Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Re-Shaping Limits

By Daniela Lieja Quintanar

Daniela Lieja Quintanar conducts four short interviews that address the reforming quality of art from the practice of four artists from Los Angeles.

Daniela Lieja Quintanar realiza cuatro breves entrevistas que abordan la cualidad reformadora del arte desde la práctica de cuatro artistas angelinos.

In these brief interviews, we can see that the artistic practices of Juan Capistrán, Sandra de la Loza, Jimena Sarno, and Nao Bustamante are pursuits for understanding the world through which we move and are ways of extending lines of dialogues through memory exercises, critical to systems and daily action.

Nao Bustamante, from the exhibition Soldadera at the Vincent Price Art Museum, from May 16 to August 1, 2015. Image courtesy of the artist.

Nao Bustamante: Transferences and Transactions

Daniela Lieja Quintanar: Your extensive artistic practice can be read as a path where knowledge, questions about feminine ideals, myths, and history move from one side to another (I’m thinking here of the US-MX geographically and metaphorically), but land in different cultural hybrids that are in constant transformation. Could you talk about the project Soldadera (2015), in which you traveled to Guadalajara to meet Leandra Becerra Lumbreras (Mexico, 1887-2015), known as the last survivor of the Mexican Revolution?

Nao Bustamante: Leandra became an obsession and also a muse for me—a 127-year-old muse. I couldn’t believe there was still someone alive, a survivor of the Mexican Revolution. I was working in an archive at UC Riverside, with many thousands of images from the revolution and very few images of women. There was hardly any source material; first-person accounts were written down. People would tell me stories—about a great aunt or great grandma who were soldaderas or adelitas, tough women who protected their families. When I devised the dresses I had been thinking about time travel: going back in time to protect women the way they sought to protect us, their future.

When I met Leandra it was like meeting a relic. I don’t mean to elevate her from her lived experience, but placing my hand in her hand and knowing what she had seen and gone through was close to a religious experience. The work that I made with her places her in a cosmic position. I enhanced her own sounds in postproduction and worked with sound artist Kadet Kuhne. Placing her video inside of a stereoscopic photo viewer from the late 1800s and having the viewer sit on a stool with booty bass vibrations connected to Leandra’s banging on a cookie tin, I tried to make the viewer in awe of Leandra, in the same way that I was in awe.

Nao Bustamante, America the Beautiful, 1995-1998. Image courtesy of the artist.

DLQ: In America the Beautiful (1995-1998), a performance that you did in Mexico City at Ex Teresa Arte Actual and La Panadería as well as in the US, your body is pushed to its limits to fit the iconic image of a blonde US American woman—a widespread ideal thanks to the cultural transferences of Hollywood’s impact on Mexican culture and abroad. The parody accompanies this performance and the spectacular presence of the performer, Nao Bustamante, is something that still vibrates in the videos. If you could track your experience of performing America the Beautiful in the US and Mexico, what differences do you recall?

NB: I performed America the Beautiful in so many different locations—in Sweden, Australia, Peru, Israel, many places—and it resonated. The prowess of the blonde and our grotesque desire to conform is felt or at least understood in many cultures. The performance at Ex Teresa was particularly memorable, since I was working with such an old and dangerous ladder and the cathedral was a spectacular environment to climb up into. Also, the DF audience seemed particularly horrified, all the while wanting to cheer me on to more danger. It was one of the most exciting performances of that work for me. The work’s meaning is constantly shifting depending on context, but the blonde is universal.

Sandra de la Loza, Site of The Displacement of The Displaced, 2002. From The Pocho Research Society; Angels Point, Elysian Park. Image courtesy of the artist.

Sandra de la Loza: Moving Around and Weaving Resistance

DLQ: You have a long work trajectory between being an unstoppable artist, activist, and educator, working with processes of knowledge and decolonization in theory and action. Your practice focuses on digging up buried histories like The Pocho Research Society, looking into the invisible roots that attach you to Los Angeles. It is a counter-hegemonic artistic practice that disappears from art into other fields, like activism and education, and then back again to art. What is the importance of still playing these three roles and merging one into the other?

