Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Scheherazade Goes West: on fractured identities, vernacular disorientalism and popular culture of the Middle East

By Myriam Ben Salah & Martha Kirszenbaum

Martha Kirszenbaum and Myriam Ben Salah navigate shifting East/West political contexts, gender and religious identities, and curatorial practices versus personal experiences.

Martha Kirszenbaum y Myriam Ben Salah navegan contextos políticos cambiantes de Occidente/Oriente y prácticas curatoriales versus experiencias personales.


Two Teachers at the High Teachers College, Kabul, Afghanistan, 1967. Photography by Dr. Bill Podlich.

Mymiam Ben Salah: You run Fahrenheit, a space that is based in Los Angeles and has strong ties with France and the French artistic scene. In that context, what brought you to invite someone–yours truly–to conceive an exhibition dealing with Middle Eastern and North African concerns?

Martha Kirszenbaum: Fahrenheit is indeed an exhibition space and residency program focused on artists curators, and writers connected to France, but the space is also establishing a connection to international practices. It is founded by FLAX (France Los Angeles Exchange), a private non-profit foundation based in L.A. aiming to promote French culture in the city. It seemed fundamental to me to structure the program in the context of post-colonial thinking, the social realities of immigration in France, and the process of the integration of Arab minorities there. This driving impulse was subject to a feeling of increased urgency in 2015, after the terrorist attacks in Paris raised so many questions about France’s Arabic culture and history. But here again, I was willing to expand it to an international context, and to invite someone who, just as you, would be able to articulate the micro and the macro, building a narrative that might include artists from the Middle East, North Africa, and the Diaspora, and could foster a conversation about immigration. You are a young female curator who grew up in Tunisia and moved to Paris to study and later work. How do you negotiate these personal identities and experiences in your curatorial practice?

MBS: Sincerely, I have never felt like an Arab or identified as a Tunisian, or as a woman for that matter! Not that I reject any of those things of course, they’re part of me. But I never defined myself primarily as such and it was never a prism that I looked at things through. An “Arab” in France is much more a social status than an ethnicity. Coming from a rather modest but still “bourgeois” background in Tunisia I wasn’t identified as “beur” [nickname for French from Northern African descent]. So I always felt like a rootless cosmopolitan with very little knowledge about identity politics. As an adult, my curatorial practice went on to explore other interests that were not linked to my cultural “essence.” And then the Charlie Hebdo attacks happened in France and suddenly I “became” Arab in the eyes of others. I was asked to speak up for “my community,” to condemn the acts of “my peers,” and it would have been perfect if I could wear T-shirts reading “Not in My Name.” I thought it was insane and I have to say it shook me to the core. I realized you can’t escape identity, and it became an interesting subject of study in and of itself. Actually my residency in L.A. at Fahrenheit opened up a seemingly never-ending stream of interrogations and a renewed interest in the anxieties surrounding identity because here in the US it clearly underpins lots of social issues. You grew up in France where the idea of Laïcité (secularism) is at the very core of citizenship and is interpreted in a very singular way, and we had numerous conversations about how the situation is different in the US. I want to ask; how do you negotiate your interest in Arabic culture and how has your work explored the religious persecution of Arabic peoples?


Slavs and Tatars, Mother Tongues and Father Throats, 2012. Woolen yarn, 500 x 300 cm. Centre Pompidou, Paris, 2013. Courtesy of the artist.

MK: I have to say that my take on laicity is not only shaped by growing up in France, but also by the fact that my parents are immigrants from Poland and they grew up in a communist country and were raised by very secular parents. My grandpa would regularly destroy his building’s mezuzah with a hammer in Israel (laughs). I tend to believe that religion divides people and oppress women, whether it’s Catholicism, Islam, or Judaism. Obviously, saying this in the US, a country where people are obsessed with race and religion, sounds provocative. I agree with the French principle that religion should remain a private matter, yet I think that the law restricting veils and burkinis on public beaches is discriminatory nonsense that stigmatizes French Muslim women. A formative experience for me was my trip to Iran last year. Although it is an Islamic Republic with many restrictions based on religious rules, I realized that people are still able to to remain independent both inside their homes, and in their general behavior in public, and in their thinking. Paradoxically, although people might live in a country ruled by religion, not all conform to Islamic religious tradition. Iranian culture is also Persian, and very different from traditional Arabic culture. In this sense, I think that there is a plurality in performing a religious identity in Middle-Eastern culture.

