Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Reconstrucción de la poesía acumulada

Javier Payeras

Writer Javier Payeras revises the conformation of the poetic action in Guatemala, proposing the intersection between text and artistic gesture as an attitude of resistance to face the complex situation of the Guatemalan: their isolation, fragmentation, memory, and cultural contradictions.

El escritor Javier Payeras hace un recorrido sobre la conformación del acto poético en Guatemala, planteando el cruce entre texto y gesto artístico como actitud de resistencia para afrontar la compleja situación de lxs guatemaltecos: su aislamiento, fragmentación, memoria y contradicciones culturales.

Alejandro Marré, El chonguengue del doctor Virus, y La Fabulosa, 2000. Atrium of the church “La Recolección”, Guatemala, in the Festival de Arte Urbano Octubreazul. Photo by Sonja Perkič. Image courtesy of the artist

Reconstructing Accumulated Poetry

Thus, they spoke, consulting among themselves and meditating; they agreed, they united their words and their thoughts.
—Popol Vuh, First Chapter

As a writer, I find it difficult to separate text from the artistic gesture. I contemplate an extension of syntax, a simulation ascribed to words. We are boxes of words that sooner or later are going to open up, creating an outlet through which the voices that have accumulated inside will escape.

Guatemalan literature has made that tension between silence and fury visible. On the one hand, we have a surplus of silence. A silence that remains in the epidermis, but that never permeates the depths of our sensibility. Perhaps because the foundations of the education we receive were established on the premise that morality is far above any ethical position that we might be presented with as individuals and not as mere reproducers of a socially-correct discourse, where our judgments on issues like family, politics, and nationalist symbolism are unquestionable. Thus, the enormous social and political ruptures have resulted in a fragmented country, very much given to censorship and apathy. The very harsh conditions of survival and the scars of a history laden with impunity, discrimination, and violence have been decisive in causing the creative crisis to oppose the status quo that simplifies issues such as historical memory or that legitimizes racism, machismo, and violence. That is why in those times when such conflicts have intensified, the artist’s immediate response has been to create an incisive and critical work that opens the door for future generations to continue inhabiting the space of reflection that it proposes.

The poetic act in Guatemala has taken shape outside of text since the sixties. It seems to me that it is a continuous discourse—a text that remains inconclusive and which, since then, has not stopped defining itself. Literary proposals accompanied the work of visual artists who at that time would explore all the possibilities of a contemporary language that would delineate the complex situation the Guatemalan people were facing, before themselves and before their own isolation from the world.

The presence of key artists such as Roberto Cabrera, Margarita Azurdia, and Luis Díaz began to define the speech that emerged after the revolutionary dream was thwarted and authoritarianism returned. In the midst of the armed struggle and the over-ideologization of art—both by the Left and the Right—these artists always maintained a position that pointed towards “Guatemalan individuality” without, however, being less belligerent than those who, from the beginning, assumed an unnuanced political slogan, often simplified in a language free of contradictions. Cabrera, Azurdia, and Díaz, along with the Grupo Vértebra [1], began the search for that speech as a form of resistance; hence, it is possible to draw a parallel line between the Grupo Vértebra and the group Nuevo Signo [2] or the work of Marco Antonio Flores regarding the boiling up of a revolution imagined from culture [3] and not necessarily from weapons or machista-militarist extremists.

José Osorio, 20 revoluciones por minuto, 2000, Guatemala de la Asunción in the Festival de Arte Urbano Octubreazul. Photo by José Osorio. Image courtesy of the artist

The continuity between these speeches has poetics that were exposed in the multiplicity that would later emerge around the seventies. The resistance and confrontation of the classes are transformed into a critique of the masculinized revolutionary paradigms supported by an—obviously—absolutely macho military rhetoric. The rupture comes with the literature that, whether coming out of the academy or a cultural organization, writers such as Luz Méndez, Margarita Carrera, Ana María Rodas, Carmen Matute, and Delia Quiñónez established. The influence of Rodas was a fundamental supplement to the proposals entrenched within a new figurative redefinition of those cultural contradictions that began to be emphasized after the late seventies and that would have an important proximity to what would later become the Imaginaria [4] group. This group burst onto the scene in the eighties and by the nineties its fundamental contribution was to break open the margins and establish a contemporary vocabulary based in visual interpretation, which, until then, had only been a means of liberating a “repressed vanguard” [5] or a fragmented and intuitive experimentation.

