Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

The Nationalization of Two Samsung Series 6 6100 40 ́ ́ DIAG. CLASS UHDTV 4K TVs

By Daniel Aguilar Ruvalcaba

From the privatization of banking in Mexico, the Fobaproa, and art as an independent territory, Daniel Aguilar Ruvalcaba prepares a plan to be able to pay the debt of his father with BBVA Bancomer grant.

Desde la privatización de la banca en México, el Fobaproa y el arte como territorio independiente, Daniel Aguilar Ruvalcaba elabora un plan para poder pagar la deuda de su padre con la beca BBVA Bancomer.

Juan Manuel Aguilar Freeman en TV Samsung Series 6 6100 40” diag., Class UHDTV 4K.

I’ve got two weeks to get up there and bring back what I’m telling you belongs to me.

The big problem is I don’t know anyone on Matamoros and it’s complicated to do it alone. Although, maybe a week there is enough to get familiar with the museum’s installations, nearby thoroughfares and even—if my limited criminal experience will allow—recruit some henchmen. Maybe a friend from here could go with me and lend me a hand hauling off the equipment.

If I tell you those TVs belong to me, it’s because that’s the way I feel. What an artist feels here and in the People’s Republic of China is reality.

The point is to get those damned TVs for shared use. I’m sure in three weeks they’re going to end up fossilized in some storeroom that smells of vacuum-packed, coated-paper mats, Old Spice spores now a thousand years old, and rusty paperclips. To avoid such a cruel fate, I’ll have to invoke and put into practice (this the Expecto Patronum of the crustiest old PRI-party shenanigans) the verb that, when required, must appear in the infinitive: nacionalizar, to nationalize. Those TVs have got to be nationalized.

To nationalize is to expropriate.

In 1936, Mexican president Lázaro Cárdenas designed a “revolutionary instrument” [1] known as the “Expropriation Act” (Ley de expropiación).[2] For five decades this instrument was Mexico’s post-revolutionary calling card, fashioned from within its institutions. Expropriation of the nation’s railroads (1937), petroleum industry (1938), the electrical sector (1960), and private banking (1982) lent form to the nation we now know. Nevertheless, today, following Mexico’s integration into the global economy, the law is just another sterilized relic in the cabinet of curiosities that is the nation’s twentieth-century economic nationalism. [3] For instance, a demand to nationalize Uber these days would be unthinkable, dismissed as vintage populist exoticism. [4]

Now I’m not sure if you’re on to the fact that BBVA-Bancomer is Mexico’s most important bank. This Spanish-based capital institution is the leader of the banking system, “since it’s the bank with the most assets, the largest credit portfolio and the greatest deposits.” [5]

With all that power, can you imagine how many TVs they’ve got? Besides all the ones they have in their branches and offices, you’ve got to consider the ones their customers buy on credit with money BBVA lends them. It’s like millions, billions, trillions of TVs.

And how did they end up with so many TVs?

We might say the story began on September 1, 1982 when Mexican president José López Portillo ordered the nationalization of private banking and currency exchange. This was the controversial measure the commander-in-chief took to respond to financial crisis (foreign debt, currency devaluation, rescinded credit, inflation, etc.). Then known simply as Bancomer, it, like many other banks, came to be run by the state. But the subsequent presidential administration—that of Miguel de la Madrid, who was never in favor of bank expropriation and did everything possible to reverse it—soon began selling off state-run businesses since this had been one of the political recommendations the Washington Commission [6] demanded from under-developed countries the crisis buffeted. By 1991, it was urgent “to modernize” the banking system because signing the NAFTA accord was just around the corner and, finally, President Carlos Salinas de Gortari re-privatized the banking industry. This period is known as the bank-industry’s “for-eign-ization” (extranjerización de la banca) since transnational financial entities took over 90% of Mexico’s banking industry.

Eugenio Garza Lagüera, a businessman from the city of Monterrey, bought Bancomer. Most of the banks acquired during that period were “black box” institutions, but nevertheless the outlook was hopeful since Mexico was about to become a first-world country, as the media crowed at the time. That said, at the end of a frenetic 1994, the government found itself obliged to devalue the peso and ask for support from the international community to deal with its short-term liabilities [7]; the financial crisis went down in history as the notorious “December mistake.” Since an eventual bankruptcy among banks would have led the nation to financial ruin, President Ernesto Zedillo set up the infamous Fobaproa [8] contingencies fund to absorb bank debt, privatizing gains and socializing losses. Once it was rehabilitated and re-capitalized, Bancomer was acquired at the beginning of the new millennium by Grupo Financiero BBVA, which quickly recouped its investment as Bancomer became the Spanish banking giant’s goldmine.