When I look at your exhibition, and the screenings we put together, not so many of the artists directly deal with religion, but they instead look more at the intersections of culture and society. I believe that these are in fact the central issues. Why a woman born in a French banlieue would decide to wear a burqa is a question of culture, and the social tolerance of cultural difference, as much as it is a question of religion. In France, the integration of Arab communities has become an urgent measure in the past few months that has been heightened by a tense political context punctuated by terrorist attacks, and the burkini polemic. You decided to include the magazine Téléramandan in the exhibition, as well as a review about Arab culture in France started by Mehdi Meklat, Badroudine Saïd Abdallah and Mouloud Achour, who want to shift the narrative about French Muslim communities. Can you talk more about this choice and what is at stake here?


Mohammed Assaf, Arab Idol, 2013.

MBS: In her article “The Social Turn: Collaboration and its Discontent” published in Artforum’s February 2006 issue, art critic Claire Bishop states “the typical western viewer seems condemned to view young Arabs either as victims or as medieval fundamentalists,” describing the media’s selective production and dissemination of images from the Middle East. I think it is precisely the same situation right now in France although the post-colonial ghost makes the situation quite specific. Right now, young Arabs in France are either demonized as potential terrorists or victimized as submissive individuals (a.k.a. women). Téléramadan bifurcates from these dialectics and takes the identity and religious experience outside of the « other »’s gaze. It gives the floor back to individuals, the same ones I was referring to before, the ones burdened by issues bigger than themselves. Téléramadan slips from the current « secular rage » (to paraphrase the artist collective Slavs and Tatars who updated Charles de Foucauld’s expression). It is a sharp and clever reaction to the ambient rhetorical imprecision and media humiliation surrounding Islam in France. It is born out of frustration and it is radical in its commitment to beauty and poetry. And more than anything else, it is unapologetic. That’s a core thing for me. Arabs in France have been apologizing too much.

You have a certain interest and knowledge in regard to Middle Eastern popular culture, especially in terms of music and moving images. Where did that come from?


Rachid Taha, Khaled and Faudel in Paris, 17 september 1998. © BestImage

MK: I grew up in the suburbs of Paris in the late 1980s and 1990s, a moment when suburban French popular culture incorporated a lot of Northern African elements, particularly in music. Many raï musicians moved to France in the 1990s fleeing violent years of radical Islamist terrorism in Algeria. In France in the 1990s, there wasn’t a party, a restaurant, or a radio show without a raï hit playing. The success in France of French-Algerian musicians such as Khaled, Cheb Mami and Faudel is a rare example of the blending of North African culture with French popular culture. I remember this element of pop culture very vividly. This might also be because of my personal experience, if not double life, as a belly dancer. After a trip to Morocco when I was 16, I started to belly dance in a company in Versailles, and then regularly performed in restaurants, cabarets, weddings, and other functions for the fun and the money. As a young student I would regularly belly dance in Paris or sometimes abroad, and my iPod would blast Sonic Youth, Fairuz, post-punk and Egyptian cabaret tracks with no transitions. I also discovered Egyptian cinema at this period, and got really hooked on Arabic movies from the 1940-60s. Thinking back now, I realize how lucky I was to grow up in a country where it didn’t matter whether you were Christian, Jewish, or Muslim, and that a young dancer with a Jewish surname could hit the dance-floor of Arabic weddings in full costume. Recently, after the attacks in France, several articles in the foreign press mentioned that ISIS wants to target precisely this grey zone, where people from different cultures and backgrounds live together and in peace. This is the France I grew up in, and this multiculturalism definitely shaped my vision of the world and how I envision my curatorial practice.


Courtesy of Meriem Bennani.

MBS: Would you have invited me to organize this exhibition in France–where the paradigm of identity politics is quite controversial within curatorial practices?

MK: Actually yes I would, and I only wish I could! What is interesting in working in a place like Los Angeles, is that on the one hand, I feel very empowered to talk about issues related to race and gender, but at the same time, I quickly realized how obsessed American society is with these questions, to a level that leads to exasperating political correctness. On the other side of the spectrum, in France, first of all if you’re a young woman in the arts, you don’t have access to a powerful voice (although I believe our generation is going to change this), and indeed, identity politics is a difficult prism to engage with, because the core idea of republicanism and equality acts as a steamroller for differences and particularities. I think it would be fascinating to present this exhibition in France, as it would raise totally dissimilar questions and would be interpreted very differently. In this sense, I think it was a brilliant idea to include Téléramandan in the exhibition. One of the main intentions at the Fahrenheit show is to deconstruct the stereotypes of the representation of the Middle East through the prism of violence, war, terrorism, and suffering, and to examine artists’ practices that deal with humor, irony, détournement, and popular culture. How did this shift come to you?