Octubreazul Bifurcation: Awareness of the city and awareness of the body 

Speech—a term that immediately recalls the Popol Vuh when it speaks of the newly created beings, who ask to be masters of their own expression in order to define themselves—is a current that makes visible the need for diverse expressions that, like a kind of kaleidoscopic construction, resist assimilation to an identity imposed by power. It is an opening that rescues direct aspects of sensory and daily experience that can be defined or posed from within society and from outside the different stigmas imposed by stereotypes and negations, recurrent positions within social schemes where issues, such as abuse and exclusion, have become normalized within a culture of suppression that the present authoritarian government imposes—and why shouldn’t we say it—not only in politics but in all fields, even that of culture.

Alejandro Marré, El chonguengue del doctor Virus, y La Fabulosa, 2000. Atrium of the church “La Recolección”, Guatemala, in the Festival de Arte Urbano Octubreazul. Photo by Sonja Perkič. Image courtesy of the artist

The Octubreazul Festival (2000) was a continuous display of attitudes towards official art and came to be an epilogue to the two editions of the Festival de Arte Urbano (Urban Art Festival) that took place in the historic center of Guatemala City in 1998 and 1999. There, you could see many of the art proposals that began in the sixties with the Grupo Vértebra, but from the perspective of a younger generation that awoke to the death count and pain that the armed conflict brought and that arose with the signing of the peace agreements between the Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca (URNG) and the government of Guatemala. Thus, in my opinion, the creation of Octubreazul actually began 30 years before it took place.

Taking as a point of reference the splitting of the poetics that supported the movement [6], it is easy to find clear points of connection in the relationship between poetry and the city, a relationship that has been clearly illustrated in that strange mythology that gives life to the character of the city in contemporary Guatemalan literature. The city is a crossable space, loaded with symbols that immediately refer to a characterization of urban spaces as sites where resistance is designated—for example, the peasant marches that aimed for the city or the demonstrations and protests of all kinds that took over the central plaza or the historic center—, in addition to the underground atmosphere, full of urban tribes such as the rock, literary, and experimental art scenes that flourished there at the end of the nineties. The city was occupied as a gallery, a stage, and a space for dialogue.

Among the many activities that took place in Octubreazul, I want to return to three pieces that I think are excellent examples of that poetics of the city as a character and symbol: Benvenuto Chavajay’s Homenaje a Guatemala, José Osorio’s 44 revoluciones por minuto, and Alejandro Marré’s El chonguengue de Doctor Virus y la Fabulosa.

Chavajay intervened the city via a long walk in which he connected the points that delimit it. Walking the city is an act of recognition and a way to get lost in the invisibility and anonymity in which millions of people from the countryside, who come to the capital in search of job opportunities, are immersed. I would dare to say that with this symbolic act, the most effective artistic and cultural intervention of the first decade of the twenty-first century begins: the incursion of the most invisible regions into Guatemalan contemporary art, with artists living in apartments surrounding the capital city, who helped places like San Pedro La Laguna (Sololá) or San Juan Comalapa (Chimaltenango) to become true centers of exploration of an art anchored in a crude observation of the popular—the very opposite of the folklorism or the regurgitated sociological and superficial paraphernalia of contemporary art with internationalist pretensions.

José Osorio, 20 revoluciones por minuto, 2000, Guatemala de la Asunción in the Festival de Arte Urbano Octubreazul. Photo by José Osorio. Image courtesy of the artist

44 revoluciones por minuto is the title of an intervention conducted by José Osorio (manager and organizer of the Arte Urbano team), which involved renting a Ferris wheel, known as a Rueda de Chicago (A Chicago Wheel) in Guatemala, and installing it in front of the Palacio Nacional, where it ran for free throughout the day, on October 20, the day of the Revolution. The piece, discreetly provocative, uses the metaphor of “vertigo,” relating it to the political changes that have taken place in Guatemala since 1944, beginning with the election of Juan José Arévalo’s progressive government and the hope with which he was embraced and moving through the disaster that occurred when the revolutionary government was overthrown, the guerilla armies formed, and the state terrorism that lasted 36 years began.