Sandra de la Loza: I did not consciously decide to work or operate in those three roles. They came out of processes of thinking about where I am standing historically, spatially, geographically, and politically through decolonial processes. I came back to LA from school right after the ’92 rebellion, so that meant independent, autonomous cultural art spaces run by younger people, my generation, were responding to a specific context: the building of what we now call the prison industrial complex, and the demonization of ourselves and our communities by Hollywood. So, activism kind of joined from there in addition to entering educational spaces and spheres. Operating as an educator gave me an empathic understanding that helped to form ideas, language, and our own theories that later would be artistically approached, embedded in a cultural production process to materialize the ideas. The effort to distribute and make and circulate that cultural production led me to the sphere of art and contemporary art, using guerilla strategies.

DLQ: For years you have developed invisible historical narratives as a brown, Chicana woman from LA—from guerrilla interventions to anti-gentrification collective actions to tracking the brutal marks of displacement and exploitation in the city. How do you feel about these territories of resistance and where are you currently operating?

SdlL: The work that I’ve done in the last six years has made me consciously extract myself from circulating in contemporary art circuits, even though it may not seem like it. Through that process of retreat, I have been able to connect with the communities that I grew up in and with a very inter-generational group of people from a similar social position: working-class Chicanos in northeastern communities and East LA. Just looking at where we are historically and economically, you can see that it is a parallel to what happened in the 90s: a radical transformation of the LA that was built in the postwar era and the areas where these working class communities of color were built. In this process—now called gentrification—our communities are being radically changed and displaced. By building those relationships, I found a larger social body that was asking similar questions.

Also, I had the opportunity to collectively buy a little piece of property that is now active and functioning as an infrastructure of resistance not only in terms of the community relationship but also semi-economically with a collectively owned property. That is definitely a big part of my work which I never call art, it is just learning how to live autonomously and how to create my own infrastructure physically, politically, and socially.

Sandra de la Loza, Former Site of The Popular Resource Center, 2004. Silkscreen on metal, from The Pocho Research Society. Image courtesy of the artist.

DLQ: Could you talk briefly about your recent collaboration with Eduardo Molinari from Buenos Aires, as part of the exhibition Talking Into?

SdlL: The collaboration with Molinari, which is titled Donde se juntan los ríos e hidromancia archivística y otros fantasmas, entailed thinking about and researching the colonization of the land through rivers and its meaning in our respective cities. Before that project, I began developing relationships and learning about the native land through local native knowledge, like Olivia Chumacero’s Everything Is Medicine. In terms of resistance, Donde se juntan los ríos addressed the fight against the economic and political forces that are displacing us, as well as the creation of our own infrastructure and research, learning not only from the land but also from local native knowledge.

Eduardo and I chose three different “interlocutors” in our respective homelands: I chose the Southern California Library in South LA, which holds archives about social movements in Los Angeles, and Eduardo chose Vigil Library in Rosario, an archive around the dictatorship in Argentina. We also chose physical sites that spoke towards the issues of the colonization of the land: I chose the confluence of LA and the Arroyo Seco River—which is also the confluence of the 110 and the I-5 (highways in California)—it is also the location of the Hahamongna Native Plant Nursery, run by Nicholas Hummingbird and dedicated to the conservation of the native habitat. In contrast, Eduardo chose Punta Querandí, a site in the northern part of Buenos Aires where huge gated communities are being built for middle and upper-class families in the suburbs, radically transforming the land. Local native people have occupied a piece of land there–where you can find remains of the Querandí culture which no longer exists. For me, that speaks towards the future that I want to move forward into.

Jimena Sarno, homeland, 2014. Installation view. Sculpture, video and 20 channel sound installation. Custom lifeguard tower (steel, wood, plexiglass), 20 speakers, amplifier, USB sound interface, video projection of Pacific Ocean horizon line in a 20 min. time lapse. Photo by Jimena Sarno. Image courtesy of the artist.

Jimena Sarno: Normative and Sanctioned

DLQ: Your artistic practice has included explorations of the production of “normality” and the power relations that produce it, specifically via borders, migration, citizenship/non-citizenship, and surveillance. homeland (2014) and home away from (2017) were immersive sensorial installations that addressed these everyday life issues. Could you talk about your interest around normality and the normalization of repressive systems, and your thinking about these ideas of smuggling?