Cover of Téléramandan, 2016.

MBS: I guess I’ve always been fascinated and saddened by how a region with such a rich cultural legacy could be looked at only through the prisms of failure and conflict. I grew up in Tunisia where my grandfather was involved in politics and banished from the country for more than a decade during Ben Ali’s dictatorship. Besides, half of my family lived in Algeria, a country that was marked by a terrible civil war in the 1990s, led by the Armed Islamic Group. So I loosely experienced some of the political turmoil there, but I quickly realized that the media’s representations of those situations that the world subsequently received had nothing to do with everyday life. And that’s what interests me: the daily and the mundane. Even in times of war, people live, laugh, have dinner, and make love. And I am bothered by how representations of countries and their political situations bleed onto how individuals are perceived. The actual thinking that led to this exhibition began in a moment a few years ago when I was watching a BBC report on a wedding singer from the Gaza Strip who had won the Arab Idol contest. BBC reported that the city hadn’t seen celebrations or such outpouring of emotion since the end of the last conflict with Israel.

They were broadcasting fireworks, middle-aged men dancing the Palestinian dabke in the streets and groups of youths in cars cheering the name of the singer. The sight was quite unusual for general television, telling a diverging account of current events from what is usually reported of Gaza, but also Egypt, Syria, and Tunisia. I felt at that moment that in the end, in the face of pop culture, we are all equal. It was an interesting subject to explore through the works of contemporary artists. I was already a fan and diligent reader of Bidoun magazine, which after 9/11 had started to carve a path for contemporary art within the loosely defined region of the Middle East with a perspective that feels irreverent, very often funny, surprising, and almost always personal. There’s a new generation of artists shifting away from the preconceptions about the Middle East and the conflict narratives expected from them.


Tala Madani, Rear projection: Soft , 2013. Oil on linen. 46 x 51 cm. Collection of Marija Karan and Joel Lubin. Coutesy of the artist, Pilar Corrias, London and David Kordansky, Los Angeles.

MK: During a conversation at Kadist Foundation in San Francisco last summer, you mentioned that the generation of artists you invited for a form of “vernacular disorientalism” marks the exhibition. Can you elaborate this concept and explain how it is relevant to your project?

MBS: This expression referred to a certain type of artistic production coming from the Middle East and its diaspora. I think there are two battles to be fought: the one of media stereotypes, but also the one of artistic standardization. Moroccan scholar Mohammed Rachidi coined the term, “tacit commission” to define the western gaze that conditions artists from the Middle East and North Africa to perform authenticity through narrow aesthetic formulas, traumatic back stories, and melodrama. I feel that a new generation of artists who grew up online is breaking these paths welcoming in an era of “digital cosmopolitanism.” Their art is not rootless though, it is specific of a time and place but it doesn’t speak to the West and doesn’t feed the western normative gaze. For me that’s what “vernacular disorientalism” means.


Dos maestros en el High Teachers College, Kabul, Afganistán, 1967. Fotografía por Dr. Bill Podlich.

Myriam Ben Salah: Tú diriges Fahrenheit, un espacio basado en Los Ángeles que tiene fuertes lazos con Francia y la escena artística francesa. En ese contexto, ¿qué te llevó a invitar a alguien como yo para concibir una exposición acerca de las preocupaciones del medio oriente y el norte de África?

Martha Kirszenbaum: Fahrenheit es, efectivamente, un espacio de exhibición y programa de residencias centrado en artistas, curadores y escritores relacionados con Francia, que establece una fuerte conexión con prácticas internacionales. Es financiado por FLAX (France Los Ángeles Exchange), una entidad privada y sin ánimo de lucro en Los Ángeles que busca promover la cultura francesa en la ciudad. Consideré fundamental incorporar en la concepción del programa el pensamiento postcolonial, la realidad social de la migración en Francia y la integración de las minorías árabes. 