Now don’t think I studied economics—I’m nowhere near understanding Mexico’s volatile economic history in detail. I’m an amateur. But what I am clear on (and that’s why I’m interested in looking at this) is that the market is a political, and therefore ideological, space. If an industry is nationalized or comes under foreign control, if a commodity is legalized or prohibited, that is a decision of political-economy. Unlike what orthodox economics preaches, Marxism reminds us there is nothing “natural” about capitalism.

If I’m telling you all this it’s because last year a collective show entitled De la formación a lo público opened in which the projects of the recipients of the fourth edition of the Bancomer-MACG program for 2014-2016 were exhibited. It’s a fellowship for contemporary art production that the Fundación BBVA-Bancomer grants in conjunction with the Museo de Arte Carrillo Gil. A sweetheart deal between private initiative and the state, where the former puts up the money and the latter takes care of administering it. I applied and received support. My project was to pay the debt someone owed BBVA-Bancomer from the funds and resources the fellowship entailed. One detail was the debtor needed to have the same name as my father, Juan Manuel Aguilar, and that in exchange for paying his debt, this Juan Manuel Aguilar would reenact Juan Manuel Aguilar’s financial failures under the direction of Juan Manuel Aguilar.

And I’ve been dragging out the TV thing since May 2016.

Before the show closed, I thought to make one last request from the program. I asked them if I could sell some monitors that they’d bought to play the finished show’s video elements. I told them I was going to pay off a small debt my father had with BBVA, naturally after articulating it as part of the project and declaring semiotic insolvency was the sole way to resist financial tyranny. Nevertheless, they told me no. Ok, they didn’t say no, just like that. They took their time and let me know in a very friendly way.

The MACG director called me into her office; it was obvious the Fundación BBVA director wasn’t going to waste her time with me. I remember having the sensation that I was being attended to by BBVA’s complaint department: their delightful habit of saying no while smiling belied customer-service training. She explained how much paperwork my proposal would mean and they’d have to negotiate with the National Fine Arts Institute and its union, the Fundación BBVA, etc. Her entire explanation sought to underline how difficult my idea was and suggested I think of something else. Put simply, she didn’t want to help me but she couldn’t say as much. She received me because her image was on the line, refusing to offer her support without sliding into censorship. Her excuse was a boilerplate, but unassailable, recurring to the deepest bureaucratic abstractions with which dialogue is impossible. She revealed her own vulnerability since not even she, a “state-ified” daemon—a mid-range public servant and the bridge between mere individuals (mortals) and the state (Olympus)—could do anything.

Juan Manuel Aguilar Freeman on a Samsung TV Series 6 6100 40” diag. Class UHDTV 4K. Image courtesy of Daniel Aguilar Ruvalcaba. Photo by Ramiro Cháves.

I suspect the message the Fundación BBVA-Bancomer really sent me, stripped of the state-daemon’s veil of customer-service political correctness, was like this:

You and your supposedly contemporary art bullshit should go fuck yourselves get a real job you shitass, snot-nose retard we hope you get run over when you leave here and end up a cripple so you’ll appreciate life look if we let you do that and the other thing you did with the handout we tossed you in the fellowship it’s because we’re pretty cool but that’s enough with your goddam nonsense you’re a shit artist you stink you don’t know how to do anything right not paint or anything and we’re not going to let you sell the TVs to pay your rancid, lazy-ass freeloading old-fart dad’s debts please go fuck the two worms that left shit in your uber-whore mother’s brain or come on Daniel how stupid do we look what the fuck we’re Spaniards and we conquered this shitass ranch and people deal with it because we made it bigger than Moctezuma Morelos Zapata and Cárdenas put together for the love of fuck.

By now, my friends, you’ve realized there’s rage lodged in my heart. I’m exceedingly proud and not a good loser. The good thing was that day I didn’t get mad—I just said yes to everything, I played dumb with the TVs, made like I understood it all and politely walked out the door. You know what they say about who laughs last, laughs best.

So let’s move from the intestines to the brain and then we’ll go back to the intestines.