Finally, I quote Alejandro Marré’s El chonguengue del Doctor Virus y la Fabulosa, a very humorous performance in which the artist conducts a civil marriage with a Jersey cow. The allusion contains a kind of candid genius that turns on the fact that Guatemala City was settled on land that was originally called Valle de las Vacas (Valley of the Cows). In a symbolic act, the poet and conceptual artist Alejandro Marré gets involved with one of the most recurrent symbols of the city’s identity through a ceremony of absolute misanthropy.

On the other hand, it is worth mentioning the important participation of female writers and artists, such as Regina José Galindo, Sandra Monterroso, and María Adela Díaz in Octubreazul. Here, I would like to highlight that, although they are very different artists, their work identifies an opening in the monopoly of masculine speech; they broke through with actions that mingled with the symbolic representation Guatemalan men impose on women by associating them directly with a mere idealization, stripped of desires or autonomy. In the case of Galindo and Díaz, I see points of immediate connection with the position that Margarita Azurdia and Ana María Rodas have defended since the sixties in the face of that quiet and passive revolution that Guatemalan women were expected to sustain from a position of feminine subalternity. In this case, the city is not the stage, but the poetics of the female body exposed in its nakedness and apparent vulnerability, the cartography of existence itself and its conditioning factors in a society where it is subject to abuse, nullification, and commercial exploitation.

Benvenuto Chavajay, Homenaje a Guatemala, 2000, Guatemala, in the Festival de Arte Urbano Octubreazul. Photo by José Osorio. Image courtesy of the artist

To date, all these speeches give us certain clarity about accumulated poetics— a poetics of the body, a poetics of the environment or of survival, and a position on the visibility of art itself—in a country where this type of situation borders on politics but always traces a line of escape between individual existence and the imposed living conditions in a time and place as complicated as Guatemala. It is not uncommon for many critiques to come from the groups that legitimate that same status quo that holds up the same colonial paradigms of the colony.

Enabling multiple expressions to emerge is the only thing that will move us away from this anti-dialectical exercise and that one-dimensional vision that exists in culture. An attitude of resistance that is very alien to the official passiveness (euphemized as “artistic office”) and that is nothing more than a decorative exercise that keeps hidden the possibility of generating profound changes within art institutions, spaces of creation, and outreach to new audiences for art.

Javier Payeras (1974) Narrator, poet, and essayist. He recently published Esta es la Historia Azulcobalto (Poetry, 2018); La región más invisible (Essay, 2017); Guatemala City (Novel, 2014); and Slogan para una bala expansiva (Poetry, 2014). He currently writes for the Spanish magazine Revista Penúltima, and is a collaborator in the website casileteral.com with an opinion column called “Interzonas.”

[1] The Grupo Vértebra was founded in 1969 by Marco Augusto Quiroa, Elmar René Rojas, and Roberto Cabrera in a time of deeply violent confrontations that arose out of the conflict between the guerrilla command of the Rebel Armed Forces (FAR), the state military forces, and the death squad Mano Blanca. A year later, they published their Manifesto Vértebra in the first issue of the magazine Alero. The text reflected their interests in a material project that aspired to a new humanism as well as to taking up a position of the future through artistic language, among other topics. Rodrigo Fernández Ordóñez, Manifiesto Vértebra, 1970. Available in the website of Universidad Francisco Marroquín <https://educacion.ufm.edu/manifiesto-vertebra/> [Accessed on June 4 2019].

[2] Nuevo Signo group, composed of the poets Julio Fausto Aguilera, Luis Alfredo Arango, Antonio Brañas, Francisco Morales Santos, Delia Quiñónez, Roberto Obregón, and José Luis Villatoro, formed in 1968 with the aim of creating a new literary space oriented towards poetry and to denouncing the situation in the country. A particular mark of its members’ writing came out of their encounters with the city after having moved to the capital of Guatemala. As a collective, they created different publications that today are key references for talking about literature and its forms of dissemination. Carmen Lucía Alvarado. “Nuevo Signo: una realidad poetizada.” Revista Luna Park, April 7, 2013:<https://revistalunapark.wordpress.com/2013/04/07/ literatura-guatemalteca-nuevo-signouna-realidad-poetizada/> [Accessed on June 4, 2019].