Jimena Sarno: It seems like the definition of smuggling in this case positions it as an alternative practice to one that is normative and sanctioned. Whereas smuggling is just another way of importing or exporting—which implies the existence of controlled borders—when the law doesn’t allow that. For me, there is nothing romantic or mysterious about “smuggling”. It is the decision of those in power who have established and adhered to a structure that benefits them to decide what is within the allowed framework— regular import/export—and what is outside of that—“smuggling”—, in order to police and punish the movement of goods and people—to continue to wield power.

I am interested in imagining a world where these paradigms are challenged so these oppositions would be non-existent. For example, if there were no policing of borders and no extreme imbalance of control over what moves in what direction, there wouldn’t be a practice that challenges that, namely “smuggling.”

Smuggling may not necessarily be a self-conscious practice of dissent, but rather a survival tactic or the only choice when you are up against a system that was not designed to serve the powerless or even take them into account from the get-go.

Jimena Sarno, home away from, 2017. Installation view. Sculpture, light, video, sound and scent installation. Wood, redwood lath, 2 channel video composed of scanned remnants of students’ self portraits, 174 Hz and 639 Hz frequencies and digitally processed scanner sounds, PA system, light sockets, cages, light bulbs, custom scent. Photo by Chris Wormald. Image courtesy of the artist.

In the context of art, and more specifically in my practice, I don’t claim to be “shedding light on” or “exposing” anything. By juxtaposing different normalized practices or aesthetic decisions in everyday objects, I create spaces for contemplation in which all of them exist simultaneously. What I try to create in my installations is a conflation of multiple normalized practices and aesthetic decisions that make them obsolete; stripped of their original functionality they are rendered absurd.

For example in homeland, a large-scale sculpture, video, and sound installation, I took the lifeguard tower as a point of departure. Benevolent in its image, the tower is simultaneously a site of protection and oppression. It ensures safe swimming as it monitors noise, clothing, and beverage consumption. The lifeguard tower has many architectural and functional elements in common with a prison tower and a border control site. Using the aesthetics of the lifeguard towers in Huntington Beach, California, where inmates of Folsom prison manufacture the towers, I conflated all three towers in one. The horizon line of the Pacific Ocean—the beach as leisure site and the border at the same time—provides an anchoring location and the only source of lighting in the space, but the light goes away too soon, the day is only 20 minutes long. 20 speakers transmitting tap dance sounds are scattered on the floor with their respective wires. Depending on what the lighting source dictates, visitors might have to negotiate the obstacles on the floor in almost complete darkness.

Similarly, in home away from, three architectural elements conflate into one inside-out, permeable structure: the Hollywood flat as the construction of an ideal through the use of a conventional holding structure and an affixed, interchangeable surface; lath and plaster structures—this time without plaster—used to construct interior walls, a practice brought by the British to all their colonies and used in the US until WWII; and lastly, the holding space before a border checkpoint. These architectural elements come together in the space with video projections, sound, and a custom-designed herbal scent to remake the space and experience of being with others in it: not a home but a home away from home.

home away from is a site for contemplation where all the contradictions of building a home away from home materialize and coexist in the same space. Neither is more familiar than the other, neither supersedes the other. How safe do we feel in our bodies every day, at airports, near the border, on the street? Are we free to stay, free to leave, and free to return? How is our “freedom” impacted by the scrutiny of everything we choose to say and choose to do? Why are we expected to be exceptional, when others can just be? And will we ever feel at home?

Juan Capistrán, Yesterday has already vanished among the shadows of the past; tomorrow has yet emerged from the future. (Shame), 2012. Archival pigment print, 48 x 32”. Image courtesy of the artist.

Juan Capistrán: Hijackers, Smugglers, and Pirates

Daniela Lieja Quintanar: How can an artist explore ideas of resistance or disruption in this art system that is also built carefully by groups of power?

Juan Capistrán: Being part of this art world—this art system—means you have a position of privilege and power. Then, how do you navigate that? How do you use it? My practice has been giving agency to conversations around these questions. One of the most important things or responsibilities of being an artist is to recognize our ability to gain access to all these different worlds, places, cultures, and subcultures, and how we choose to navigate through them, and what we choose to do with this. I’ve always been interested in the way information can be disseminated through the idea of the infection of a cell that infiltrates the host. You may not know if it is good or bad, but it causes some kind of mutation, a way I operate in my artistic practice.