If there’s anything theory is good for, it’s application. So let’s take Arthur Danto’s notion of artworld [9] and then take what Boris Groys elucidates when it comes to the politics of installation [10] and put it into the blender for five minutes. A theoretical brew comes out that could bring on a conceptual diarrhea where a consistent possibility gets shit out: perceiving installations as a nation inside a parallel universe known as the art world.

In other words, in my installation—the one in the Contemporary Art Museum of Tamaulipas, home to the second stop of De la formación a lo público—I can set up a revolutionary instrument like the Expropriation Act where- and whenever I think necessary. This instrument goes through the surface of objects and subjects, instilling the law within matter itself. Because, in accordance with the ontological parenthesis that is artworld, as an artist I enjoy sufficient sovereignty to reorder my installation’s time and space and chemically legislate on the issue.

If I want to nationalize the abovementioned TVs, it’s because it’s feasible. The art world is an exclusion apparatus that lets you self-constitute as a political subject with an ability to transform matter and social relations via a deformation of the legal framework that contains reality. As such, the installation is a micro-nation [11] and I, as artist, am a sovereign who may make decisions regarding the territory he governs or establish key economic policy. Nationalizing those TVs is the sole way to overcome the crisis that is bringing down my installation (depletion of reserves, capital flight, unemployment, hyper-inflation) and the fact is that my father’s symbolic and libidinal foreign debt is driving me to affective ruin and I’ve maxed out every line of credit.

Expropriating the museum TVs would go like this:

Mexico City to Matamoros. The arrival can be by plane or bus, ticket prices hover between 1000 and 1500 pesos. Time passes and I don’t get to buying the airplane ticket and we get there on the bus, but it takes hours, almost a full day on the road. We seek out a cheap hotel in Matamoros, one called the Roma, downtown, a few blocks from the Museo de Arte Contemporáneo de Tamaulipas. The hotel rents for 500 pesos nightly and we pay four nights, 2000 pesos. My local is with me, and on the day we check in we go to the museum together. It’s early, I’ve got my hair cut very short and I’m wearing a cap; it’s harder for my friend to go unnoticed, but what are you gonna do? We case the joint: how many entrances, how many cameras, how many guards, and we contemplate several ways to haul off the TVs. They’re only mounted on hooks and we don’t need the electrical plug, you can get one of those easy, and we don’t need the remote controls, either; we skip them because the guards carry them. We won’t bring along weapons or drugs, nothing illegal of any sort. For that reason, we’ll need to video-document what’s in our bags, on our entire bodies, so if they nab us they can’t plant any shit on us. We don’t want violence, we’re after magic—a calculated, strategic act of illusionism: op art. We’ll also scope out a pair of allies and will be able stash the TVs there if we have to. We’ve brought no fewer than three pre-prepared outfits: wigs, shorts, hats, sunglasses, and bandages. A friend from the other side, from San Diego, is also here. He says he took I-10 to San Antonio and then went down to Brownsville and crossed the border at Matamoros. Between the three of us, we scrutinized where the cameras are, and where the blind spots are; he’s going to wait for us at a blind spot, the closest and the blindest, and we’ll climb up to the TVs. We disappear into the city. We reckon crossing the border with a couple of TVs is not going to be a major problem, but we’d rather do it at Reynosa, not Matamoros. Cross at McAllen and from there go up to Laredo and then hit San Antonio and take I-10 to San Diego. But neither my Mexican friend nor I will cross over, we don’t have papers. So my friend from the US says he’ll catch up with me in Tijuana and my friend from here and I go back to Mexico City, but to be safe, we’ll travel in separate buses to different destinations, maybe San Luis Potosí and Zacatecas. From there we’ll get on another bus line that doesn’t connect to Tamaulipas and then we’ll head down to Mexico City, getting in hours apart. Days later I’m wanted for the crime of robbery. The cops are after me because my expropriation is deemed anti-constitutional and irrational. If things go my way, I can negotiate a plea and pay a disproportionate indemnification so that BBVA will drop the charges. But I’m not giving back the TVs under any circumstances. They’ll stay in Tijuana until the furor blows over.

There are two weeks left to go up there and bring back what I’m telling you belongs to me.

 


Terremoto clarifies that this text was commissioned to the author as a work of fiction. The magazine is not responsible for any act or word that could occur in reality from what is described in the text.

