Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

¿Qué decanso es aquel del parpadeo?

Diego del Valle Ríos en conversación con Alan Sierra & Bruno Enciso

Artist Alan Sierra, philosopher Bruno Enciso and Diego del Valle Ríos, editor of «Terremoto», weave a network of interrogations around the instability of images. Amidst the hypervisibility that constantly over-saturates us, they begin to question the possibility of a pause: The blink lies as a power condition to critically look that which we gaze at.

El artista Alan Sierra, el filósofo Bruno Enciso y Diego del Valle Ríos, editor de Terremoto, tejen una red de cuestionamientos alrededor de la inestabilidad de las imágenes. En medio de la hipervisualidad que nos satura continuamente, levantan la pregunta por la posibilidad de una pausa: el parpadeo yace como condición de potencia para ver críticamente aquello que miramos.

Alan Sierra, Palacio interior, 2017. Cold porcelain, cosmetic eyelashes. Image courtesy of the artist

For the image to become an image, it must be
pierced by textuality, the image lives in silence.

—Bruno Enciso

What Kind of Rest Is That of the Blink?

Diego del Valle Ríos: While editing and doing research for this issue, I recalled Franco “Bifo” Berardi’s book The Soul at Work, in which he speaks about the cognitariat—that is, a working class that we produce through interfaces that present our eyes with images whose flow and rhythm—defined by our clicks and taps—sustain the capitalist machine.

I think then of the downcast eye as a constant referent that you evoke in your philosophizing on the image, Bruno. Is this overexploited worker on strike demanding the simple pleasure of the nap, or are they simply exhausted?

Whatever the reason, I think a possible banner for the cause of this downcast eye could be Palacio interior [Interior Palace], a pair of eyelids Alan sculpted that invites us to close our eyes to conjure the fantasies, dreams, and deliriums revealed when we contemplate the folds in the silence that lie in the dark of our eyelids. In other words, Alan asks us to learn to navigate in the absolute freedom of the unknown. Could it be that this toxic system subjects us to the vertiginous overproduction of images because it recognizes that rest is lifeforce? I am thinking, for example, of surrealist anti-imperialism, which becomes anti-colonialism when it reaches the Caribbean; or the works made by HIV-positive artists, in which the body is life and not a condemnation; or the flight of Black communities from the plantation.

When the alienating pulse of the images that haunt us and wear us down with fear or stress is interrupted, we find a space to imagine other worlds beyond the one that has failed us. I ask myself, how can the eye rest? Can images offer rest? What can an image do as an escape route from imposed passivity?

Alan Sierra: This makes me think of Aldous Huxley’s The Art of Seeing, which is very interesting because it is not about art or sight. Rather, it is a manual for improving your vision through exercises for the ocular muscle in order to stop using glasses. It is an attempt to strengthen the perceptive apparatus in order to no longer depend on an interface and therefore to see better. This same idea could be used as a metaphor and applied to technology or the ideological apparatuses we use to understand the world.

Bruno Enciso: I would like to set out two examples to establish my position; the first is that of the downcast eye: fatigue, exhaustion, or opacity; the second is the power of the imagination. The downcast eye cannot avoid asking itself about the power of the imagination. However, for me it is important to affirm the downcast eye—or elaborate it sufficiently enough—so as to not just return to it the antecedent of a productive muscular imagination. I think when the gaze is tired is an important and complex moment to speak of the subject and its present in contrast to the imagination as something powerful, which, once again, opens up an exteriority. An important aspect of the downcast eye is not just mentioning the palacio interior, but visiting it; seeing its rooms, wandering through its gardens. I feel comfortable affirming its dejection to show that the image is not complete and contains flaws.

For Martin Jay (author of Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought), the eye, as a body in itself, functions as a gerund. It is always eyeing. In this sense, the downcast eye is not only about problems with the perceived image of the world, but also subjective problems.

AS: It is very difficult to think of a silent revolution. I always ask myself about the function of closing one’s eyes. What is the purpose? Can rest be a form of protest?