Fue una idea que cobró una urgencia particular en 2015, cuando los atentados terroristas en París generaron tantas preguntas sobre la cultura e historia árabes en Francia. Pero, de nuevo, estuve dispuesta a expandirme a un contexto internacional e invitar alguien que, como tú, fuera capaz de articular lo micro y lo macro, para construir una narrativa que incluyera artistas del medio oriente, el norte de África y la diáspora de migrantes.Eres una joven curadora que creció en Túnez y se mudó a París para estudiar y luego trabajar. ¿Cómo negocias estas identidades y experiencias personales en tu práctica curatorial?

Myriam Ben Salah: Para serte sincera, nunca me he sentido árabe o me he identificado como tunecina, ¡ni siquiera como mujer! No es que rechace nada de eso, claro, es parte de mí, pero nunca me definí principalmente así y nunca fue un prisma que usara para mirar las cosas. Ser “árabe” en Francia es mucho más un estatus social que una definición étnica. Al venir de un entorno modesto pero, aún así, “burgués”, nunca fui identificada como un “beur” [apodo en francés para personas de origen norteafricano]. Entonces siempre me sentí como una cosmopolita desarraigada con un conocimiento muy pobre de las políticas de identidad. En mi práctica curatorial exploré otros intereses, desligados de mi “esencia”. Y luego llegaron los ataques a Charlie Hebdo en Francia y, de repente, me “convertí” en una árabe para los demás. Se me pidió que hablara por “mi comunidad”, que condenara los actos de “mis pares” y habría sido ideal poder usar una camiseta que dijera “No en mi nombre”. Me pareció una locura y debo decir que me tocó profundamente. Me di cuenta de que no puedes escapar la identidad y se volvió un tema interesante de estudio en sí mismo. En realidad mi residencia en Los Ángeles, en Fahrenheit, abrió un abismo de interrogantes y un interés renovado por entender la identidad porque acá en los Estados Unidos claramente está en el trasfondo de muchos problemas sociales. Al crecer en Francia, la idea de Laïcité (secularismo) está en el centro mismo de la ciudadanía y se interpreta de forma muy singular. La situación en Estados Unidos, por ejemplo, es muy distinta y tuvimos muchas conversaciones al respecto. ¿Cómo negocias tu fascinación con la cultura árabe y cómo la afecta la satanización de la experiencia religiosa?


Slavs and Tatars, Mother Tongues and Father Throats, 2012. Hilados de lana, 500 x 300 cm. Centre Pompidou, Paris, 2013. Cortesía del artista.

MK: Debo decir que mi visión del secularismo no solo tomó forma por crecer en Francia sino por el hecho de que mis padres, inmigrantes de Polonia, crecieron en un país comunista, criados por padres muy seculares. En Israel, mi abuelo regularmente destruía las mezuzahs de su edificio con un martillo (risa). Yo tiendo a creer que las religiones dividen a la gente y oprimen a las mujeres, ya sea el catolicismo, islam o judaísmo. Obviamente, decir esto en los Estados Unidos, un país donde la gente está obsesionada con la raza y la religión, suena a provocación. Estoy de acuerdo con el principio francés de que la religión debe ser una cuestión privada y, sin embargo, creo que la ley que restringe velos y burkinis en playas públicas es un sinsentido discriminador que estigmatiza a las mujeres francomusulmanas. Pero viví una experiencia formativa cuando viajé a Irán el año pasado. Aunque se trata de una República Islámica, con muchas restricciones basadas en edictos religiosos, me di cuenta que le gente encontraba muchas formas de seguir siendo independiente en el interior de sus hogares y, en general, en su comportamiento en las calles.  Paradójicamente, aunque viven en un país religioso, no se comportan religiosamente. En particular, su cultura es persa, que es muy diferente a la árabe. En este sentido, creo que hay cierta pluralidad para desplegar una identidad religiosa en la cultura del medio oriente.

Al ver tu exposición o el ciclo audiovisual que organizamos, no hay tantos artistas que hablen directamente de la religión, sino más sobre la cultura y sociedad. Considero que estos son los problemas centrales: ¿por qué una mujer nacida en un banlieue francés decide usar burka, más allá de su posición religiosa? En Francia, la integración de las comunidades árabes se ha vuelto un tema urgente en meses recientes gracias a un contexto tenso puntuado por ataques terroristas y la polémica del burkini. En la exposición decidiste incluir el programa de variedades Téléramandan creado por Mehdi Meklat, Badroudine Saïd Abdallah y Mouloud Achour, que sigue la cultura árabe en Francia y que busca darle un giro a las narrativas acerca de sus comunidades musulmanas. ¿Puedes hablar de tu decisión y lo que está en juego?