[3] Antonio Gramsci states that the organic intellectual is the one who organizes culture and its participation in the transformation of political imaginaries. See more in Antonio Gramsci, La forma de los intelectuales (Mexico D.F.: Editorial Grijalbo, 1967).

[4] Imaginaria was founded in 1987 during a period of hope in Guatemala, after democracy had been restored and the election of the first civilian president after many years of a military regime. They appeared on the cultural scene with an experimental interest in curation and modes of production, opening a gallery in Antigua. Initially formed by Moisés Barrios and Luis González Palma, the group reorganized with the addition of Isabel Ruiz, Pablo Swezey, Erwin Guillermo, Daniel Chauche, Sofía González, César Barrios, and Paola Ferrario.

[5] The “repressed vanguard” was committed at the time to signaling from different ideological points delineated more or less along two positions. On the one hand, the idea of art committed to social struggle and, on the other, of art associated with the revolution.

[6] The movement of multiple systems of poetics that wove together sensory and everyday experience began in the Casa Bizarra, an old neoclassical mansion abandoned in the center of the city. In 1996, Guatemala experienced one of its periodic waves of optimism, for many believed that the Peace Accords had defined new rules for the political chess board, although it was nothing more than another vain illusion that lasted as long as a Latin American popstar at the top of the charts. However, the vitality that the new artists brought to the Guatemalan cultural environment did not seem to falter with the ideological swing of the postwar period. It was the first time a new generation of artists had truly emerged in many decades, one with the situationist rage of the sixties, but without the militancy and censorship imposed by the Cold War. Let’s say that everything pointed to the predictable contracultural opening after years of repression. The term Urban Art was assumed and the explosion of contemporary forms of exhibition and appreciation of culture appeared everywhere: performance, rock and poetry-graffiti, the generational epiphany of the nineties within that zombie space known as Zona 1. The truth is that the consumption of video clips, some hallucinogens, and a lot of cult literature were enough to start a movement among the younger citizens with its inevitable search for irreverence. Casa Bizarra lasted for only a very short time, and by 1998 it had already closed. However, all its hosts moved to the Festival of Urban Art. Two editions, in 1998 and 1999, were enough to lay the foundations for new intellectuals and cultural managers to get over their fear of public and private space, and the new postmodern scene was set up: the Octubreazul Festival of October 2000.

 

Alejandro Marré, El chonguengue del doctor Virus, y La Fabulosa, 2000. Atrio de la iglesia “La Recolección”, Guatemala dentro del Festival de Arte Urbano Octubreazul. Fotografía por Sonja Perkič. Imagen cortesía del artista

Hablaron, pues, consultando entre sí y meditando; se pusieron de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento.
—Popol Vuh, Capítulo primero

Como escritor me cuesta mucho separar el texto del gesto artístico. Pienso en una prolongación de la sintaxis. Una simulación adscrita a las palabras. Somos cajas de palabras que tarde o temprano se abren dando una salida para que las voces acumuladas escapen. La literatura guatemalteca ha hecho visible esa tensión entre el silencio y la furia. Por una parte, porque el silencio nos sobra. Un silencio que se mantiene en la epidermis, pero que nunca llega a permear en lo más profundo de nuestra sensibilidad. Quizá porque los fundamentos de la educación que recibimos se afirman sobre la premisa de que la moral se encuentra muy por encima de cualquier postura ética que nos muestre como individuos y no como meros reproductores de un discurso socialmente correcto, donde nuestros juicios en cuanto a temas como la familia, la política y la simbología nacionalista son incuestionables. De esa manera las enormes escisiones sociales y políticas han dado como resultado un país fragmentado, muy dado a la censura y a la apatía. Las muy duras condiciones de sobrevivencia y las cicatrices de una historia cargada de impunidad, discriminación y violencia han sido determinantes para que el restallido creativo esté en vía contraria al status quo que simplifica temas como la memoria histórica, o legitima el racismo, el machismo o la violencia. De eso que en las épocas donde se han recrudecido estos conflictos, la respuesta inmediata del artista sea una obra incisiva y crítica que abre la brecha para que generaciones venideras sigan transitando en la reflexión que nos propone.