 

Notes:

1. Enrique Krauze, La presidencia imperial, (Tusquets, 1997), 34.

2. Mexico’s Expropriation Act (Ley de expropiación) was published in the nation’s Official Federal Gazette (Diario Oficial de la Federación) on November 25, 1936. Federal Chamber of Deputies Library, consulted online in September 2017.

3. In a few years, fellowships from the Fondo Nacional para la Cultura y las Artes will also be relegated to the cabinet of curiosities.

4. Though in post-Brexit England similar things are being proposed. Nick Srnicek, “We Need to Nationalise Google, Facebook and Amazon. Here’s Why,” The Guardian, August 30, 2017. https://www. theguardian.com/commentisfree/2017/aug/30/nationalise-google-facebook-amazon-data-monopoly-platform-public-interest

5. “Los 5 bancos con mayores utilidades en 2016,” El Financiero, January 5, 2017. http://www.elfinanciero.com.mx/rankings/los-bancos-con-mayores-utilidades-hasta-noviembre-de-2016.html

6. Wikipedia: “Consenso de Washington.”

7. From the so-called Reporte Índigo. México: El tesoro de BBVA, November 5, 2012. http://www.reporteindigo.com/reporte/mexico-el-tesoro-de-bbva/

8. Wikipedia: “Fondo Bancario de Protección al Ahorro.”

9. “What ultimately makes the difference between a box of Brillo pads and an artwork consisting of a Brillo Box is a certain art theory, the theory that lets it ascend to the art world, that prevents it from collapsing into the real object that it is (in a sense of is that is different from that of artistic identification). Naturally, lacking the theory, it’s not likely you can see it as art and so to see it as part of the art world you need to be on top of a great deal of art theory as well as a considerable amount of recent painting history in New York. Fifty years ago, it couldn’t have been art. But, of course, all things being equal, there couldn’t have been flight insurance in the Middle Ages or Etruscan erasers for typewriters. The world has to be ready for certain things, the world of art no less than the real world. The role of arts theorists, today as always, is to make the art world and art—possible. I can’t imagine the painters at Lascaux ever imagined they were producing art on those walls.” Arthur Danto, El mundo del arte, (Universidad de Salamanca, Spain). [N.B.: Translator’s rendition of Ruvalcaba’s Spanish-language citation.]

10. “It could be said the practice of the installation reveals the act of sovereign and unconditional violence that initially establishes all democratic order. We know that democratic order never arises democratically; democratic order always emerges as the outcome of a violent revolution. Setting up one law means breaking another. The first legislator can never act legitimately: he installs political order but he does not lie within it. He remains alien to that order even if he then decides to submit to it. An artistic installation’s author is also that legislator that offers a space where the community of visitors can constitute itself and define the rules to which that community must submit, but does so without belonging to that community, always remaining outside it. This continues to be true even if the artist decides to become a part of the community he has created. This second step must not lead us to ignore the first one, i.e., sovereignty.” Boris Groys, “Política de la instalación. Un ensayo sobre las tensiones políticas que sugieren las instalaciones en el arte contemporáneo,” Horizontal, January 13, 2016. http://horizontal.mx/politica-de-la-instalacion/ [N.B.: Translator’s rendition of Ruvalcaba’s Spanish-language citation.]

11. YouTube: The People Who Rule the World’s Smallest Countries (HBO), Vice News, August 3, 2017.

Juan Manuel Aguilar Freeman en TV Samsung Series 6 6100 40” diag., Class UHDTV 4K. Imagen cortesía de Daniel Aguilar Ruvalcaba. Fotografía por Ramiro Cháves.

Quedan dos semanas para ir allá y traer eso que les digo me pertenece.

El problema principal es que no conozco gente en Matamoros y es complicado hacerlo solo. Aunque, quizá, una semana de estancia es suficiente para familiarizarme con las instalaciones del museo, las vialidades cercanas y hasta —si mi limitada experiencia criminal lo permite— conseguir unos secuaces. Tal vez un amigo de acá podría ir conmigo y echar una mano con la cargada del equipo.

Si les digo que esas teles me pertenecen es porque así lo siento y, aquí y en la China Popular, lo que un artista siente es realidad.

