrumentos musicales) y otros que se usaban para improvisar, incluyendo elementos cotidianos como huevos, crema de afeitar, carriolas de bebés, hachas y tortillas. Por medio del shock de los encuentros casuales con estas acciones individuales, Jodorowsky esperaba que una especie de terapia tuviera lugar en los efímeros. La interacción con objetos y materiales era considerada como «acción real» y no como un acto de representación.(6) Habiendo sido suspendido del rol de «espectador» y liberado del «pensamiento individual», se promovía así una forma de liberación catártica de la crisis de la vida contemporánea.(7) Al participar en la fiesta pánica, el hombre común se transformaba en el «hombre pánico», a través de una estrategia que es asimilable a una terapia de electroshock.

Según su texto Teatro pánico (publicado por primera vez en 1965), los tres ingredientes del pánico son: la euforia, el humor y el terror.(8) Si observamos la poca evidencia documental de los efímeros, es claro que estos elementos fueron empleados de manera consistente. En un efímero de 1963 en la Academia de San Carlos (el único ejemplo bien documentado), maniquíes eran violados con hachas, a las mujeres se les cortaba el pelo, un piano fue destruido e incendiado y las llamas luego fueron usadas para asar varios pollos.(9)

El efímero de 1965 en Paris (parte del espectáculo pánico organizado con Arrabal y Topor) incluía actividades tan escabrosas como el mismo Jodorowsky – inicialmente vestido como un oficial de policía parisino – sacrificando pollos y luego untando su sangre en los cuerpos desnudos y frenéticamente girantes de unas bailarinas. Incluso azotó sus cuerpos con los cadáveres de los pollos sin cabeza, con un fuerte sonido de tambores al fondo. Hacia el final de la perturbadora escena, un delirante Jodorowsky fue agarrado por una figura encapuchada que se parecía a la muerte. Esta figura empezó a asfixiarlo con un objeto que parecía una gran vagina plástica. Eventualmente él escapó, usando un hacha para abrirse su camino a través de la vagina. Tras emerger del otro lado, fue recibido y abrazado por la figura de la muerte, completando así su transformación en «hombre pánico».

Otro de los efectos deseados del pánico era el abandono de las jerarquías sociales, así como la combinación delirante de elementos y acciones dispares que estaban destinados a cuestionar la autoridad de dichas construcciones. Pero, como fue sugerido de manera perspicaz en una reseña reciente de la retrospectiva de Jodorowsky en Bordeaux, existe en los efímeros una curiosa e impactante dependencia de la violación de la figura femenina.(10) Mientras esto puede reflejar el estado del feminismo en México en los sesentas, así mismo revela una instancia misógina de parte del artista. El tratamiento chocante de las mujeres (y de los animales, y, en algunas ocasiones, de los marginales) en los efímeros se encuentra al borde del «shock por el shock.»

Esto problematiza la propuesta de la teoría pánica de ofrecer un respiro de los males de la sociedad al ser observada desde una perspectiva del siglo XXI, y aún así, el hecho de que los efímeros aún tengan un efecto chocante genera preguntas sobre su efectividad. ¿Cómo pueden (si es que pueden) los artistas ofrecer oportunidades para una curación colectiva en el mundo actual? ¿Cómo redefinimos una estética del shock en un paisaje inundado de repetidas imágenes de caos y terror? El hecho de que la evocación del pánico de Jodorowsky en los sesentas y setentas continúe provocando tanto indignación como veneración en las audiencias sugiere que puede existir un potencial para una terapia de shock colectiva, desde la cual generar nuevos modelos sociales y políticos en la actualidad.

Notes:

(1) “eran hombres de corbata que hablaban de política y no de arte, eran burócratas…” Ignacio Maldonado Llobet and Lourdes Sánchez Puig, “La Osadía Jodorowsky, los primeros happenings latinoamericanos,” (masters thesis, Universidad Iberoamericana, 1994), p. 51.
(2) Cuauhtémoc Medina, “Recovering Panic,” in Olivier Debroise, ed., La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México / The Age of Discrepancies: Art and Visual Culture in Mexico; 1968–1997 (Mexico City: UNAM / Turner, 2006), 98.
(3) Alejandro Jodorowsky, “Hacía el ‘efimero’ pánico o ¡sacar el teatro del teatro!”, in Teatro pánico (México: Era, 1965), 12-13.
(4) Rita Eder, “Two Aspects of the Total Work of Art: Experimentation and Performativity,” in Desafío a la estabilidad: procesos artísticos 1952-1967. (Mexico City: MUAC/UNAM, 2014), 65-81.
(5) Jodorowsky, “Hacía el ‘efimero’ pánico o ¡sacar el teatro del teatro!”, p. 12. La reciente exposición, Desafío a la estabilidad: procesos artísticos 1952-1967 (MUAC, UNAM, 2014) fírmemente posicionó a Jodorowsky como figura central en el desarrollo de prácticas artísticas interdisciplinarias y no-tradicionales, y en relación a la generación de los artistas de la Ruptura en particular.
⁽⁶⁾ Ibid., 15.
⁽⁷⁾ Ibid., 13.
⁽⁸⁾ Ibid., 12.
⁽⁹⁾ “Documento pánico,” in Teatro pánico.
(10) Daniel Spicer, “Alejandro Jodorowsky: never belonging,” Wire (August 2015). Accessed 8/31/2015. http://www.thewire.co.uk/in-writing/columns/alejandro-jodorowsky-38280#.VeCQHbiOAqI.facebook.