El acto poético en Guatemala ha tomado cuerpo fuera del texto desde la década del sesenta. Me parece que se trata de un discurso continuo. Un texto que sigue inconcluso y que desde entonces no ha terminado de definirse. Las propuestas literarias acompañaron el trabajo de artistas visuales que, por ese mismo tiempo, explorarían todas las posibilidades de un lenguaje contemporáneo que enunciaría la compleja situación que afrontan lxs guatemaltecxs ante sí mismxs y ante su propio aislamiento frente al mundo.

La presencia de artistas fundamentales como Roberto Cabrera, Margarita Azurdia y Luis Díaz comienzan a definir esa habla que surge luego de la frustración del sueño revolucionario y la vuelta al autoritarismo. En medio de la lucha armada y con la sobre-ideologización del arte, tanto por la izquierda como por la derecha, estxs artistas mantuvieron siempre una postura que apuntaba hacia la “individualidad guatemalteca” sin que por ello su postura fuese menos beligerante que la de aquellxs que desde el inicio abanderaron una consigna política sin matices y, muchas veces, simplificada en un discurso sin contradicciones. Cabrera, Azurdia y Díaz, lo mismo que Grupo Vértebra [1], iniciaron la búsqueda de esa habla como una forma de resistencia; de ahí que es posible trazar una línea paralela entre el Grupo Vértebra y el grupo Nuevo Signo [2] o la obra de Marco Antonio Flores, en cuanto a la ebullición de una revolución pensada desde la cultura [3] y no necesariamente desde las armas o la apología machista-militarista a ultranza.

José Osorio, 20 revoluciones por minuto, 2000, Guatemala dentro del Festival de Arte Urbano Octubreazul. Fotografía por José Osorio. Imagen cortesía del artista

La continuidad de esas hablas tiene poéticas expuestas en la multiplicidad que surgiría posteriormente, en la década de los setenta. La resistencia y el enfrentamiento de clase se transforman en crítica a los paradigmas revolucionarios masculinizados abanderados por una, a todas luces, retórica militar absolutamente machista. La ruptura viene con la literatura que, desde la academia o la organización cultural, establecen escritoras como Luz Méndez, Margarita Carrera, Ana María Rodas, Carmen Matute y Delia Quiñónez. La influencia de Rodas es fundamental para acompañar propuestas afianzadas dentro de una nueva redefinición figurativa de esas contradicciones culturales que comienzan a subrayarse desde finales del setenta y que tendría una importante cercanía con lo que luego se convertiría en el grupo Imaginaria [4]. Este grupo irrumpe en la década de los ochenta, y para los años noventa su aporte fundamental radicó en abrir los márgenes y fijar un vocabulario contemporáneo en la interpretación visual que hasta entonces no había sido más que una manera de liberar una “vanguardia reprimida” [5] o una experimentación fragmentada e intuitiva.

Octubreazul Bifurcaciones: conciencia de la ciudad y conciencia del cuerpo

El habla, término que recuerda de inmediato el Popol Vuh cuando se refiere a seres creados que piden ser dueños de una expresión propia para definirse, es un flujo que hace visible la necesidad de expresiones diversas que, como en una suerte de construcción caleidoscópica, se resistan a la asimilación de una identidad impuesta desde el poder. Una apertura que rescata aspectos directos de la experiencia sensorial y cotidiana que puedan definirse o plantearse desde dentro de la sociedad y desde fuera de los distintos estigmas impuestos a partir de estereotipos y negaciones, posturas recurrentes dentro de esquemas sociales donde temas como el abuso y la exclusión han llegado a normalizarse dentro de la cultura de la supresión que se ejerce desde el autoritarismo presente, por qué no decirlo, no sólo en la política, sino en todos los campos, incluso, en la cultura.