Lo que pretendo es que esas pinches teles sean para uso común. Estoy seguro de que en tres semanas van a terminar fosilizadas en una bodega con aroma a tapetes de papel couché sellados al vacío, milenarias esporas de Old Spice y clips oxidados. Para evitar tan cruel destino habría que invocar y poner en práctica —el Expecto Patronum del priismo más decrépito— un verbo que siempre que se requiere aparece en modo infinitivo: nacionalizar. Hay que nacionalizar esas teles.

Nacionalizar es expropiar.

En 1936 el presidente Lázaro Cárdenas diseñó un “instrumento revolucionario” [1] llamado Ley de expropiación [2]. Durante cinco décadas este instrumento fue la carta de presentación del México posrevolucionario, de la revolución fabricada desde las instituciones. La expropiación del sistema de ferrocarriles (1937), de la industria petrolera (1938), de la industria eléctrica (1960) y de la banca privada (1982) dieron forma a la nación que hoy conocemos. Sin embargo, actualmente, luego de la integración de México a la economía global, dicha ley es una esterilizada reliquia más del gabinete de curiosidades del nacionalismo económico del siglo XX. [3] Por ejemplo, demandar hoy la nacionalización del servicio de Uber sería impensable, se tacharía como exotismo populista vintage. [4]

Bueno, no sé si sepan que BBVA-Bancomer es el banco más importante de México. Esta institución de capital español es líder del sistema bancario, “ya que es el banco con el mayor monto de activos, el que tiene la mayor cartera de crédito y el que mayor captación tiene”. [5]

Con tanto poder, ¿figuran cuántas teles posee? Además de las ya que tienen en sus sucursales y oficinas, hay que tomar en cuenta las que sus clientes compran a crédito con el dinero que el mismo BBVA presta. ¿Serán miles, millones, billones, trillones de teles?

¿Y cómo llegaron a tener tanta tele?

Podríamos decir que la historia comienza el 1 de septiembre de 1982 cuando el presidente José López Portillo decretó la nacionalización de la banca privada y el control de cambios. Esa fue la polémica medida que el mandatario tomó para hacer frente a la crisis financiera (deuda externa, devaluación, cancelación de créditos, inflación, etc). En ese entonces Bancomer, como muchos otros bancos, pasó a ser administrado por el Estado. Pero en el sexenio siguiente, el de Miguel de la Madrid —quien nunca estuvo de acuerdo con la expropiación bancaria e hizo lo posible para contrarrestrarla— se inició a la brevedad la venta de empresas estatales, pues era una de las recomendaciones políticas que el Consenso de Washington [6] exigía a los países subdesarrollados azotados por la crisis. En 1991 ya era urgente “modernizar” el sistema bancario porque la firma del TLCAN estaba en puerta y así, finalmente, Carlos Salinas de Gortari reprivatizó la banca. A esta etapa se le conoce como “extranjerización de la banca” ya que entidades financieras trasnacionales se hicieron con el 90% de la banca mexicana.

Bancomer fue comprado por el empresario regiomontano Eugenio Garza Lagüera. La mayoría de los bancos adquiridos en ese periodo eran cajas negras, no obstante el panorama era alentador puesto que México estaba a punto de convertirse en país de primer mundo como anunciaban los medios de la época. Sin embargo, a finales del intenso año de 1994 el gobierno se vio obligado a devaluar el peso y a solicitar apoyo a la comunidad internacional para hacer frente a sus obligaciones a corto plazo [7], esa crisis financiera pasó a la historia como el “error de diciembre”. Ya que una eventual quiebra de los bancos habría llevado al país a la ruina, Ernesto Zedillo aplicó el infame Fobaproa [8] para absorber las deudas de los bancos, privatizando las ganancias y socializando las pérdidas. Una vez saneado y recapitalizado, Bancomer fue adquirido a inicios del nuevo milenio por el Grupo Financiero BBVA recuperando rápidamente su inversión y convirtiéndose en la mina de oro de la entidad bancaria española.

Tampoco crean que cuento con formación en economía, me falta mucho para entender a detalle la convulsa historia económica de México, soy un aficionado. Aunque lo que sí tengo claro, y por eso me interesa analizar esto, es que el mercado es un espacio político y por ende ideológico. Si se nacionaliza o extranjeriza una industria, si se legaliza o se prohíbe una mercancía es una decisión de economía política. Contrario a lo que lo predica la economía ortodoxa, el marxismo nos advierte que no hay nada “natural” en el capitalismo.

