Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Simple Grammar: Fernando Uhía, Claudia Salamanca and Ana Millán

William Contreras Alfonso

William Contreras Alfonso looks at the recent production of Colombian contemporary artists Fernando Uhía, Claudia Salamanca, and Ana María Millán and their treatment of images and archives rendered invisible by mass media.

William Contreras Alfonso considera la producción reciente de los artistas contemporáneos colombianos Fernando Uhía, Claudia Salamanca y Ana María Millán y su tratamiento de imágenes y archivos que han sido invisibilizados por los medios masivos.

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Ana María Millán, Sugar Lovers, 2015, Video monocanal / Single channel video, 00:05:06

Living in Colombia today means being the spectator of a blind spot. The media coverage of the armed conflict that has plagued us for decades is always precarious and insufficient. The cross fire between the different agents of the war –each with diffused interests– has added to the elevated and scandalous level of corruption that has infiltrated practically every instance of power, hindering investigations, denouncements and reparation. The proofs we need in order to untangle the causes, or even develop an end, are never enough. They are full of gaps that end up generating even more unknowing, making us think that the facts will never be mapped out.

Perhaps it’s this danger without defined boundaries that has pushed certain contemporary artists to revise the images of violence and heroism that currently circulate across telecommunications, while, at the same time, having to confront that they are also controlled by the media, which, in many cases, is itself controlled by the different actors of war. The economic reach of said actors has polarized the use of these documents, but the three artists I will go on to write about have decided to go the opposite way. Through apparently simple image and sound technologies (also known as lo-fi), they have found a way to transcend the order imposed on this information by the actors in the conflict. Rewriting archival material from the most elemental media outlets, they elude the political interests applied to this material by monopoly.

In the video Death at Once (2008) by Claudia Salamanca, the artist fast-forwards and rewinds a recording of a grain of corn becoming popcorn, over and over. She explained that she wanted to capture the moment the transformation is exactly half way through, the frame were the metamorphosis begins. But the image always evaded her. Flipping through the recording frame by frame, we notice that the moment is invisible and the speed of the lens can’t record it. The exercise seems silly, but it raises an interesting question about the gaze: How much do we see of what we’re witnessing? It’s the mind and not the eye that, on many occasions, can see that connecting points will complete a figure. In Psychology, this phenomenon is called pareidolia.

In the work, the voice of the artist asks us: Could it be that the image has memory and what oscillates in the pause is precisely that: memory? These words appear while the second exercise of digital optics occurs on the screen: A person made unrecognizable by the resolution of the image speaks to the camera about events and confusing situations. The jungle setting and their nervous voice makes clear that it’s a document of survival, probably one of the hundreds of kidnapped people wandering through the Colombian forest. The artist divided the stranger’s face into two different types of image. On one side, it’s reproduced with digital technology and, on the other, with analog film. Suddenly, the reproduction pauses and something unexpected happens: the digital area remains immobile, but its counterpart begins to flash at the rate of a heartbeat. This defect of the machine, which occurs on Beta and VHS players, can be understood as a metaphor for this “memory of the images that oscillate in the pause” that Claudia referred to. The image continues its development during the stillness, as if it contains an internal movement that can’t be stopped.

Because the camera can’t film everything and we have no choice but to infer those invisible images that are there but can’t be recorded, many things occur in the image beyond plain sight. There are more nuances in the darkness of the pause. There is a much more complex reality than what the screen shows. The story of this witness of violence, this kidnapped stranger, can never be completely registered by any type of recording device and, as such, no communication media can articulate a true and compact portrait of the situation.

During the third scene of the piece, in the blurred static of a low definition image, we see a face pressed against the floor and, with closed eyes, appears dead. The image is of drug dealer Wilber Varela, alias “Jabón,” who attempted to fake his own death in different communication media a decade ago. Two years earlier, Varela managed to make his fingerprint records disappear from the Colombian Register, so that he could only be recognized by his physical appearance. He proceeded to murder José Joaquín Tovar, who had the misfortune of looking like him. Again and again “Jabón” tried to shed his face for a death mask, in order to bait us for his freedom. When did this man really die? Or maybe the question is, how many times?