DDVR: I remember a phrase you wrote, Alan, in a letter to Griselda Benavides for her show in Interior 2.1: “To imagine is a personal, intimate, and individual act.” Recognizing oneself as downcast means recognizing one’s vulnerability. It is about being intimate with ourselves. And given that being downcast is a constant, we are also always vulnerable. We are a gerund of sighs and lumps in the throat. A continuous eyeing in which the image of our fantasy is never achieved, but is based on its incompleteness.

That is why I am suspicious of the futurists’ position on film; they take for granted that the future is a finished image, when it is really just the opposite: imagining is permanent uncertainty.

BE: The example of futurist films is powerful. The period represented in cult films like Back to the Future or Bladerunner has arrived; that temporality is already ours and cars do not fly and humanity has not reached the limit sketched out in those theoretical-artistic dérives on the posthuman. What do these failed images tell us?

AS: Here, I need to establish a distinction between the practice of storytelling and the importance of negativity in theory. In his book Fragmentos de Frankfurt [Fragments of Frankfurt], Stefan Gandler sets out the problem with theory that speaks of the future: all theory that aspires to provide concrete possibilities of social change is prophesy. The only thing theory is capable of is analyzing reality and it can only tell us which errors should not be repeated. On the other hand, we have stories. What could be the function of stories?

A few days ago, I ran into the artist Manuela García at the show El castillo de los ladrillos rotos [The Castle of Broken Bricks]. When I opened the door, I saw her in the scenery of that ruined building, she was crouching to observe some roses and she was wearing a very pretty big hat. All I could ask her was: What is the role of the artist at the end of the world? Is it our job to tell stories? Are our actions palliative? Is this the care we can provide? What should a person dream of at the end of days?

DDVR: Now I’m thinking of seropositive artists during the HIV crisis in the nineties. I’m thinking about the work of José Leonilson, Feliciano Centurión, or Omar Shiliro, who called for moments of pause in which contemplation allowed poetic fantasies of healing to unfold. Specifically, I’m thinking of Centurión’s embroidered blankets and cushions, which called for the gaze—the imagination—to rest in the face of a society that constantly lashed out with pathologizing and condemnatory publicity campaigns. For them, closing their eyes was a way of reconnecting to a body rendered outdated by cognitive attacks.

As people who believe in images and art, we are in need of a sense of urgency to assume the strategic position that artistic thinking holds in the permanent state of war we live in, one from which we can provide moments of pause, of acceptance, of contemplation in the face of the enemy’s attacks, whether you call it capitalism, fascism, neoliberalism, etc.

BE: The enemy may not be outside but rather within us. Thinking about the downcast eye and the palacio interior also involves a certain agency connected to our fury, despondency, and where it is that we direct those feelings. No one ever says, “My eyes are part of the problem.” It seems interesting to think about abandoning the confrontational Hegelian schema that requires a resolution. That leaves us with a problem, but one that you can access and inhabit differently, rather than just identifying it as something that can be corrected. Blinking can offer relief but that does not mean that dejection is exhaustion, a wound, or even blindness.

AS: Do you remember that passage in Thus Spoke Zarathustra when Nietzsche writes about man’s convictions:

“’What is love? What is creation? What is longing? What is a star?’—so asketh the last man and blinketh.
[…]
‘Formerly all the world was insane,’—say the subtlest of them, and blink thereby.”

Blinking acts as a rhetorical device to discuss the inconsistency of a discourse as opposed to the always-open, always-watching eye.

I thought of a personal observation exercise through which I try to pay attention to the social reality that encircles what I imagine. In this country, the end of the world is happening every day: in forced disappearances, in black bags, in violent acts that remain mute. Is closing one’s eyes an option for those who face violence?

Alan Sierra, Untitled, 2019 (from the series Non verbal). lnk, paper. Image courtesy of the artist

BE: It is important not to reduce the problem of the image to a question of evidence. Evidence completely covers images and promises to understand them completely, as if eyes could not look around.