Si yo les cuento esto es porque el año pasado se inauguró De la formación a lo público una exposición colectiva donde se mostraron los resultados de los beneficiarios de la cuarta edición del Programa Bancomer-MACG (2014-2016). Se trata de una beca para la producción de arte contemporáneo que otorga la Fundación BBVA-Bancomer en colaboración con el Museo de Arte Carrillo Gil. Una mancuerna entre iniciativa privada y Estado, donde la primera pone el dinero y la segunda hace labores de gestión. Participé y fui apoyado, mi proyecto consistió en pagar el adeudo de alguien que le debe a BBVA-Bancomer usando los mismos fondos y recursos de la beca. Con la particularidad de que el deudor se llamase como mi padre, Juan Manuel Aguilar, y que a cambio de saldar el adeudo, Juan Manuel Aguilar re-actuara los fracasos financieros de Juan Manuel Aguilar siendo dirigido por Juan Manuel Aguilar.

Y es que esto de las teles lo vengo arrastrando desde mayo 2016.

Antes de que cerrara la exposición se me ocurrió hacer una última petición al programa. Les pregunté si podía vender unas pantallas que habían comprado para reproducir el video de la exposición final. Les dije que iba pagar una pequeña deuda que tenía mi papá con BBVA, claro antes lo articulé como parte del proyecto y que la única forma de resistir a la tiranía de las finanzas era la insolvencia semiótica. Sin embargo me respondieron que no. Bueno, no me dijeron no, así como así. Se tomaron su tiempo y me lo expresaron de manera muy amigable.

La directora del MACG me citó en su oficina, era obvio que la directora de la Fundación BBVA no iba a perder su tiempo conmigo. Recuerdo tener la sensación de ser atendido por personal del área de quejas del BBVA: su encantador hábito de negar sonriendo delataba su entrenamiento en servicio al cliente. Me explicó la cantidad de papeleo que implicaba mi propuesta y que habría de negociar con el Instituto Nacional de Bellas Artes, el sindicato del INBA, la Fundación BBVA, etc. Toda su explicación iba dirigida a resaltar la dificultad de mi idea y sugerirme que mejor pensara en otra cosa. Sencillamente no quería ayudarme pero no me lo podía expresar así. Me atendió porque su imagen estaba en juego de tal manera que me negó el apoyo sin caer en la censura. Su excusa fue un lugar común pero infalible, recurrió a las más profundas abstracciones burocráticas con las cuales no se puede entablar un diálogo. Se mostró vulnerable ya que ni siquiera ella como demon estatizado —funcionaria pública de rango medio, un puente entre las simples personas físicas (mortales) y el Estado (Olimpo) — podía hacer algo.

Juan Manuel Aguilar Freeman en TV Samsung Series 6 6100 40” diag., Class UHDTV 4K. Imagen cortesía de Daniel Aguilar Ruvalcaba. Fotografía por Ramiro Cháves.

Sospecho que el mensaje que la Fundación BBVA-Bancomer realmente me envió, sin el velo de la corrección política de atención al cliente del demon estatizado, era así:

Vete a la verga con tus pendejadas dizque de arte contemporáneo consíguete un trabajo de verdad pinche inmaduro de mierda retrasado mental ojalá que te atropellen cuando salgas de aquí y te quedes chueco para que valores la vida y mira si te dejamos hacer esto y lo otro con la limosna que te dimos por beca es porque somos bien buena onda pero ya estuvo bueno de tus pinches babosadas eres un mal artista apestas ni sabes hacer nada bien ni pintar ni nada y no vamos a dejar que vendas las teles para pagar la deuda de tu papá rancio huevón pinche ruco vividor váyanse por favor a chingar a su reputísima madre los dos gusanos que tienen caca en el cerebro o qué Daniel no nos quieras ver la cara de pendejos joder que somos españoles y nosotros conquistamos este pinche rancho y se aguantan pues es nuestro la tenemos más grandota que Moctezuma Morelos Zapata y Cárdenas juntos coño.

Ciertamente, amigos, ya se dieron cuenta que tengo atorado un coraje. Soy muy orgulloso y no me gusta perder. Lo bueno que aquel día ni me enojé, nada más dije que sí a todo, me hice el desentendido de lo de las teles, di el gatazo de que comprendí todo y salí cordialmente por la puerta. Ya ven lo que dicen el que ríe al último, ríe mejor.

Pasemos del intestino al cerebro para regresar luego al intestino.