Alejandro Marré, El chonguengue del doctor Virus, y La Fabulosa, 2000. Atrio de la iglesia “La Recolección”, Guatemala dentro del Festival de Arte Urbano Octubreazul. Fotografía por Sonja Perkič. Imagen cortesía del artista

El Festival Octubreazul (2000) se dio como una muestra continua de actitudes frente al arte oficializado y vino a ser el epílogo de las dos ediciones que tuvo el Festival de Arte Urbano entre los años 1998 y 1999 en el Centro Histórico de la Ciudad de Guatemala. En él pueden encontrarse reunidas muchas de las propuestas artísticas que comenzaron a darse desde la década del sesenta con el Grupo Vértebra, pero desde la perspectiva de una generación joven que despertaba al recuento de muertes y dolor que trajo el conflicto armado y que surgieron con la firma de los acuerdos de paz entre la Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca (URNG) y el Gobierno de Guatemala. De eso, a mi parecer, Octubreazul había comenzado a gestionarse treinta años antes de su realización.

Tomando como referencia la bifurcación de las poéticas que abanderaron el movimiento [6], es fácil encontrar claros puntos de conexión entre la relación poesía-ciudad, que ha sido expuesta claramente por esa mitología extraña que da vida al personaje-ciudad en la literatura guatemalteca contemporánea: el espacio transitable y cargado de simbologías que nos refieren de inmediato a una caracterología de los espacios urbanos como sitios donde se designa la resistencia —el caso de las marchas campesinas que tienen como destino la ciudad, o las manifestaciones y protestas de todo tipo que se instalan en la Plaza Central o el Centro Histórico—, sumado al ambiente underground, lleno de tribus urbanas tales como la escena rockera, literaria y de arte experimental que tienen cabida dentro de este espacio a finales de la década de los noventa. La ciudad fue ocupada como una galería, un escenario y un espacio de diálogo.

Dentro de las muchas actividades que se dieron en Octubreazul, quiero rescatar tres piezas que me parecen excelentes ejemplos de esa poética de la ciudad como personaje y símbolo: Homenaje a Guatemala de Benvenuto Chavajay, 44 revoluciones por minuto de José Osorio, y El chonguengue de Doctor Virus y la Fabulosa de Alejandro Marré.

Chavajay interviene la ciudad a través de una larga caminata en la que enlaza los puntos que la delimitan. Caminar la ciudad es un acto de reconocimiento y una manera de perderse en la invisibilidad y en el anonimato en el que se sumergen millones de personas del campo que vienen a la capital en busca de una oportunidad de trabajo. Me atrevo a decir que con este acto simbólico se inicia la intervención artística y cultural más vigente de la primera década del dos mil: la incursión dentro del arte contemporáneo guatemalteco de las regiones más invisibles, lxs artistas habitantes de los departamentos aledaños a la capital que, a través de un continuo trabajo de organización cultural, están llevando a lugares como San Pedro La Laguna (Sololá) o San Juan Comalapa (Chimaltenango) a convertirse en verdaderos focos de exploración de un arte afianzado en una observación cruda de lo popular, muy opuesta al folclorismo o a la regurgitada parafernalia sociologizante y epidérmica del arte contemporáneo con pretensiones internacionalistas.

José Osorio, 20 revoluciones por minuto, 2000, Guatemala dentro del Festival de Arte Urbano Octubreazul. Fotografía por José Osorio. Imagen cortesía del artista

44 revoluciones por minuto es el título de la intervención que realizó José Osorio (gestor y organizador del equipo del Arte Urbano), la cual consistía en alquilar una noria, llamada localmente Rueda de Chicago, para que el 20 de octubre, día de la Revolución, estuviese instalada enfrente del Palacio Nacional funcionando gratuitamente durante todo el día. La pieza, discretamente provocadora, enlaza la metáfora del “vértigo” relacionándola con los cambios políticos que se han dado en Guatemala desde el año 1944: empezando por la elección del gobierno progresista de Juan José Arévalo y la esperanza con que se le abrazó; el desastre que devino con el derrocamiento del gobierno revolucionario y la conformación de una guerrilla; y un terrorismo de estado que duró 36 años.