Working on the image with downcast eyes implies a lot of exhaustion. The gerund of eyeing—of looking—implies that you are working all the time and that the image is viscous. The downcast eye does not rest, as you said, Diego. The image is never complete. The image is never clear, fixed, and stable, rather it is in crisis, falling, or vibrating. This means we use more energy to address images, this is what gives more weight to the idea of repose.

Paul Valéry once said that images would reach us like water from the tap. I think that the urgency you point to comes with recognizing that if the image surrounds us and floods us, we have to learn to swim.

DDVR: I inevitably think of the space in which we—participants in the system of contemporary art—find ourselves. We are drowning in a sea of imaginations. Each artist or curator presents an individual imagination that is always subsumed into the productive drive, which artistic and cultural labor in Mexico involves and in which the neoliberalization of the scene prevents the synchronized swimming we need to find our imaginations and think together about what we are doing and how we are doing it in the social context we share. Is being colorblind to violence a symptom of the downcast eye? And what happens if we all close our eyes at the same time in search of a political imagination from this shared obscurity?

AS: Perhaps it implies working with our hands and not our eyes. In art, there are many examples that respond to this dynamic. We have seen the work of writing reviews replaced by images of the installation. It is not necessary to go to any shows or write about them because images will reach you one way or another through apps, magazines, and email. I think that the fact that many artists are interested in writing is precisely a response to this synthesizing of discourse in the image.

BE: I think that eyes are like hands, because you are truly participating in something with them. The question of the image and labor prevents you from thinking that vision is passive in nature; perception is pierced by action.

When I see something, I put it in my hand; when I receive a notification about a show by an artist who interests me that is curated by a person who works on issues that interest me and I make time to visit said show, that is already something real. I think the question for the image implies thinking of it as an occurrence and recognizing that we are actively part of it.

AS: I just recalled Susan Sontag’s The Aesthetics of Silence, in which she discusses the assimilation of spiritual thinking and seems to defend individuality from imposed collectivity, returning to the interior world. Returning to the story and the need for narrative, I am now thinking about Jung’s text Flying Saucers: A Modern Myth of Things Seen in the Sky, in which he analyzes cases of encounters with extraterrestrials to ask himself about the social importance of the individual fact, of testimony. We need to be told about experiences that demonstrate that the magnificent can still be experienced in society.

DDVR: The magnificent, the surrealist, the multidimensional narrative image.

BE: To speak of the potency of images in surrealism is to point to the present crisis. Surrealism presupposes the watchful gaze that observes, like that of the tiger who jumps over the elephant. Insisting on affirming the downcast eye is to contemplate the possibility of not looking attentively.

AS: It seems that the image was a slightly lazy consequence of surrealism, which was originally a political and literary project. Surrealism was about creating a proposal that allowed people to dignify their inner worlds and to act in a way that would allow them to generate energy in any circumstance. I am interested in the translation of surrealism in Latin America, where, arriving late, it permitted the emergence of distinct political imaginations. What would a surrealism of the present look like?

BE: Tremendous question. There is a moment in which we can suspend the idea that our current situation of being surrounded by images is distressing, just for an instant, and think about how all that surrounds us has the power to open up a surrealism of the present, which could change what is in front of you—which allows you to realize that the image is more than a condemnation.

AS: I think that surrealism today would need to ignore the production of images and maybe focus on ethics.
A surrealist ethics that can escape from the regime of consumption we live in: Why buy when you can reimagine? Perhaps one could propose an ethics contoured by an ecology of images?

BE: Exactly, the downcast eye can transform the problem into a question. I think that powerful questions can only be seen with downcast eyes, where images are not so ubiquitous.

I am suspicious of ethics because I think that the question of the image revolves around rethinking the aesthetic-political binary to avoid thinking of politicizing the aesthetic or aestheticizing the political: they are one and same, they have always been together.

DDVR: Both tropes force us to ask new questions about what is narrated, who narrates, and how we narrate through critical, intersectional thought. What are the surrealist imaginations— those that assume uncertainty as a permanent condition of dreaming—that are making a call for ethics? How do these imaginations set out the aesthetic-political?