Claudia Salamanca, Death a Once (Muerte de un solo tiempo), video essay with original video and encountered running time, 2008. Courtesy of the artist. Creative Commons / Fair Use.

In the work, the artist shows the word “VIDEO” on top of the image of Jabón’s fake death, which appears by default in television screens when playing a tape. Video means “I see” in Latin, while the word Television comes from the Greek Têle (far) and the Latin visio (view). It’s true, the name “television” at first responded to the transmission of visual stimulus over great distances, but now it seems that it warns us about the distancing viewers suffer from the world, consuming it from a comfortable separation, which also makes it alterable. Claudia films the filmed, using archival material outside of its context and original purpose, reflecting on the error to shed light on the vice and power of fear itself.

The screen seems to want to say, “I see” when it reproduces the supposed murder of Varela, but the image has many limits and, even though at the beginning we believed that Varela was the victim, it was later discovered that he was the perpetrator. The tiny violence of the corn bursting into popcorn provides perspective for the gigantic, but more invisible, violence of war, which we can never completely size up as a whole. We can only take fragments, random and subjective testimony, confusing ruins that, like the paused image, maintain the momentum of a memory that isn’t vetoed.

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Fernando Uhía, P.P.P. (Publicidad Política Pagada). Sound intervention in public space, November 2007 – January 2008. Images from Flickr user under Creative Commons license.


Fernando Uhía, P.P.P. (Publicidad Política Pagada). Sound intervention in public space, November 2007 – January 2008. Images from Flickr user under Creative Commons license.

The momentum contained in the memory of a document seems to be a potential spark that seeks to be ignited, as if testimonial artifacts represent, more than the permanence of the past, the possibility of a moldable future. In this way, history should be more concerned with laying the foundation of tomorrow than the ghost of what was. With these ideas in mind, it’s possible to approach the Paid Political Publicity work of Fernando Uhía, which utilizes a relic of Colombian political history to rethink the current state of the channels through which information flows.

The piece was an urban intervention in which an automobile with a loudspeaker tied to its roof –a widely used technique in Latin American countries for audio publicity– was hired by the artist to reproduce speeches by murdered former presidential candidate Jorge Eliécer Gaitán Ayala, at full volume during rush hour. Gaitán is probably the most recognizable figure of the 20th century in the country because his murder occurred when the 1948 presidential race was in full swing, creating violent protests and social unrest at a national level. This act is known as El Bogotazo and it threw the country into a period of civil confrontations known as La Violencia (The Violence). According to many political analysts, the ravages of this series of calamities continue to undermine peace in Colombia today.


Fernando Uhía, P.P.P. (Publicidad Política Pagada). Sound intervention in public space, November 2007 – January 2008. Images from Flickr user under Creative Commons license.


Fernando Uhía, P.P.P. (Publicidad Política Pagada). Sound intervention in public space, November 2007 – January 2008. Images from Flickr user under Creative Commons license.

Even though Gaitán is remembered as a hero, still known as “the tribune of the people” and appearing on the most circulated bill in the country, Paid Political Publicity provokes luck for media confusion in the short term. The fastidious potency of the voice played at an unavoidable volume is imposed in the urban space it runs through, harmonizing with the energetic and theatrical style of the speeches of Benito Mussolini, inspired by histrionics. The work successfully stages this extreme passion, making the savior figure cover a historic distance and situating the words in an out-of-style rhetoric. At the same time, the renewed circulation of his words recalls the relevance of many of his tirades about problems that still haven’t been resolved today, like the necessity for equality between the oligarchy and the people, or irrational capital gain. The dislocation of these discourses consists of many overtones beyond a simple apology or characterization.