DLQ: This relates to how you defined your artwork by understanding yourself as a hijacker.

JC: That has a lot to do with my early process and work, through which I tried to understand my position and my place living here in LA and being who I am. Then, I took into consideration having gone to a private art school and to graduate school and being indoctrinated with the canon of Western art. You look at it and you read it and you learn it and you experience it, and then you think, “there are not a lot of people that look like me. Where do I fit in? Do I want to fit in? How am I going to exist? Where do I fit in? Do I want to fit in? How am I going to exist in this art world?”

A lot of it had to do with taking everything that I had learned and kind of tweaking it. It’s like you learn where you grow up about not having much, you learn how to cannibalize, how to hybridize things and use them and reconfigure them so that you can use them. I think a lot of the work that I do has reference points to that previous history, not only the personal. A lot of it, even though it happened before me, has to do with the 60s and 70s—this very pivotal time in terms of civil rights, becoming politically aware and active. That’s why you see references to the Black Panthers and references to May of 1968. There are these different political moments, not just here in LA, but nationally and around the world that I always go back to.

DLQ: You touch on these themes; about civil rights, police brutality connected with the subversive figure of the pigs—los marranos, the blood, the sweat—. How do you think they translate when you use them and put them together in art? When you see your art in a gallery, a booth, a museum, another exhibition, how subversive does it get?

JC: I think it’s funny, because you can’t get more subversive than that. Going back to “Made in LA”—when I was in it, I created Still I Rise Above (2013), which is myself “being” a black flag dangling on a pole—a funny image of myself. It is subversive work because you can read it in many ways: a black flag has to do with anarchy; it has to do with being a pirate; with a rejection of the rules that everybody follows in society. A “fuck you” to everything. When I see things that I do in a gallery space, I always have one of those moments where you hope that the artwork lives outside of the exhibition space. This takes us to my interest in producing things that viewers can take with them so they just don’t have this kind of experience within the gallery.

Cambiando límites

En estas breves entrevistas, se vislumbra que las prácticas artísticas de Juan Capistrán, Sandra de la Loza, Jimena Sarno y Nao Bustamante son búsquedas por entender el mundo donde nos movemos y son formas de extender líneas de diálogos a través de ejercicios de memoria, la crítica a los sistemas y la acción diaria.

Nao Bustamante, de la exhibición Soldadera en el Vincent Price Art Museum, del 16 de mayo al 1 de agosto de 2015. Imagen cortesía de la artista.

Nao Bustamante: transferencias y transacciones

DLQ: Tu extensa práctica artística puede leerse como un camino en el que el conocimiento, las preguntas sobre los ideales femeninos, los mitos y la historia se mueven de un lado a otro (pensando en EUA y México geográfica y metafóricamente) pero aterriza en diferentes híbridos culturales que están en constante transformación. ¿Podrías hablar del proyecto Soldadera (2015), con el que viajaste a Guadalajara para conocer a Leandra Becerrra Lumbreras (México, 1887-2015), conocida como la última sobreviviente de la Revolución Mexicana?

NB: Leandra se convirtió en una obsesión y también en una musa para mí —una musa de 127 años. No podía creer que todavía hubiera alguien vivo, un sobreviviente de la Revolución Mexicana. Estaba trabajando en un archivo en UC Riverside, con miles de imágenes de la revolución y muy pocas imágenes de mujeres. Apenas existía material original; información de primera mano registrada. La gente me contaba historias sobre una tía abuela o bisabuela que eran soldaderas o adelitas, mujeres duras que protegían a sus familias. Cuando concebí los vestidos, había estado pensando en viajar en el tiempo: regresar para proteger a las mujeres de la manera en que trataron de protegernos, su futuro.

Cuando conocí a Leandra, fue como encontrarme con una reliquia. No quiero elevarla de su experiencia vívida, pero poniendo mi mano en su mano y saber lo que había visto y vivido fue cerca de una experiencia religiosa. El trabajo que hice con ella la sitúa en una posición cósmica. Intensifiqué sus propios sonidos en postproducción y trabajé con el artista sonoro, Kadet Kuhne. Al colocar su video dentro de un visor de fotos estereoscópico de finales de 1800 y hacer que el espectador se sentara en un taburete con vibraciones booty bass conectado al golpeteo que hacía Leandra sobre una lata de galletas. Traté de poner al espectador en conmoción de Leandra de la misma manera que yo estaba asombrada.