AS: Can a dream be political? Can a dream be critical? I don’t know. I confronted this question recently thinking about my writing. How can one write art criticism today without carrying the responsibilities implied in being part of a small scene, where if you write something compromising you may jeopardize your career? I thought of the dream formula: “I dreamt that this work melted,” “I dreamt that the show was closed because of a scandal.” In this way, responsibility becomes part of the dream; I am free to hide the intentions of my discourse in it.

But now I find myself needing to make a distinction between a dream and surrealism; the dream of the dispossessed is very different than surrealism of the dispossessed.

DDVR: Of course, the dream became instrumentalized by capitalism as an image of what one aspires to.

AS: Can an image commit a crime?

DDVR: Can a dream solve a crime?

AS: Can a dream be just?

BE: These questions already respond directly to this issue’s theme: What is the political power of an image? I would add a few more questions: Can an image be held responsible? Who does this affect?

“We know that this will disappear, what we don’t know is when”. Chantal Peñalosa, from the series Tenemos muchos recuerdos de ese lugar, lo único que no recordamos es el día que dejamos de ir, 2016. Inkprint on cotton paper, 35.4 x 52.5 cm. Series of 9 photographs. Image courtesy of the artist

Diego del Valle Ríos is Editor-in-Chief of Terremoto and a member of the Permanent Circle of Independent Studies (CIPEI, in its Spanish acronym) Menos Foucault Más Shakira.

Alan Sierra (1990) is an artist and collaborates as a curator, writer, and teacher for different initiatives. In his practice he reconfigures elements of everyday life to highlight his ambiguities and contradictions. His work consists of texts, drawings, small-format sculptures, and live acts. This year he published Nonverbal, his first book of drawings edited by Gato Negro. He is currently part of the SOMA Educational Program.

Bruno Enciso (1995) is a student in Cultural Studies and Management at the Universidad del Claustro de Sor Juana and a member of Zona de Desgaste, a collective of philosophy, criticism, and studies in contemporary art. He participates in various projects where he researches and writes about the nature, behavior, and materiality of images, visual culture in contemporary art, grammars of writing that specializes in art, and the role of curating in the present and Mexico City’s art scene.

[1] Interior 2.1 is an independent exhibition space in Guadalajara, Jalisco, Mexico.

[2] El castillo de los ladrillos rotos was a collective show organized by Guadalajara90210 in the context of Gallery Weekend Mexico 2019. More information: <guadalajara90210.com>.

Alan Sierra, Palacio interior, 2017. Porcelana fría, pestañas cosméticas. Imagen cortesía del artista

La imagen para ser imagen ha sido atravesada
por una textualidad, la imagen vive en silencio.

—Bruno Enciso

Diego del Valle Ríos: Mientras editaba y hacía la investigación para este número, recordé un libro de Franco Bifo Berardi, La fábrica de la felicidad, en el que habla sobre el cognitariado. Es decir, una clase trabajadora que producimos a través de interfaces que encuentran nuestros ojos con imágenes cuyo flujo y ritmo, definidos por nuestro click and tap, mantienen la máquina capitalista.

Pienso, entonces, en el ojo abatido como la constante referencia a la que apelas en tu reflexión en torno a la imagen, Bruno. ¿Este obrero sobreexplotado está en huelga reclamando el goce de la siesta o simplemente está agotado?

Cualquiera que sea la razón, pienso que un posible estandarte de la causa de ese ojo abatido podría ser Palacio interior, unos pequeños párpados moldeados por Alan que invitan a no ver para suscitar fantasías, sueños y delirios que se desdoblan al contemplar los pliegues del silencio que yace en la oscuridad de nuestros párpados. En otras palabras, nos invitan a navegar en la absoluta libertad de lo desconocido. ¿Será que este tóxico sistema nos somete a la veloz sobreproducción de imágenes porque reconoce el descanso como potencia de vida? Pienso, por ejemplo, en el anti-imperialismo surrealista que deviene anti colonialismo cuando llega al Caribe; pienso en las obras hechas por artistas con VIH donde su cuerpo es vida y no condena, o en la huída de la plantación de las comunidades Negras.