Por último, cito la pieza de Alejandro Marré El chonguengue del Doctor Virus y la Fabulosa, performance sumamente humorístico en el cual el artista realiza un matrimonio civil con una vaquita jersey. La alusión contiene una especie de cándida genialidad, al tomar en cuenta que la Ciudad de Guatemala está asentada en un terreno que tuvo el nombre original de Valle de las Vacas y que en un acto simbólico, el poeta y artista conceptual Alejandro Marré, se involucra con uno de los símbolos más recurrentes de la identidad citadina mediante una ceremonia de absoluta misantropía.

Por otro lado, dentro de Octubreazul cabe señalar la importantísima participación de escritoras y artistas, como es el caso de Regina José Galindo, Sandra Monterroso y María Adela Díaz. Aquí me interesa resaltar que, aunque son artistas sumamente disímiles, su trabajo identifica una línea de apertura dentro del monopolio del habla masculina al irrumpir con acciones que se compenetran dentro de la representación simbólica que el guatemalteco hace de la mujer al asociarla directamente a la mera idealización despojada de deseos y de protagonismos. En el caso de Galindo y de Díaz, veo puntos de inmediata conexión con la postura que desde los años sesenta Margarita Azurdia y Ana María Rodas defendieron ante esa revolución quieta y pasiva que las mujeres guatemaltecas debían sostener desde la subalternidad de lo femenino. En este caso la ciudad no es el escenario, sino la poética del cuerpo femenino expuesto en su desnudez y aparente vulnerabilidad, la cartografía de la existencia misma y sus condicionantes en una sociedad donde éste es objeto de abuso, anulación y explotación comercial.

Benvenuto Chavajay, Homenaje a Guatemala, 2000, Guatemala, dentro del Festival de Arte Urbano Octubreazul. Fotografía por José Osorio. Imagen cortesía del artista

A la fecha todas esas hablas nos brindan cierta claridad en cuanto a esa poética acumulada. Una poética del cuerpo, una poética del entorno o de la sobrevivencia, y una postura ante la visibilidad misma del arte, en un país donde este tipo de situaciones lindan con la política, aunque siempre tracen una línea de fuga entre la existencia individual y las condicionantes que impone vivir en un tiempo y en un lugar tan complicado como Guatemala. No es raro que muchas de las críticas siempre vinieran de los grupos legitimadores del mismo status quo que sostiene los mismos paradigmas criollos de la colonia.

Posibilitar las vías para que emerjan expresiones múltiples es lo único que nos alejará de ese ejercicio anti-dialéctico y de esa visión unidimensional que existe de la cultura. Una actitud de resistencia que es muy ajena a la oficialidad pasiva (o edulcorada bajo el nombre de oficio artístico), y que no es más que un ejercicio decorativo que mantiene bajo tierra la posibilidad de generar cambios profundos dentro de las instituciones artísticas, los espacios de creación y el acercamiento a nuevos públicos para el arte.

Javier Payeras (1974) Narrador, poeta y ensayista. Recientemente ha publicado: Esta es la Historia Azulcobalto (Poesía, 2018), La región más invisible (Ensayos, 2017), Guatemala City (Novela, 2014), y Slogan para una bala expansiva (Poesía, 2014). Actualmente escribe para la revista española Revista Penúltima y en la página casileteral.com en la columna de opinión “Interzonas”.

[1]El Grupo Vértebra fue fundado en 1969 por Marco Augusto Quiroa, Elmar René Rojas y Roberto Cabrera en un escenario de profundos enfrentamientos violentos derivados de las luchas entre el comando guerrillero de las Fuerzas Armadas Rebeldes (FAR), las fuerzas militares estatales y el escuadrón de la muerte Mano Blanca. Un año después publicaron en el número uno de la revista Alero su Manifiesto Vértebra, un texto que reflejaba sus intereses por un proyecto plástico que aspira a estar dentro de un nuevo humanismo como una toma de posición del futuro desde el lenguaje artístico, entre otros tópicos. Rodrigo Fernández Ordóñez, Manifiesto Vértebra, 1970. Disponible en el sitio de la Universidad Francisco Marroquín: <https://educacion.ufm.edu/manifiesto-vertebra/> [Consultado el 4 de junio de 2019].