Mohammed Assaf, Arab Idol, 2013.

MBS: En su artículo The Social Turn: Collaboration and its Discontent, publicado en la edición de febrero 2006 de Artforum, la crítica de arte Claire Bishop señalaba que “el típico espectador occidental parece condenado a ver a los jóvenes árabes ya sea como víctimas o como fundamentalistas medievales”, para describir la producción y diseminación selectiva de imágenes del medio oriente en los medios de comunicación. Me parece que en Francia estamos exactamente en la misma situación, aunque el fantasma postcolonial hace que la situación sea muy particular. Ahora mismo los jóvenes árabes son o satanizados como terroristas en potencia o victimizados como individuos sumisos (o sea, mujeres). Téléramadan parte de estas dialécticas y retrata la identidad y experiencia religiosa más allá de la mirada del “otro”. Le da la palabra a los individuos que mencionaba antes, los que deben cargar con problemas que trascienden su individualidad. Téléramadan se escapa del “secular rage” actual (parafraseando la actualización que el colectivo artístico Slavs and Tatars  hizo de la expresión de Charles de Foucauld). Es una reacción aguda e ingeniosa al ambiente de imprecisión y humillaciones que rodean al islam en Francia. Nace de la frustración y es radical en su compromiso con la belleza y poesía. Y más que nada, no se excusa. Eso me parece fundamental: los árabes en Francia se han excusado demasiado.

Tú estás claramente interesada y conoces la cultura popular del medio oriente, sobre todo en términos musicales y audiovisuales. ¿Cómo llegaste a eso?


Rachid Taha, Khaled y Faudel en Paris, 17 septiembre 1998. © BestImage

MK: Crecí en los suburbios de París a fines de los 80s y en los 90s, cuando la cultura popular francesa incorporó muchos elementos norteafricanos, sobre todo la música. Muchos músicos de raï se mudaron a Francia en los 90s, huyendo años de violencia y terrorismo islamistas en Argelia. En Francia en los 90s no había una fiesta, una cena en restaurante o un programa de radio sin un hit de música raï. El éxito en Francia de músicos franco-argelinos como Khaled, Cheb Mami o Faudel es uno de los pocos ejemplos de la mezcla de la cultura norteafricana con la local. Es algo que recuerdo muy vívidamente. Y, claro, luego está mi experiencia personal como bailarina del vientre. Tras un viaje a Marruecos a los 16 años, comencé a hacer danza del vientre con una compañía en Versalles y luego comencé a presentarme habitualmente en restaurantes, cabarets, bodas, etc. por diversión y por el dinero. Cuando era una joven estudiante a menudo hacía el baile del vientre en París y a veces en otros países y en mi iPod pasaba de Sonic Youth a Fairuz, de post-punk a canciones de cabaret egipcias sin ningún problema. En esta época también descubrí el cine egipcio y me volví adicta a las películas árabes entre los 40s y 60s. Pensándolo ahora, me doy cuenta de la suerte que tuve al crecer en un país donde no importaba que fueras cristiano, judío o musulmán, donde una joven bailarina con apellido judío podía llegar a la pista de baile de un matrimonio árabe llevando un vestido tradicional. Hace poco, tras los ataques en Francia, han aparecido varios artículos en la prensa internacional señalando que Isis tiene en la mira precisamente esta zona gris, donde gente de distintas culturas e historias personales viven juntos y en paz. Esa fue la Francia donde crecí y este multiculturalismo definitivamente dio forma a mi visión del mundo y a cómo veo mi práctica curatorial.


Cortesía de Meriem Bennani.

MBS: ¿Me habrías invitado a organizar esta exposición en Francia, donde el paradigma de las políticas de identidad es bastante controvertido en la curaduría?