Cuando se interrumpe el pulso enajenante de las imágenes que nos acechan para desgastarnos con miedo o estrés, podemos encontrar un espacio para imaginar otros mundos más allá de éste que nos ha fallado. Yo me pregunto, ¿cómo puede el ojo descansar? ¿Las imágenes permiten descanso? ¿Qué puede hacer una imagen como vía de escape de la pasividad impuesta?

Alan Sierra: Esto me recuerda al libro Un arte de ver de Aldous Huxley, es muy interesante porque no trata sobre el arte o la mirada. En cambio, es un manual para mejorar la vista a través de ejercicios para el músculo ocular con la finalidad de dejar de usar lentes. Es una búsqueda por fortalecer el aparato perceptivo para no depender de una interfaz y así ver mejor. Esa misma idea podría ser usada como metáfora y aplicarse a la tecnología o a los aparatos ideológicos que utilizamos para entender el mundo.

Bruno Enciso: Quisiera partir de dos estancias desde las que puedo plantearme para discutir. Uno es el ojo abatido: el cansancio, el agotamiento o la opacidad. El segundo es la potencia de la imaginación. El ojo abatido no puede evitar preguntarse por la potencia de la imaginación. Sin embargo, para mí es importante afirmar el ojo abatido —o elaborar lo suficiente en él— para no volverlo sólo el antecedente de una imaginación muscular productiva. Que la mirada esté cansada me parece un momento importante y complejo para hablar del sujeto en su presente, en contraste con la imaginación como algo potente, lo cual, otra vez, inaugura una exterioridad. Una parte importante del ojo abatido es no sólo mencionar el palacio interior sino visitarlo, ver las habitaciones, pasearse por sus jardines. Me siento cómodo afirmando el abatimiento para mostrar que la imagen no es plena y contiene fallas.

Desde Martin Jay —autor de Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del s. XX—, el ojo, en tanto cuerpo, funciona como gerundio. Está permanentemente ojeando. En esa medida, el ojo abatido no sólo se trata de los problemas en la imagen del mundo que se percibe si no también de problemas subjetivos.

AS: Es muy difícil pensar en una revolución de callados. Siempre me pregunto sobre la función de cerrar el ojo. ¿Con qué fin? ¿El descanso puede ser una protesta?

DDVR: Recuerdo una frase que escribiste, Alan, en aquella carta a Griselda Benavides para su exposición en Interior 2.1. [1]: “imaginar es un acto personal, íntimo e individual”. Reconocerse abatidx es reconocerse vulnerable. Es estar en intimidad con nosotrxs mismxs. Y dado que estar abatidxs es la constante, entonces siempre estamos vulnerables. Somos un gerundio de suspiros y nudos en la garganta. Un ojeando continuo donde la imagen de nuestra fantasía nunca se consigue. Es a partir de su incompletitud.

Por ello sospecho de las apuestas futuristas desde el cine: dan por hecho que el futuro es una imagen acabada cuando es justo lo contrario: imaginar es permanente incertidumbre.

BE: El ejemplo de las películas futuristas es potente. Han llegado los años representados en aquellas películas de culto como Volver al futuro o Blade Runner; esa temporalidad ya es nuestra y ni los autos vuelan, ni la humanidad ha llegado al límite que dibujan esas derivas teorico-artísticas sobre lo posthumano. ¿Qué tienen que decirnos estas imágenes fracasadas?

AS: Tengo la necesidad de establecer una distinción entre la práctica del cuento y la importancia de la negatividad en la teoría. En su libro Fragmentos de Frankfurt, Stefan Gandler plantea el problema de la teoría que habla del futuro: toda teoría que aspira a posibilidades concretas de cambios sociales es profecía. Lo único de lo que es capaz, es del análisis de la realidad y solamente puede decir lo que no se debe repetir de los errores. En otro lugar está el cuento, ¿cuál podría ser la función del cuento?