[2] El grupo Nuevo Signo, integrado por lxs poetxs Julio Fausto Aguilera, Luis Alfredo Arango, Antonio Brañas, Francisco Morales Santos, Delia Quiñónez, Roberto Obregón y José Luis Villatoro, surgió en 1968 con el fin de crear un nuevo espacio literario orientado a la poesía y la denuncia sobre la situación del país. Una impronta particular en la escritura de sus integrantes proviene del encuentro con la ciudad al trasladarse a la capital de Guatemala. Como colectivo crearon diferentes publicaciones que hoy son referencia a la hora de hablar de la literatura y sus formas de difusión. Carmen Lucía Alvarado. “Nuevo Signo: una realidad poetizada.” Revista Luna Park, 7 de abril de 2013: <https://revistalunapark.wordpress.com/2013/04/07/ literatura-guatemalteca-nuevo-signouna-realidad-poetizada> [Consultado el 4 de junio de 2019].

[3] Antonio Gramsci plantea que el intelectual orgánico es aquel que organiza la cultura y su participación en la transformación de imaginarios políticos. Ver: Antonio Gramsci, La forma de los intelectuales (México D.F.: Editorial Grijalbo, 1967).

[4] En 1987 se funda el grupo Imaginaria. En un ambiente esperanzador para el país, con la restitución de la democracia y la primera elección de un presidente civil después de muchos años de un régimen militar impuesto. En este contexto aparecen en la escena cultural con un interés experimental sobre los modos curatoriales y de producción, y una galería en Antigua. Conformado inicialmente por Moisés Barrios y Luis González Palma, se fue reorganizando con la presencia de: Isabel Ruiz, Pablo Swezey, Erwin Guillermo, Daniel Chauche, Sofía González, César Barrios y Paola Ferrario

[5] La “vanguardia reprimida” se debió en su momento al señalamiento desde distintos puntos ideológicos delineados más o menos en dos posiciones: la idea de arte comprometido con la lucha social, y el arte asociado a la revolución.

[6] El movimiento en relación a las múltiples poéticas que intersectan la experiencia sensorial y cotidiana tienen un principio en la Casa Bizarra. Un viejo caserón neoclásico abandonado en el centro de la ciudad. Guatemala, para el año 1996, vivía una de sus tan acostumbradas oleadas de optimismo, pues muchxs creían que los Acuerdos de Paz anunciaban nuevas reglas en el tablero del ajedrez político; lo que no fue más que otra vana ilusión que duró lo que dura un Latin American Idol en las listas de popularidad. Sin embargo, la vitalidad que lxs nuevxs artistas traían al medio cultural guatemalteco parecía no claudicar con el vaivén ideológico de la posguerra. Se trataba de la primera verdadera generación emergente de artistas desde hacía muchas décadas: con la rabia situacionista de la década de los sesenta, pero sin la militancia y censura que impuso la Guerra Fría. Digamos que todo apuntaba al predecible destape contracultural luego de la represión. El término arte urbano se impuso, y por todos lados comenzó la explosión de las formas contemporáneas de exhibición y apreciación de la cultura: performance, rock y poética-graffiti, la epifanía generacional de los años noventa dentro de ese espacio zombi conocido desabridamente como Zona 1. La verdad es que la ingesta de video clips, algunos alucinógenos, y mucha literatura de culto fueron suficientes para iniciar todo un movimiento alrededor de la juventud y su necesaria búsqueda de la irreverencia. La Casa Bizarra duró muy poco; para el año 1998 ya había cerrado. Sin embargo, todas sus huestes se trasladaron al Festival de Arte Urbano. Dos ediciones, las del año 1998 y 1999, fueron suficientes para asentar las bases para que nuevxs intelectuales y gestorxs culturales perdieran el miedo al espacio público y privado, y se montara la nueva escena posmoderna: el Festival Octubreazul en el mes de octubre del 2000.

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

El objeto invisible

The New Sun of the Aztecs

Perspectiva

Conversations in Gondwana