Fernando brings a document to the present that, more than a ruin or fetish, is a symbol that coheres Colombian culture. About the importance of this gesture, it’s worth referring to Aleida Assman, who understood memory as a gregarious phenomenon that is always occurring in the present. Thus, that is how we relate with our past through cultural mediation. Individual memory is shaped through a collective notion of the past that is continually modified to give form to the identity of the community. That’s why the signals and signs on which we base our society should be reevaluated and understood in the widest possible dimension. In terms of this collective form of understanding the past, Assam said that institutions and large social groups don’t have a memory, but they construct one through signals, texts, images, rituals, ceremonies, places and moments (1). Putting the heroes in suspense, like this work does, allows us to participate in the reconstruction of subjective memory, giving us the opportunity to reposition the emblems of our nation within the symbolic social fabric.

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Ana María Millán, Frío en Colombia, 2015, three channel installation, 00:01:13 – 00:15:15 – 00:02:41.

Ana María Millán’s video collages draw from low budget animation, actors without professional training and archival images extracted from online portals like Youtube, to recreate fragments from screen plays. Her remakes almost always correspond to productions that commodify the landscape (Aguirre, The Wrath of God) or with megalomaniac protagonists obsessed with power (Moby Dick, Arkham Asylum). The results are far from similar to the originals; actually they don’t even conserve a similarity of traditional cinematographic language. The translation by Ana María of these iconic films is more interested in underscoring the grammatical aspects behind them that give foundation to cinematographic mythology, reversing the fantasies hidden in their frames and ridiculing the machismo of the protagonists with astronomic egos.

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Ana María Millán, Moby Dick y El Buque Gloria, 2012,  Video monocanal / Single channel video Video.

In her work, Moby Dick and the Ship Gloria, Ana María asked the ship’s crew from the Colombian Navy to read fragments from Melville’s novel. The heroic soliloquy of the captain, who chases destiny with unwavering daring, sounds diminished and ridiculous in the mouths of the marines who had no acting training, don’t know how to project their voices correctly and are notably nervous. In Dynasty, various German friends of the artist recite an impromptu European conquistador, interpreted by Kinksy in Aguirre, The Wrath of God by Herzog. With certain sarcasm, Ana María responds to the Herzog’s exoticization of the jungle in movies like Aguirre, Fitzcarraldo and Cobra verde. Coming from a jungle nation, it’s the artist that will retake the right to tell the story of European domination in Latin America.

In the Urdu language, the word goya means the contemplative state before a narration, which is reached when we fully give in to the continuation of the story, loosing the notion of fiction, and the division between it and reality passes to the background. This is an interesting concept to keep in mind with respect to the work of Ana María because everything indicates that her objective is to eliminate the goya, to analyze the cinematographic trick in a rational way, in order to lay bare its internal political scaffolding. Ana María returns to putting the fabricated memories of the entertainment industry on stage and illuminates underlying ideas in the conception of heroes and lost paradises. Her practice is important because the revision of those images can help us put the visual culture we have grown up with into perspective and thus exercise a conscious memory, attentive to the context from which it was formed. Her works respond effectively to the approach of Andreas Huyssen, for whom, “Memory is a representation that comes after the event, since, more than steer us toward some type of authentic origin or give us verifiable access to reality, memory, including and especially at a distance, is itself based on representation. The past isn’t simply in the memory: it has to be articulated to become memory.” (2)

Interest in latent translations in Ana María Millán’s work, like in the work of Fernando Uhía and Claudia Salamanca, emerge from an ethic position that seeks to mine a canonic hierarchy interested in steering the use of images (3). Saint Agustín said that history pertains to grammar, by which he was referring to the disposition and order of information that filters the interpretation of history. The archival material already existed when the artists intervened with their hand. Society’s memory that nothing is given in advance and the meanings of facts can only emerge in a rational way is an incomplete reading and, even though it’s unwanted, unrest always opens for dialogue. This is a necessary process for the reconsideration of the whole political and historic situation.



(1) Aleida Assman. 2008. “Memory, individual and collective” in Handbook of contextual political analysis. Oxford: Oxford university press. P 216
(2) Andreas Huyssen. 1991. “Twilight memories. New York, New York: routledge.
P 2.
(3) Nicolás Bourriaud. 2009. “The radicant”. New York: Lukas & Sternberg. Rutsky, R.L. 1999. High Techné. Minnesota: University of Minnesota Press.