Hace unos días me encontré a la artista Manuela García en el espacio de exhibición de El castillo de los ladrillos rotos. [2] Al abrir la puerta, la vi en el paisaje de ese edificio derruido, se agachaba para observar unas rosas y traía un sombrero grande muy bonito. Sólo pude preguntarle: ¿cuál es el papel del artista en el fin del mundo? ¿Nos toca contar cuentos? ¿Nuestra acción es paliativa? ¿Son esos los cuidados que podemos ofrecer? ¿Qué tendría que soñar una persona en los últimos días?

DDVR: Pienso en lxs artistas ceropositivos durante la crisis del VIH en los años noventa. Pienso en la obras de José Leonilson, Feliciano Centurión u Omar Shiliro, quienes apelaban a momentos de pausa en el que la contemplación permitía desdoblar fantásticas poéticas de sanación. Pienso específicamente en las frazadas y los cojines bordados de Centurión que apelaban a reposar la mirada, la imaginación, ante una sociedad que constantemente atacaba con campañas de publicidad patologizantes y condenatorias. Para ellxs, cerrar los ojos era una forma de reconectarse con su cuerpo desfasado por ataques cognitivos.

Como personas que creemos en las imágenes y en el arte, nos hace falta sentido de urgencia para asumir la posición estratégica que tiene el pensamiento artístico en el estado de guerra permanente que vivimos, y a partir de ello, proveer momentos de pausa, de acogimiento, de contemplación ante los ataques del enemigo, llámese éste capitalismo, fascismo, neoliberalismo, et al.

BE: El enemigo podría no estar afuera sino dentro de nosotrxs. Pensar el ojo abatido y el Palacio interior también contempla cierta agencia sobre nuestra furia, desánimo y hacia dónde los dirigimos. Nunca se dice “mis ojos son parte del problema”. Me parece interesante pensar en abandonar el esquema confrontativo hegeliano que busca una resolución. Entonces se mantiene un problema, pero un problema al que tendrás que acceder y habitar de forma distinta, ya no sólo localizar algo susceptible de corregirse. El parpadeo puede dar alivio pero eso no implica que el abatimiento sea plenamente cansancio, ni una herida, ni tampoco ceguera.

AS: ¿Recuerdas ese fragmento en Así habló Zaratustra? Hay un parte en la que se habla de las seguridades del hombre:

“’¿Qué es amor? ¿Qué es creación? ¿Qué es anhelo? ¿Qué es estrella?” —así pregunta el último hombre, y parpadea.
[…]
‘En otro tiempo todo el mundo desvariaba’ —dicen los más sutiles, y parpadean.”

El parpadeo sirve como figura retórica para hablar de la inconsistencia de un discurso, a diferencia del ojo abierto que siempre vigila.

Pensaba en un ejercicio de observación personal a través del cual trato de poner atención a la realidad social que rodea lo que imagino. En este país el fin del mundo está pasando todos los días; está en los desaparecidos, en las bolsas negras, en actos violentos que se mantienen mudos. ¿Cerrar los ojos es una opción para quienes sufren la violencia?

Alan Sierra, Sin título, 2019 (de la serie Non verbal). Tinta, papel. Imagen cortesía del artista

BE: Es importante no reducir el problema de la imagen a la cuestión de la evidencia. La evidencia recubre las imágenes y nos promete conocerlas por completo, como si los ojos no pudieran mirar alrededor.

Trabajar en la imagen con ojos abatidos implica mucho desgaste. El gerundio del ojear —estar mirando— implica trabajar todo el tiempo la imagen viscosa. El ojo abatido no descansa, pues como decías, Diego, la imagen nunca está completa. Al no poder ver una imagen clara, fija y estable, siempre ve imágenes en crisis, cayéndose o vibrando. Esto implica usar más energía para tratar con ellas y justamente le da más peso a la idea del reposo.