Nao Bustamante, America the Beautiful, 1995-1998. Imagen cortesía de la artista.

DLQ: En America the Beautiful (1995-1998), una actuación que ocurrió en la Ciudad de México en el Ex Teresa Arte Actual y la Panadería, así como en los EE.UU., tu cuerpo es llevado a los límites para adaptarse a la icónica mujer rubia estadounidense prevalente a través de las transferencias culturales del impacto de Hollywood en la cultura mexicana y en el extranjero. La parodia acompaña esta actuación y la espectacular presencia del artista, Nao Bustamante, es algo que todavía vibra en los videos. Si pudieras rastrear tus experiencias de presentar America the Beautiful en los Estados Unidos y México, ¿qué diferencias recuerdas?

NB: He realizado America the Beautiful en muchos lugares diferentes, en Suecia, Australia, Perú, Israel, muchos lugares, y resonó. La proeza de la rubia y nuestro grotesco deseo de conformarse se siente o al menos se entiende en muchas culturas. El performance en Ex Teresa fue particularmente memorable, ya que estaba trabajando con una escalera tan antigua y peligrosa y la catedral hizo un entorno espectacular para subir. También el público del DF parecía especialmente horrorizado, pero quería animarme a más peligro. Fue una de las actuaciones más emocionantes de ese trabajo para mí. El significado de las obras está cambiando constantemente dependiendo del contexto, pero la rubia es universal.

Sandra de la Loza, Site of The Displacement of The Displaced, 2002. The Pocho Research Society; Angels Point, Elysian Park. Imagen cortesía de la artista.

Sandra de la Loza: Moviéndose y tejiendo resistencia

DLQ: Tienes una larga trayectoria de trabajo entre ser una imparable artista, activista y educadora, trabajando con procesos de conocimiento y descolonización en la teoría y la acción. Tu práctica se centra en la excavación de historias enterradas, como es el caso de The Pocho Research Society, buscando en las raíces invisibles que te conectan a Los Ángeles. Es una práctica artística contra hegemónica, que se ha desvanecido del arte hacia otros campos, como el activismo y la educación, para luego volver al arte. ¿Cuál es la importancia de seguir jugando estos tres roles, y fusionando uno con el otro?

Sandra de la Loza: No decidí conscientemente trabajar o operar en esos tres roles. Estos surgieron de los procesos de pensar sobre dónde estoy situándome históricamente, espacialmente, geográficamente y políticamente a través de procesos decoloniales. Volví a Los Ángeles de la escuela inmediatamente después de la rebelión del 92, lo que significó espacios autónomos culturales autónomos de arte dirigidos por jóvenes (mi generación) que estaban respondiendo a un contexto específico de la construcción de lo que hoy llamamos el complejo industrial penitenciario y la demonización de nosotros mismos y de nuestras comunidades a través de Hollywood. Por lo tanto, digamos que el activismo se unió a mi práctica a partir de ello, además de haber entrado en espacios y esferas educativas. Trabajar como educador me dio un entendimiento empático para formar ideas, lenguaje y teorías, que más tarde serán abordadas artísticamente, incrustadas en un proceso de producción cultural para materializar las ideas. El esfuerzo por distribuir y hacer circular esa producción cultural me llevó a la esfera del arte y al arte contemporáneo desde una perspectiva estratégica guerrillera.

DLQ: Durante años has desarrollado narraciones históricas invisibles como una mujer morena y chicana de Los Ángeles —desde intervenciones guerrilleras y acciones colectivas contra la gentrificación hasta el seguimiento de las brutales marcas por desplazamiento y explotación en la ciudad. ¿Cómo te sientes acerca de estos territorios de resistencia y dónde estás operando actualmente?