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Ana María Millán, Sugar Lovers, 2015, Video monocanal / Video de un canal, 00:05:06

Gramática simple. Millán, Uhía, Salamanca. 

Vivir en Colombia hoy en día significa ser espectador de un punto ciego. El cubrimiento que hacen los medios sobre el conflicto armado que nos azota hace décadas es siempre precario e insuficiente. El fuego cruzado de los distintos agentes de la guerra, todos con intereses difusos y encontrados, se suma al elevado y escandaloso nivel de corrupción que ha infiltrado prácticamente toda instancia del poder, entorpeciendo la investigación, la denuncia y la reparación. Las pruebas que necesitamos para desenredar las razones, o siquiera el desenvolvimiento del exterminio, nunca son suficientes; éstas se encuentran llenas de vacíos que terminan generando un sinsabor aún mayor, haciéndonos pensar que probablemente el mapeo de los hechos no pueda nunca ser llevado a cabo.

Es tal vez este peligro sin contorno definido el que ha empujado a ciertos artistas contemporáneos a hacer una revisión de las imágenes de violencia y heroísmo que circulan en las telecomunicaciones actuales, teniendo que enfrentarse al mismo tiempo al control que tienen sobre ellas los medios, controlados en muchas ocasiones por los diferentes actores de la guerra. El alcance económico de dichos actores ha polarizado el uso de esos documentos, pero los tres artistas sobre quienes escribiré a continuación han decidido tomar el camino opuesto y, a través de tecnologías aparentemente simples con imagen y sonido de baja fidelidad (conocidas también como lo-fi) han encontrado una manera de transgredir el orden impuesto por los actores del conflicto sobre esta información. La reescritura de material de archivo a través de los medios más elementales ha sido la manera en que se ha podido esquivar el empeño político aplicado desde el monopolio a este material.

En el video Death at once (2009) de Claudia Salamanca la artista adelanta y retrasa una y otra vez el registro de un grano de maíz que se vuelve palomita. Nos explica que quiere captar el momento en el que la transformación se encuentra en su exacto punto medio, hallar el cuadro en el que la metamorfosis brota, pero esa imagen, que sin duda existe, la evade siempre. Tanto el ojo como la cámara son incapaces de retener absolutamente todo lo que ven, y escarbando recuadro a recuadro la grabación nos damos cuenta que ese momento es invisible y la velocidad del lente no puede registrarlo. El ejercicio parece tonto pero plantea una pregunta interesante sobre la mirada: ¿qué tanto vemos de lo que estamos presenciando? Existen imágenes del antes y el después del cambio, pero el evento mismo queda latente. Es la mente y no el ojo la que en muchas ocasiones puede mirar cuando une los demás puntos completando la figura. En psicología este fenómeno es llamado pareidolia.

En la obra, la voz de la artista nos pregunta, ¿será que la imagen tiene memoria y lo que oscila en la pausa es precisamente eso: memoria? Estas palabras aparecen mientras un segundo ejercicio de óptica digital ocurre en la pantalla: un personaje irreconocible por la pobre resolución de la imagen habla frente a la cámara sobre hechos y situaciones confusas. Un entorno selvático y su voz nerviosa dejan claro que es un documento de supervivencia, probablemente de uno de los cientos de secuestrados que deambulan por la selva colombiana. El rostro del desconocido es partido por la artista en dos tipos distintos de imagen, un lado está reproducido en tecnología digital y el otro en película análoga. Súbitamente la reproducción se pausa y algo inesperado ocurre: el área digital permanece inmóvil, pero su contraparte empieza a titilar en un ritmo que recuerda a un latido cardíaco. Este defecto del aparato, que ocurre en reproductores de Beta y VHS, puede entenderse como una metáfora de esa “memoria de las imágenes que oscila en la pausa” de la que Claudia hablaba anteriormente, pues la imagen continúa su desarrollo aún en la quietud, como si contuviera un movimiento interno que no puede ser frenado.