Paul Valéry dijo que, en algún momento, las imágenes llegarían a nosotrxs como nos llega el agua a través del grifo. La urgencia que apuntas implica reconocer que si la imagen nos rodea y nos inunda, nosotrxs debemos aprender a nadar.

DDVR: Inevitablemente pienso en el lugar donde nos encontramos actualmente dentro del sistema artístico contemporáneo. Estamos ahogándonos en una bastedad de imaginaciones. Todx artista o curadorx presenta una imaginación individual siempre subsumida a la pulsión productiva de lo que implica el trabajo del arte y la cultura en México, donde la neoliberlización del medio, no permite el nado sincronizado para encontrar nuestras imaginaciones y detenernos en pensar juntxs qué estamos haciendo y cómo lo estamos haciendo en el contexto social que compartimos. ¿Ser daltónicxs a la violencia es un síntoma del ojo abatido? ¿Y si cerramos todxs juntxs los ojos en búsqueda de una imaginación política desde la común oscuridad?

AS: Implica, tal vez, dejar de usar los ojos y trabajar con las manos. Desde el arte, hay muchos ejemplos que responden a esa dinámica. Hemos visto la clara sustitución de la labor de la reseña por la vista de instalación. No es necesario ir a ninguna exposición ni escribir sobre ella porque las imágenes van a llegar de una u otra manera a través de aplicaciones, de revistas y correos electrónicos. Pienso que el hecho de que muchos artistas estén interesados en la escritura es precisamente en respuesta a dicha síntesis del discurso en la imagen.

BE: Los ojos son como manos, porque unx participa factualmente de algo con ellos. La pregunta por la imagen y el trabajo que ésta exige impide pensar que la vista sea pasiva en su naturaleza. La percepción ya está atravesada por una acción.

Cuando veo algo, lo pongo en mi mano; cuando recibo la notificación sobre una exposición de una artista que me interesa, curada por una persona que trabaja temas que me interesan y me dispongo a vistar tal exposición, eso ya es algo fáctico. Creo que la pregunta por la imagen implica pensarla como un acontecimiento y reconocer qué formamos parten activamente de ella.

AS: Recordé La estética del silencio de Susan Sontag en donde, al hablar de la asimilación del pensamiento espiritual, parece defender la individualidad ante la colectividad impuesta, regresando al mundo interior. Volviendo al cuento y a la necesidad de la narrativa, pienso ahora en el texto de Jung, Sobre cosas que se ven en el cielo, donde analiza casos de encuentros con alienígenas para preguntarse sobre la importancia social del hecho individual, del testimonio. Necesitamos que nos cuenten experiencias que demuestren que todavía se puede experimentar lo maravilloso en la sociedad.

DDVR: Lo maravilloso, lo surrealista, la imagen narrativa multidimensional.

BE: Hablar de la potencia de las imágenes en lo surrealista es señalar la crisis presente. El surrealismo presupone la mirada atenta que observa cómo el tigre brinca por encima del elefante. Insistir en afirmar el ojo abatido es contemplar la posibilidad de no estar mirando con atención.

AS: Parece que la imagen fue una consecuencia un poco floja del surrealismo, que originalmente era un proyecto político y literario. Se trataba de crear una propuesta para que las personas pudieran dignificar su mundo interior y tomar acciones que les permitieran generar energía en cualquiera de las circunstancias. Me parece interesante la traducción del Surrealismo en Latinoamérica donde, al llegar tarde, permite que surjan las imaginaciones de sujetos políticos distintos. ¿Cuál sería un surrealismo del presente?

BE: Tremenda pregunta. Hay un momento donde puede suspenderse la lectura que piensa que estar rodeados de imágenes es angustiante, solo por un momento, y ahí se puede pensar en que todo lo que nos rodea podría tener la potencia de inaugurar un Surrealismo del presente, que lo que tienes en frente puede cambiar. Darse cuenta que la imagen es algo más que una condena.

AS: Yo creo que un surrealismo, hoy, tendría que desatender la producción de imágenes y tal vez concentrarse en una ética. Una ética surrealista que logre escapar al régimen de consumo en el que vivimos, ¿para qué comprar si se puede re-imaginar? ¿Tal vez se pueda proponer una ética perfilada a una ecología de las imágenes?