Si de algo sirve tanta teoría es para aplicarla. Entonces si agarramos de Arthur Danto la noción de mundo del arte (artworld) [9] y luego agarramos lo que Boris Groys dilucida sobre la política de la instalación [10] y lo licuamos durante 5 minutos. Queda un menjurje teórico que puede provocar una diarrea conceptual donde se defeque una posibilidad consistente: percibir a la instalación como una nación al interior de un universo paralelo identificado como mundo del arte.

Es decir, en mi instalación —la que está en el Museo de Arte Contemporáneo de Tamaulipas, sede de la segunda itinerancia De la formación a lo público— yo puedo montar un instrumento revolucionario como la Ley de expropiación dónde y cuándo considere necesario. Este instrumento traspasa la superficie de los objetos y sujetos, pone la ley dentro de la materia. Porque, de acuerdo con el paréntesis ontológico que es el mundo del arte, como artista dispongo de la soberanía suficiente para reordenar el tiempo y el espacio de mi instalación y legislar químicamente sobre la materia.

Si quiero nacionalizar esas mentadas teles es porque es factible. El mundo del arte es un aparato excluyente que permite auto constituirse como sujeto político con capacidad de transformar la materia y las relaciones sociales mediante la deformación del marco legal que contiene a la realidad. La instalación por lo tanto es una micronación [11] y yo como artista, un soberano que puede tomar decisiones sobre el territorio que gobierna, hacer economía política crítica. Nacionalizar esas teles es la única manera de superar la crisis que está hundiendo a mi instalación (desgaste de las reservas, fuga de capitales, desempleo, hiperinflación) y es que la deuda externa, simbólica y libidinal con mi padre me está llevando a la ruina afectiva y ya se agotaron todas mis líneas de crédito.

Para expropiar esas teles del museo estaría la cosa así:

Ciudad de México a Matamoros. La llegada puede ser en avión o en camión, el precio del boleto oscila entre 1000 y 1500 pesos. Pasa el tiempo y no alcanzo a comprar el de avión y llegamos en camión, pero tardamos varias horas, acaso un día de camino. En Matamoros buscamos un hotel barato, uno que se llama Roma, en el centro, a unas calles del Museo de Arte Contemporáneo de Tamaulipas. Cuesta 500 pesos por noche y pagamos 4 noches que son 2000 pesos. Me acompaña mi amigo de acá y el día que hacemos check-in vamos juntos al museo. Es temprano, tengo el cabello muy corto y una gorra, para mi amigo es difícil pasar desapercibido pero ni modo. Estudiamos el lugar: cuántos accesos, cuántas cámaras, cuántos guardias y consideramos varias maneras de llevarnos las teles. Sólo están colgadas con un gancho y no necesitamos el cable de corriente, ese se consigue fácil, tampoco necesitamos el control remoto lo dejamos porque lo cargan los guardias. No llevaremos armas ni drogas, ni ningún tipo de cosa ilegal. Por eso es necesario documentar en video el contenido de nuestras bolsas, el cuerpo completo para que, si nos agarran, no nos planten mierda. Nosotros no queremos violencia buscamos la magia, un calculado y estratégico acto de ilusionismo: arte óptico. Miramos también por los alrededores para hacer un par de aliados y así poder guardar las teles en caso de que sea necesario. Hasta tres cambios de look preparados traemos: pelucas, shorts, sombreros, lentes y vendas. Un amigo de allá, de San Diego, también está aquí dice que manejó por la carretera 10 hasta llegar a San Antonio de ahí bajó hasta Brownsville y entró a Matamoros. Entre los tres inspeccionamos dónde hay cámaras y dónde hay puntos ciegos, él nos espera en un punto ciego, el más ciego y cercano, y trepamos las teles. Nos damos una perdida por la ciudad. Pensamos que cruzar al otro lado unas teles no será tanto problema pero preferimos hacerlo por Reynosa y no por Matamoros: entrar por McAllen y de ahí subir hasta Laredo y agarrar para San Antonio y tomar la carretera 10 hasta San Diego. Ni mi amigo de acá ni yo vamos para el otro lado, no tenemos papeles. Así que mi amigo de allá dice que luego me ve en Tijuana y regresamos, mi amigo de acá y yo, a la Ciudad de México pero por precaución viajamos en autobuses separados con destinos distintos quizá San Luis Potosí y Zacatecas. De ahí subimos a otra línea de autobuses que no llega a Tamaulipas, y luego nos encaminamos a la Ciudad de México llegamos con horas de diferencia. Días después recibo una demanda por cometer el delito de robo. Me busca la policía porque mi expropiación es tipificada de anticonstitucional e irracional. Si bien me va, puedo hacer un trato y pagar una indemnización desproporcionada al BBVA para que retire los cargos. Pero bajo ninguna circunstancia devuelvo las teles. Esas permanecen en Tijuana mientras se calman las aguas.