Así como la cámara no puede filmarlo todo y no nos queda más que inferir esas imágenes invisibles, que allí están pero no pueden ser grabadas, ocurren muchas otras cosas en la imagen más allá de lo que se ve a simple vista . Hay más matices en la oscuridad de la pausa, hay una realidad mucho más compleja que la que muestra la pantalla. La historia de ese testigo de la violencia, ese extranjero secuestrado, nunca podrá ser completamente registrada por ningún tipo de aparato de grabación, y por tanto, ningún medio de comunicación podrá contar un retrato fiel y compacto de la situación.

En un tercer momento de la pieza, entre la estática borrosa de una imagen de baja definición vemos el rostro de un hombre recostado contra el piso y con los ojos cerrados que parece muerto. La imagen es la que el narcotraficante Wilber Varela alias “Jabón” difundió la década pasada por distintos medios de comunicación, intentando fingir su muerte. Dos años más adelante, Varela logró hacer desaparecer sus registros dactilares de la Registraduría de Colombia, por lo que solamente podía ser reconocido por su apariencia física, y acto seguido recurrió a asesinar a José Joaquín Tovar, quien tenía la mala fortuna de parecerse físicamente a él. Una y otra vez “Jabón” trató de despojarse de su cara a manera de máscara mortuoria, para dejarnos un anzuelo que le permitiera la libertad. ¿Cuándo murió realmente este hombre? O tal vez la pregunta sea ¿cuántas veces?


Claudia Salamanca, Death a Once (Muerte de un solo tiempo), video ensayo con video original y metraje encontrado, 2008. Cortesía de la artista. Creative Commons / Fair Use.

En la obra, la artista señala la palabra VIDEO encima de la imagen de la falsa muerte de “Jabón”, la cual es por defecto generada por el televisor al reproducir una cinta. Video significa en latín “yo veo”, mientras la palabra televisión se forma del griego têle (lejos) y el latín visio (Vista). Si bien es cierto que el nombre televisión primero respondía a la transmisión de estímulos visuales a través de grandes distancias, ahora parece prevenirnos sobre el alejamiento que sufren los espectadores frente al mundo, mirándolo desde una separación cómoda pero así mismo alterable. Claudia filma lo filmado, usa material de archivo extrayéndolo de su contexto y uso original, observa y reflexiona sobre el error para arrojar una luz sobre el vicio y el poder del medio en sí mismo.

La pantalla parece querer decir “Yo veo” cuando reproduce el supuesto asesinato de Varela, pero la imagen tiene muchas aristas y aunque al principio nos hizo creer que Varela era la víctima, después se descubre que en realidad era el perpetrador. La pequeña violencia del maíz estallando en palomita cobra perspectiva con esa otra violencia gigante pero mayormente invisible, la de la guerra, que realmente nunca podemos dimensionar del todo. Solo podemos agarrar de ella fragmentos, testimonios aleatorios y subjetivos, ruinas confusas que, como la imagen en pausa, guardan la pulsión de una memoria que nos es vetada.

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Fernando Uhía, P.P.P. (Publicidad Política Pagada). Intervención sonora en espacio público, noviembre 2007 – enero 2008. Imágenes extraídas de la cuenta de Flickr de bajo licencia Creative Commons.


Fernando Uhía, P.P.P. (Publicidad Política Pagada). Intervención sonora en espacio público, noviembre 2007 – enero 2008. Imágenes extraídas de la cuenta de Flickr de bajo licencia Creative Commons.

La pulsión contenida en la memoria de un documento parece ser una chispa potencial que busca ser encendida, como si los artefactos testimoniales representaran, más que la permanencia del pasado, la posibilidad de un futuro moldeable; siendo así, la historia debería preocuparse más por plantar los cimientos del mañana que por asir el fantasma de lo que ya fue. Con estas ideas en mente es posible acercarse al trabajo Publicidad Política Pagada de Fernando Uhía, que utiliza una reliquia de la historia política colombiana para repensar el estado actual de los canales por los que fluye la información.