BE: Justamente el ojo abatido puede transformar el problema en una pregunta. Creo que las preguntas potentes sólo pueden verse con ojos abatidos, ahí donde las imágenes no son plenas.

Sospecho de la ética pues creo que la pregunta por la imagen gira alrededor de repensar el binomio estética-política para evitar pensar en politizar la estética o estetizar la política: son una unidad, siempre han estado juntas.

DDVR: Ambos tropos obligan a inaugurar cuestiones sobre qué se narra, quién narra y cómo se narra a través de un pensamiento crítico interseccional. ¿Cuáles son las imaginaciones surrealistas —aquellas que asumen la incertidumbre como permanente condicionamiento del soñar— que están haciendo un llamado ético? ¿De qué forma esas imaginaciones replantean lo estético-político?

AS: ¿Puede el sueño ser político? ¿Puede el sueño ser crítico? No lo sé. Alrededor de esta pregunta me encontraba hace poco al pensar en mi escritura. ¿Cómo escribir crítica de arte hoy en día sin cargar con las responsabilidades que implica estar en una escena realmente pequeña, en la que si escribes algo comprometedor podrías condicionar tu carrera? Pensaba en la formula del sueño, “soñé que esta obra se derretía”, “soñé que le cerraban la exposición porque había un escándalo”. De esta forma, la responsabilidad es del sueño; tengo la libertad de ocultar las intenciones de mi discurso en él.

Pero ahora encuentro la necesidad de hacer una distinción entre un sueño y un surrealismo; el sueño del desposeído es muy distinto del surrealismo del desposeído.

DDVR: Claro, el sueño vino a ser instrumentalizado por el capitalismo como una imagen plena a la cual aspirar.

AS: ¿Puede una imagen cometer un crimen?

DDVR: ¿Puede un sueño resolver un crimen?

AS: ¿Puede un sueño ser justo?

BE: Estas preguntas ya atienden directamente a la reflexión de la carta editorial en cuanto a la potencia política de una imagen. A la cual apelaría con un par de preguntas: ¿puedo adjudicarle responsabilidades a una imagen? ¿A quién afecta esto?

“Tenemos muchos recuerdos de este lugar…” Chantal Peñalosa, de la serie Tenemos muchos recuerdos de ese lugar, lo único que no recordamos es el día que dejamos de ir, 2016. Impresión de tinta sobre papel algodón, 35.4 x 52.5 cm. Serie de 9 fotografías. Imagen cortesía de la artista

Diego del Valle Ríos es editor en jefe de la revista Terremoto y miembro del Círculo Permanente de Estudios Independientes (CIPEI) Menos Foucault Más Shakira.

Alan Sierra (1990) es artista. Colabora como curador, escritor y profesor para diferentes iniciativas. En su práctica reconfigura elementos de la vida cotidiana para destacar sus ambigüedades y contradicciones. Su obra se compone de textos, dibujos, esculturas de pequeño formato y actos en vivo. Este año publicó Nonverbal, su primer libro de dibujos editado por Gato Negro. Actualmente forma parte del Programa Educativo SOMA.

Bruno Enciso (1995) es pasante de la licenciatura en Estudios y Gestión de la Cultura por la Universidad del Claustro de Sor Juana y miembro de Zona de Desgaste, colectivo de filosofía, crítica y estudios sobre arte contemporáneo. Participa de diversos proyectos donde estudia y escribe alrededor de la naturaleza, comportamiento y materialidad de las imágenes, la cultura visual en el arte contemporáneo, gramáticas de escritura especializada en arte, la función de la curaduría en la actualidad y la escena artística de la CDMX.

[1] Interior 2.1 es un espacio de exhibición independiente en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, México.

[2] El castillo de los ladrillos rotos fue una exhibición colectiva organizada por Guadalajara90210 en el marco de Gallery Weekend México 2019. Más información en: <guadalajara90210.com>.

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