Quedan dos semanas para ir allá y traer eso que les digo me pertenece.

 


Terremoto aclara que este texto fue comisionado al autor como una obra de ficción; la revista no se hace responsable de cualquier acto o palabra que podría ocurrir en la realidad a partir de lo descrito en el texto.

 

Notas:

1. Enrique Krauze, La presidencia imperial. Tusquets, 1997. Pág. 34.

2. Ley de Expropiación publicada en el Diario Oficial de la Federación el 25 de noviembre de 1936. Biblioteca de la Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, consultada en septiembre de 2017 a través de la página web.

3. En unos años las becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes entrarán al gabinete de curiosidades.

4. Aunque en Inglaterra después del Brexit se proponen cosas similares: Nick Srnicek. (30 de agosto de 2017). We need to nationalise Google, Facebook and Amazon. Here’s why. Septiembre 2017, de The Guardian.

5. Redacción de El Financiero. (5 de enero de 2017). Los 5 bancos con mayores utilidades en 2016. Septiembre de 2017, de El Financiero.

6. Wikipedia: Consenso de Washington.

7. Redacción de Reporte Índigo. (5 de noviembre de 2012). México: El tesoro de BBVA. Septiembre 2017, de Reporte Índigo.

8. Wikipedia: Fondo Bancario de Protección al Ahorro.

9. “Lo que hace al final la diferencia entre una caja de Brillo (Brillo box) y una obra de arte consistente de una Caja de Brillo (Brillo Box) es una cierta teoría del arte. Es la teoría la que la hace ascender hasta el mundo del arte, y la que evita que colapse en el objeto real que ella es (en un sentido de es diferente a aquél de la identificación artística). Por supuesto, sin la teoría, es improbable que uno pueda verla como arte, y para poder verla como una parte del mundo del arte, uno debe haber dominado una buena porción de teoría artística, al igual que una considerable cantidad de historia de la pintura reciente de Nueva York. No podría haber sido arte hace cincuenta años. Pero, claro, tampoco habría habido, todo lo demás siendo lo mismo, seguros de vuelo en la Edad Media, o borradores etruscos para máquinas de escribir. El mundo tiene que estar listo para ciertas cosas, el mundo del arte no menos que el mundo real. Es el papel de las teorías artísticas, en estos días al igual que siempre, hacer el mundo del arte, y el arte, posibles. Nunca, yo supondría, se les habría ocurrido a los pintores de Lascaux que ellos estaban produciendo arte en esas paredes.” Arthur Danto. (28 de junio de 2013). El Mundo del Arte. Septiembre 2017, de Universidad de Salamanca, España.

10. “Podría decirse que la práctica de la instalación revela el acto de violencia soberana e incondicional que inicialmente instaura cualquier orden democrático. Sabemos que el orden democrático nunca surge de un modo democrático; el orden democrático siempre emerge como resultado de una violenta revolución. Instalar una ley es romper otra. El primer legislador nunca puede actuar de un modo legítimo: instala el orden político pero no pertenece a él. Permanece externo a ese orden incluso si decide luego entregarse a él. El autor de una instalación artística es también ese legislador que le da a la comunidad de visitantes el espacio para constituirse a sí misma y que define las reglas a las que esa comunidad deberá someterse, pero lo hace sin pertenecer a esa comunidad, permaneciendo exterior a ella. Y esto sigue siendo cierto incluso si el artista decide integrarse a la comunidad que ha creado. Este segundo paso no debería conducirnos a pasar por alto el primero, el de la soberanía.” Boris Groys. (13 de enero de 2016). Política de la instalación. Un ensayo sobre las tensiones políticas que sugieren las instalaciones en el arte contemporáneo. Septiembre 2017, de Horizontal.

11. YouTube: The People Who Rule the World’s Smallest
Countries (HBO), Vice News, 3 de agosto de 2017.

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