La pieza fue una intervención urbana en la que un automóvil con un parlante amarrado toscamente a su techo -una técnica muy utilizada en países de Latinoamérica para hacer publicidad sonora- era alquilado por el artista para reproducir en horas de alto tráfico y a todo volumen discursos del asesinado excandidato presidencial Jorge Eliécer Gaitán Ayala. Gaitán es probablemente la figura más reconocible en la historia del siglo XX en el país, pues su asesinato ocurrido en plena campaña presidencial en 1948 produjo violentas protestas y disturbios populares a nivel nacional. Este hecho es conocido como El Bogotazo y sumió al país en una época de enfrentamientos civiles conocida como La violencia. Para muchos analistas políticos, los estragos de esta serie de calamidades continúan minando la paz en Colombia hasta el día de hoy.


Fernando Uhía, P.P.P. (Publicidad Política Pagada). Intervención sonora en espacio público, noviembre 2007 – enero 2008. Imágenes extraídas de la cuenta de Flickr de bajo licencia Creative Commons.


Fernando Uhía, P.P.P. (Publicidad Política Pagada). Intervención sonora en espacio público, noviembre 2007 – enero 2008. Imágenes extraídas de la cuenta de Flickr de bajo licencia Creative Commons.

Aunque Gaitán es recordado como un héroe, siendo conocido como “el tribuno del pueblo” y apareciendo en el billete de mayor circulación en el país, Publicidad Política Pagada provocaba una suerte de confusión mediática en el transeúnte. La potencia fastidiosa de la voz puesta a un volumen ineludible se imponía en el espacio urbano que recorría, y armonizaba con el estilo enérgico y teatral de los discursos inspirados en el histrionismo de Benito Mussolini. La obra logra la puesta en escena de este apasionamiento extremo haciendo que la figura del salvador cobre una distancia histórica, ubicando sus palabras en una retórica pasada de moda; al mismo tiempo la nueva puesta en circulación de sus palabras recuerda la pertinencia de muchas de sus arengas sobre problemas sin resolver aún al día de hoy, como la necesidad de equilibrio entre oligarquía y pueblo o la plusvalía irracional. La dislocación de estos discursos consta de muchos matices más allá de la simple apología o la caricaturización.

Fernando trae al presente un documento que más que una ruina o un fetiche es un símbolo que cohesiona la cultura colombiana. Sobre la importancia de este gesto, vale la pena referirnos a Aleida Assman, quien entiende a la memoria como un fenómeno gregario y que siempre está ocurriendo en el presente, dado que es allí donde nos relacionamos con nuestro pasado a través de una mediación cultural. La memoria individual se conforma desde una noción colectiva de pasado que se modifica continuamente para dar forma a la identidad de la comunidad, y es por esto que los signos y símbolos sobre los que basamos nuestra sociedad deben ser reevaluados y comprendidos en la más amplia dimensión posible. Sobre la naturaleza de esta forma colectiva de entender el pasado, Assam dice que las instituciones y los grandes grupos sociales no tienen una memoria, sino que la construyen para sí con signos, textos, imágenes, ritos, ceremonias, lugares y monumentos (1) Poner en suspenso a los héroes, como lo hace esta obra, nos permite ser partícipes de la reconstrucción de una memoria subjetiva, dándonos la oportunidad de reposicionar emblemas de nación en el tejido simbólico colectivo.

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Ana María Millán, Frío en Colombia, 2015, instalación de tres canales, 00:01:13 – 00:15:15 – 00:02:41.