MK: En realidad sí, ¡y ojalá pudiera! Lo interesante de trabajar en un lugar como Los Ángeles es que, de un lado, te sientes empoderado para hablar de temas como raza y género, pero al mismo tiempo rápidamente te das cuenta de lo obsesionada que está la sociedad estadounidense con estas cuestiones, en un nivel que conlleva una corrección política exasperante. Al otro extremo del espectro, en Francia, primero, si eres una joven que trabaja en las artes, tu voz no tiene mucho poder (aunque creo que nuestra generación cambiará esto), y, de hecho, las políticas de la identidad resultan ser un prisma difícil de utilizar porque la idea central del republicanismo, la de la igualdad, es una aplanadora de diferencias y particularidades. Me parecería fascinante hacer esta exposición en Francia, pues generaría preguntas e interpretaciones muy distintas. En ese sentido, me parece una idea brillante incluir Téléramandan. Uno de los objetivos principales de la exposición en Fahrenheit es deconstruir los estereotipos de representación del medio oriente a través de temas como violencia, guerra, terrorismo y sufrimiento, y examinar prácticas de artistas que incluyen humor, ironía, détournement y cultura popular. ¿Cómo se dio ese giro?


Portada de Téléramandan, 2016.

MBS: Creo que siempre me ha fascinado y entristecido cómo una región con un patrimonio cultural tan rico pueda verse únicamente a través de los prismas del fracaso y el conflicto. Yo crecí en Túnez, donde mi abuelo participaba en política y debió expatriarse durante más de una década por la dictadura de Ben Ali. Además, la mitad de mi familia vivía en Argelia durante los 90s, una época marcada por una terrible guerra civil liderada por el Grupo Armado Islámico. Así que experimenté de lejos algo de la inestabilidad política, pero pronto me di cuenta que la representación que se mostraba al mundo de esas situaciones no tenía nada que ver con la vida cotidiana. Y eso es lo que me interesa: lo cotidiano, lo mundano. Aún en época de guerra, la gente vive, ríe, cena y hace el amor. Y me molesta cómo la representación de estos países y su situación política contagia la manera en que son percibidos los individuos. El cambio que me hizo pensar en esta exposición sucedió hace unos años mientras veía un reportaje de la BBC sobre un cantante de bodas en la Franja de Gaza que había ganado el concurso Arab Idol. La BBC reportaba que la ciudad no había visto celebraciones o demostraciones de emoción semejantes desde el fin del conflicto con Israel. Estaban transmitiendo fuegos artificiales, hombres mayores bailando el dabke palestino en las calles y grupos de jóvenes en coches entonando el nombre del cantante. Eran imágenes bastante poco comunes en la televisión, tomando la visión opuesta de las noticias cotidianas de Gaza, pero también de Egipto, Siria y hasta de Túnez. Y al final pensé que para la cultura popular, todos somos iguales. Fue un tema interesante para explorar con las obras de artistas contemporáneos. Desde antes, yo seguía y leía ávidamente la revista Bidoun, que comenzó después de 9/11 para abrirle camino a un arte irreverente, a menudo cómico, sorprendente y casi siempre personal de esa gran región. Y también estaba esta nueva generación de artistas que se alejaban de los prejuicios sobre  medio oriente y de las narrativas de “conflicto” que se esperaban de ellos.


Tala Madani, Rear projection: Soft, 2013. Óleo sobre lienzo. 46 x 51 cm. Collection of Marija Karan and Joel Lubin. Cortesía del artista, Pilar Corrias, London and David Kordansky, Los Angeles.

4MK: En una conversación en la Fundación Kadist en San Francisco el verano pasado, mencionaste que la generación de artistas que invitaste forman una especie de “desorientalismo vernáculo”. ¿Puedes elaborar esta idea y explicar por qué es relevante en tu proyecto?

MBS: Es una expresión que se refiere a cierta producción artística del medio oriente y su diáspora. Creo que hay dos batallas que enfrentar: una tiene que ver con los estereotipos mediáticos, y la otra con la estandarización artística. El académico marroquí Mohammed Rachidi acuñó la expresión “comisión tácita” para definir la mirada occidental que condiciona la producción de artistas del medio oriente y el norte de África de quienes se espera un despliegue de autenticidad a través de unas fórmulas estéticas restringidas, historias personales traumáticas o narraciones de dramas pasados. Siento que una nueva generación de artistas, que creció con internet, está rompiendo estas barreras en una época de “cosmopolitanismo digital”. Pero es un arte que no está desarraigado, sino que responde a un lugar y tiempo específicos, que no le habla a occidente ni alimenta la mirada normativa occidental. Para mí ese es el significado de “desorientalismo vernáculo”.

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Lo que pasó en la Navidad de 1980

Fingerprints of the Gods


El sonido de la palabra más allá del sentido