SdlL: El trabajo que he hecho en los últimos 6 años me ha hecho conscientemente extraerme de circular en circuitos de arte contemporáneo, aunque puede que no le parezca. A través de ese proceso, he podido conectar con las comunidades en las que crecí y con un grupo intergeneracional de personas de una posición social similar: los chicanos de clase trabajadora en las comunidades del noreste y el este de Los Ángeles. Con tan solo mirar en donde estamos histórica y económicamente, es un paralelo a los años noventa: una transformación radical de LA que fue construida en época de posguerra donde se formaron estas comunidades de clase obrera de color. En esos procesos, ahora llamados gentrificación, nuestras comunidades están siendo radicalmente cambiadas y desplazadas. Creando esas relaciones encontré un cuerpo social más grande que hacía preguntas similares.

Además, tuve la oportunidad de comprar colectivamente una pequeña parte de propiedad que ahora está activa y funcionando como una infraestructura de resistencia; no sólo en términos de la relación comunitaria, sino también semi-económicamente con una propiedad colectiva. Eso es definitivamente una gran parte de mi trabajo que nunca llamo arte, es simplemente aprender a vivir de forma autónoma para crear mi propia infraestructura física, política y socialmente.

Sandra de la Loza, Former Site of The Popular Resource Center, 2004. Serigrafía sobre metal. The Pocho Research Society. Imagen cortesía de la artista.

DLQ: ¿Podrías hablar brevemente de tu reciente colaboración con Eduardo Molinari de Buenos Aires, como parte de la exposición Talking into Action?

SdlL: Donde se juntan los ríos e hidromancia archivística y otros fantasmas, piensa e investiga la colonización de la tierra a través de los ríos y su significado en nuestras respectivas ciudades. Antes de ese proyecto, comencé a desarrollar relaciones y aprender sobre la tierra nativa a través del conocimiento nativo local, como “Everything Is Medicine” de Olivia Chumacero. En términos de resistencia, Donde se juntan los ríos aborda la lucha contra las fuerzas económicas y políticas que nos están desplazando, así como a la creación de nuestra propia infraestructura e investigación de aprendizaje no sólo de la tierra, sino también de los conocimientos nativos locales.

Eduardo y yo escogimos tres “interlocutores” diferentes en nuestras respectivas tierras: Yo escogí la Biblioteca del Sur de California en el sur de Los Ángeles y Eduardo escogió la Biblioteca Vigil en Rosario, un archivo de la dictadura argentina. También escogimos sitios físicos que hablaban de la colonización de la tierra: escogí la confluencia del río LA y el río Arroyo Seco —que es también la confluencia de la autopista 110 y la autopista 5— así como el vivero de plantas nativas Hahamongna Native Plant Nursery, dirigido por Nicholas Hummingbird, dedicado al hábitat y conservación nativa. En contraste, Eduardo eligió Punta Querandí, un sitio en el norte de Buenos Aires donde se están construyendo enormes comunidades cerradas para las clases media y alta en los suburbios, transformando radicalmente la tierra. Allí los nativos locales han ocupado un pedazo de tierra donde se pueden encontrar restos de la cultura Querandí que ya no existe. Para mí, eso habla del futuro hacia el que quiero avanzar.

Jimena Sarno, homeland, 2014. Vista de instalación. Escultura, video e instalación de sonido de 20 canales. Torre salvavidas personalizada (acero, madera y plexiglass), 20 bocinas, amplificador, interface sonora USB, video proyección de la línea del horizonte del Océano Pacífico en intervalos de tiempo de 20 min. Fotografía por Jimena Sarno. Imagen cortesía de la artista.

Jimena Sarno: Normativo y sancionado

DLQ: Tu práctica artística ha incluido exploraciones sobre la producción de la “normalidad” y las relaciones de poder que la producen, específicamente a través de fronteras, migración, ciudadanía/no-ciudadanía, y vigilancia. homeland (2014) y home away from (2017) eran instalaciones sensoriales inmersivas que abordaban estos problemas de la vida cotidiana. ¿Podrías hablar de tu interés por la normalidad y la normalización de los sistemas represivos, pensando en el contrabando?

Jimena Sarno: Parece que la definición de contrabando en este caso lo posiciona como una práctica alternativa a aquella que es normativa y sancionada. Aunque el contrabando es sólo otra forma de importación o exportación cuando la ley no lo permite —lo que implica la existencia de fronteras controladas. Para mí no hay nada romántico o misterioso sobre el “contrabando”. Es la decisión de aquellos en el poder quienes se han establecido y adherido a una estructura que les beneficia para decidir lo que está dentro del marco permitido —la importación/exportación regular— y lo que está fuera de ello —el “contrabando”—, para vigilar y castigar el movimiento de bienes y personas, para continuar con el ejercicio de poder.