Los collages en video de Ana María Millán recurren a animaciones de bajo presupuesto, actores sin entrenamiento profesional e imágenes de archivo extraídas de portales online como Gettyimages para recrear fragmentos de guiones cinematográficos. Sus remakes corresponden casi siempre a producciones que exotizan el trópico (Aguirre o la ira de Dios) o que son protagonizadas por personajes megalomaníacos, obsesionados con el poder (Moby Dick, Arkham Asylum). El resultado dista mucho de parecerse a las películas originales, de hecho ni siquiera conservan similitud al lenguaje cinematográfico tradicional, pues la traducción que hace Ana María de estos films icónicos se interesa más en resaltar los aspectos sociales detrás de ellos que dan base a la mitología cinematográfica, revirtiendo los imaginarios que se tienen sobre el tercer mundo escondidos en sus tramas y ridiculizando el machismo de estos protagonistas con egos astronómicos.

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Ana María Millán, Moby Dick y El Buque Gloria, 2012,  Video monocanal / Video de un canal.

En el trabajo Moby Dick y el buque Gloria Ana María le pide a la tripulación del buque insignia de la fuerza naval colombiana que lea fragmentos de la novela de Melville. El soliloquio en tono heroico del capitán que persigue su destino con un arrojo imparable se escucha disminuido y casi ridículo en boca de los marinos, quienes no tienen ningún entrenamiento actoral, no saben proyectar correctamente la voz y su nerviosismo es notorio. En Dinastía, un impromptu del conquistador europeo interpretado por Kinski en Aguirre o la ira de Dios de Herzog es recitado por varios amigos alemanes de la artista. Con cierta sorna, Ana María responde a la exotización que Herzog hizo de la selva en películas como la misma Aguirre, Fitzcarraldo y Cobra verde, pues proviniendo ella de un país selvático es ahora quien se toma el derecho de contar la historia de la dominación europea en Latinoamérica.

En el lenguaje Urdu existe la palabra goya, que significa el estado contemplativo frente a una narración, que se logra cuando nos entregamos de lleno al seguimiento de la historia, perdiendo la noción de ficción y la división de ésta con la realidad pasa a un segundo plano. Este es un concepto interesante para tener en cuenta respecto a la obra de Ana María, pues todo indica que su objetivo es eliminar el goya, analizar el truco cinematográfico de una manera racional para desnudar su andamiaje político interno. Ana María vuelve a poner en escena los recuerdos fabricados por la industria del entretenimiento, iluminando ideas subyacentes en la concepción de héroes y paraísos perdidos. Su ejercicio de lectura es importante pues la revisión de estos imaginarios puede ayudarnos a poner en perspectiva la cultura visual con la que hemos crecido, ejerciendo así un recuerdo consciente y atento al contexto que la conforma. Sus obras responden de manera efectiva a los planteamientos de Andreas Huyssen, para quien “La memoria es una representación que viene luego del evento, pues más que conducirnos a algún tipo de origen auténtico o darnos acceso verificable de la realidad, la memoria, incluso y especialmente en su lejanía, es en sí misma basada en la representación. El pasado no está simplemente en la memoria: debe ser articulado para volverse memoria.” (2)

El interés por la traducción latente en la obra de Ana María Millán, al igual que en los trabajos de Fernando Uhía y Claudia Salamanca, surgen de una postura ética que busca minar una jerarquía canónica interesada en dirigir el uso de las imágenes (3). San Agustín decía que la historia pertenece a la gramática, y con esto se refería a que es la disposición y el orden de la información lo que encausa la interpretación de la historia. Cuando el artista echa mano de material de archivo ya existente, le recuerda a la sociedad que nada está dado de antemano y que los significados de los hechos solo pueden surgir de manera relacional, dado que toda lectura es incompleta, y aunque no lo desee, abre siempre la inquietud por el diálogo. Este es un proceso necesario para el replanteamiento de toda situación política e histórica.



(1) Aleida Assman. 2008. “Memory, individual and collective” en Handbook of contextual political analysis. Oxford: Oxford university press. P 216

(2) Andreas Huyssen. 1991. “Twilight memories. Nueva york: Nueva york: routledge. P 2.

(3) Vea también Nicolás Bourriaud. 2009. “The radicant”. New York: Lukas & Sternberg. Rutsky, R.L. 1999. High Techné. Minnesota: University of Minnesota Press.

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De dónde coño venimo’, Qué carajo somo’, Pa dónde puñeta vamo’

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