Estoy interesada en imaginar un mundo donde estos paradigmas son desafiados para que estas oposiciones sean inexistentes. Por ejemplo, si no hay vigilancia de las fronteras y un desequilibrio extremo de control sobre lo que se mueve en qué dirección, no habría una práctica que desafíe eso, a saber, “contrabando”.

El contrabando puede no ser necesariamente una práctica autoconsciente de disidencia, sino una táctica de supervivencia o la única opción cuando estás en contra de un sistema que no fue diseñado para servir a los impotentes o incluso tenerlos en cuenta desde el principio.

Jimena Sarno, home away from, 2017. Vista de instalación. Madera, listón de secoya, video a dos canales compuesto de restos de autorretratos escaneados de estudiantes, frecuencias 174 Hz y 639 Hz de sonidos de escáner procesados, sistema PA, sockets de luz, jaulas, bombillas, esencia personalizada. Fotografía por Chris Wormald. Imagen cortesía de la artista.

En el contexto del arte, y más específicamente, en mi práctica, no afirmo estar “iluminando” o “exponiendo” nada. Al yuxtaponer diferentes prácticas normalizadas o decisiones estéticas en objetos cotidianos, creo espacios de contemplación en los que todos ellos existen simultáneamente. Lo que intento crear en mis instalaciones es una confluencia de múltiples prácticas normalizadas y decisiones estéticas que las hace obsoletas; despojados de su funcionalidad original se vuelven absurdos.

Por ejemplo, en homeland, una escultura de gran escala, instalación de video y sonido, tomé la torre de salvavidas como punto de partida. Benevolente en su imagen, la torre es simultáneamente un sitio de protección y opresión. Asegura un nado seguro ya que impone el ruido, la ropa y el consumo de bebidas. La torre del salvavidas tiene muchos elementos arquitectónicos y funcionales en común con una torre de prisión y un sitio de control de frontera. Utilizando la estética de las torres salvavidas en Huntington Beach, CA. —donde su fabricación estaba a cargo de los reclusos de la prisión de Folsom—, combiné las tres torres en una. La línea del horizonte del Océano Pacífico —la playa como lugar de ocio y la frontera al mismo tiempo—, proporciona un lugar de afianzamiento y la única fuente de iluminación en el espacio, pero la luz se apaga demasiado pronto, el día es tan sólo de 20 minutos. 20 bocinas que transmiten sonidos danza tap se dispersan en el piso con sus respectivos cables. Dependiendo de lo que dicte la fuente de luz, los visitantes pueden tener que negociar los obstáculos en el suelo en la oscuridad casi absoluta.

Similarmente, en home away from, tres elementos arquitectónicos se mezclan en una estructura permeable de adentro hacia fuera: el apartamento hollywoodense como la construcción de un ideal a través del uso de una estructura portante convencional y de una superficie fija e intercambiable; las estructuras de yeso y mallazo —esta vez sin yeso— utilizadas para construir paredes interiores, una práctica llevada por los británicos a todas sus colonias y utilizada es Estados Unidos hasta la Segunda Guerra Mundial; por último, el espacio de espera antes de un puesto de control fronterizo. Estos elementos arquitectónicos se unen en el espacio con proyecciones de video, sonido y un aroma a base de hierbas diseñado para re-hacer el espacio y la experiencia de estar con otros en ella: no un hogar, sino un hogar lejos de.

home away from es un sitio para la contemplación donde todas las contradicciones de construir un hogar lejos del hogar se materializan y coexisten en el mismo espacio. Ninguno de ellos es más familiar que el otro, ni supera al otro. ¿Qué tan seguros nos sentimos en nuestros cuerpos todos los días, en los aeropuertos, cerca de la frontera, en la calle? ¿Somos libres de quedarnos, libres de salir, y libres para regresar? ¿Cómo es impactada nuestra “libertad” bajo el escrutinio de lo que elegimos decir, lo que elegimos hacer? ¿Por qué se espera que seamos excepcionales, cuando otros simplemente pueden ser? ¿Y alguna vez nos sentiremos como en casa?

Juan Capistrán, Yesterday has already vanished among the shadows of the past; tomorrow has yet emerged from the future. (Shame), 2012. Tinta de pigmentos sobre papel archival, 48 x 32”. Imagen cortesía del artista.

Juan Capistrán: secuestradores y contrabandistas

Daniela Lieja Quintanar: ¿Cómo puede un artista explorar las ideas de resistencia o de interrupción en este sistema artístico que también es construido cuidadosamente por grupos de poder?

Juan Caspistrán: Ser parte de este mundo del arte (este sistema de arte) significa que se tiene una posición de privilegio y poder. Entonces, ¿cómo navegarlo? ¿Cómo usarlo? Mi práctica ha estado dando agencia a las conversaciones alrededor de estas preguntas. Una de las responsabilidades más importantes de ser artista es reconocer nuestra capacidad de acceder a todos estos diferentes mundos, lugares, culturas, subculturas, y cómo elegimos navegar a través de ellos y lo que elegimos hacer con esto. Siempre he estado interesado en la forma en que la información puede ser difundida a través de la idea de infectar una célula que se infiltra en el huésped. Es posible que no sepa si esto es para bien o para mal, pero provoca algún tipo de mutación, una forma de operar en mi práctica artística.

DLQ: Esto se relaciona con la forma en que defines tu obra a partir de entenderte a ti mismo como un intruso, un secuestrador.

JC: Tiene mucho que ver con el proceso y el trabajo temprano a través del cual traté de entender mi posición y mi lugar a partir de vivir aquí y ser quien soy. Tomé en consideración mis formación: haber ido a una escuela privada de arte, a la escuela de posgrado y ser adoctrinado bajo el canon del arte occidental. Miré esto, reflexioné alrededor de ello y aprendí. Después de haberlo experimentado, pensé: ¿dónde encajó?
¿Quiero encajar? ¿Cómo voy a existir en este mundo del arte?

Canibalizas el pasado y aprendes a hibridizarlo con el presente para reconfigurarlo. Pienso que una gran parte del trabajo que hago tiene estas referencias a la historia universal anterior, no sólo a la personal. Mucho de ella, a pesar de que ocurrió antes que yo, tiene que ver con los años 60 y 70, que fueron tiempos cruciales en términos de derechos civiles y en volverse políticamente conscientes y activos. Es por eso que en mi obra pueden observar referencias a las Panteras Negras o a mayo de 1968. Existen estos diferentes momentos políticos, no sólo aquí en Los Ángeles, sino a nivel nacional y alrededor del mundo, a los que siempre vuelvo.

DLQ: Tocas temas sobre derechos civiles o la brutalidad policial relacionada con la figura subversiva de los cerdos —la sangre, el sudor. ¿Cómo crees que estas figuras se traducen cuando las usas y reúnes en el arte? ¿Cuando ves tu obra en una galería, en un booth, en un museo o en otra exposición, ¿qué tan subversiva se torna?

JC: Creo que es gracioso, porque no puedes ser más subversivo que eso. Volviendo a Made in LA, cuando estaba en la exhibición en 2014, hice la obra Still I Rise Above (2013) la cual es yo mismo “siendo” una bandera negra colgada en un poste. Un trabajo divertido pero muy subversivo: una bandera negra tiene que ver con la anarquía, tiene que ver con ser un pirata, un rechazo de las reglas que todo el mundo sigue en la sociedad. Un “jódete” a todo. Cuando veo lo que hago en un espacio de galería, siempre tengo uno de esos momentos en los que esperas que la obra de arte viva fuera del espacio de exposición. Esto nos lleva a mi interés en la producción de cosas que los espectadores puedan llevar con ellos para que simplemente no tengan este tipo de experiencia únicamente dentro de la galería donde lo ven, le toman foto o lo leen. Quiero contaminar al espectador.

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The New Arts Foundation presents «rememberforget»: An exhibition of new paintings and video installation by Greg Jenkins on Saturday, July 13, 2019

Lote 11900

Black Is the New Orange

Brazil, Deadly Environment: Desenvolvimentismo in the work of Paulo Tavares and Beto Shwafaty