Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Prácticas artísticas contemporáneas, cuerpos insubordinados y políticas de autorepresentación

Eduardo Carrera

Through the analysis of the work of Jenny Jaramillo, Karina Aguilera Skvirsky, and Saskia Calderón, the curator Eduardo Carrera inquires into the body explorations around dissident subjectivities in the Ecuadorian artistic field, artistic productions which dislocate the concepts of race, identity, and gender.

A través del análisis de la obra de Jenny Jaramillo, Karina Aguilera Skvirsky y Saskia Calderón, el curador Eduardo Carrera indaga en las exploraciones corporales en torno a las subjetividades disidentes del campo artístico ecuatoriano, producciones artísticas que dislocan conceptos de raza, identidad y género.

Karina Aguilera Skvirsky, El peligroso viaje de María Rosa Palacios, 2016. HD video, 30’40”. Production by Ana Gabriela Yepez. Camera by Olivier Auverlau. Second camera by Jorge Medina. Sound by Thomas Torres. Video editing by Michael Lantz. Sound editing by Quentin Chiappetta. Funded by Fulbright Association & Jerome Foundation. Stills courtesy of the artist

Contemporary Artistic Practices, Insubordinate Bodies, and Self-Representation Policies

One of the central objectives of the feminist art movement of the late sixties and early seventies was, within the artistic field, to gain recognition for women artists. However, during its early years, the feminist art movement privileged white artists, who fit and reinforced the Western canons of art. The struggle for equality extended to the Global South only thanks to the decolonial activism and the intersectional recognitions of racialized women.

Politics of representation, technologies of the body, post-identities, are topics of interest nowadays. The activism of the movements #MeToo [1] and #BlackLivesMatters [2] in North America, the Pañuelo Verde [3] and Nosotras Proponemos [4] in Argentina, the migratory reform, and the fight for the equality of the trans * people, without a doubt, they have turned the debate on freedom of identification into a driving force. Although divisive, these movements are redefining ways of doing politics around the world.

In Ecuador, the 2008 constitution guarantees the rights of its inhabitants. However, because these rights are interpreted from a patriarchal logic, it makes the autonomy of women’s bodies impossible. In this process, there have been important moments (of occupation and citizen participation) in public sphere. For example, the march against gender violence on January 21, 2019, was carried out nationally by hundreds of people to protest the violations and femicides that occurred in Ecuador earlier in the year. For writer and curator Miguel A. López, this type of citizen mobilization places in the public sphere a broad reflection on how the spaces of feminism face the social inequality existing in different areas of life. This work makes evident how the actions of the state institutes a patriarchal tradition, that shapes statements on laws and justice, defines public space, and is part of the symbolic and cultural world, among other aspects. In doing so, they are also questioning the ways in which the narratives of art are constructed in the present. [5]

In the institutional artistic field of Ecuador, according to Archivas & Documentas: Mujeres Arte Visualidades en Ecuador [6], “the participation of women artists, is markedly reduced in front of the presence of male artists.” According to the research carried out during 2017 and 2018, only 0.10% of the works that form part of the part of the collections of the Ministerio de Cultura y Patrimonio y la Casa de la Cultura Ecuatoriana (the most important collections in the country) are women. The same disparity happens in art galleries and with temporary or trajectory exhibitions. This imbalance is evidence of inequality and the lack of opportunities and recognition for women artists in a cultural ecosystem that responds to a patriarchal system.

Here, the analysis presented proposes to explore the position of the body and identities in contemporary art in a time of political turmoil and cultural disputes. This intergenerational group of Ecuadorian artists explore being a woman beyond the heteropatriarchal binary and introduce more fluid, ambiguous, and experienced representations of identities that stress what is understood by mestizaje.

This text focuses on the production of three artists: Jenny Jaramillo (1966), Karina Aguilera Skvirsky (1969), and Saskia Calderón (1981). Within the contexts of the individual artists, this work relates how the body has significantly molded their artistic production, particularly in correspondence with experiences of racism, class, gender, and cultural identity. In this sense, enunciation from the body implies a way of positioning oneself in relation to the world. How have the terms of racial and gender identity influenced the artistic production of these creators? What condition is given to the body in a contemporary artistic production that positions itself as being a woman? What critical or subversive uses have artists found to dislocate the stereotypes of race, gender, and sexuality attributed to women from the Global South? What questions do the productions of these artists place on the traditional canon of art history?

The artists work in a variety of media and genres. They embrace the use of the body as a political strategy and deliberately reject conventional representations, resorting to poetic languages such as docu-fiction, performance, photography, and lyrical singing; in relation to other lines of exploration such as pedagogies, visual narratives, ancestral knowledge, and the body as a tool to activate language, share experiences, articulate other ways of seeing the world, affirm ambiguities and reflect the changing physical incarnation. Likewise, they examine the relationship between identity, space, memory, imprint, and the tensions resulting from the coexistence between these elements.

Jenny Jaramillo 

From the beginning of her artistic practice in the early nineties, Jenny Jaramillo ventured into a little explored area throughout the history of art in Ecuador: the revindication of the body of the woman artist in articulation with materiality and spatiality, as means for her production through drawing, painting, and subsequently, performance, video, and installation. The central aspects of the work of Jenny Jaramillo refer to, according to the artist, “cultural difficulties related to representations of gender and difference, kitsch and popular culture; [having] as priority objectives, both to advance the knowledge and understanding of cultural elements and historical processes constituted of subjective operations linked to the production and consumption of images; as the appropriation of tools and methodologies suitable for the development of new production possibilities and artistic education”. [7] These questions are approached from the study of mechanisms and processes related to the production and consumption of images and the bias of the viewer.

In Sin Título (1999), Jenny Jaramillo reveals the impossibility of creating spaces so that certain corporeities can inhabit them in specific temporalities through light and subtle gestures. On the one hand, it evokes the image of a woman who rests in a naked chair smoking a marijuana cigarette, and that wanders in a mobile office chair. The other video shows, in a close-up, a dance in which the artist moves her body to the rhythm of the music, with one chest uncovered and the other covered by a burned shirt. Both actions are set in an artificial landscape of a beach at sunset, installed as a wallpaper. The video is accompanied by Latin tropical music to reinforce the archetype of women that the Western culture imposes. The body of the artist is wrapped in symbols that refer to different stereotypes granted to the female/Latino body: the analogical cultural connection of women with the earth, nature, exoticism, the Caribbean, fertility; references from which possibilities of meaning are opened that relate sexual identifications, gender roles, experiences, representation technologies and systems of artistic production.

In her work, action and experience are elements that are intimately identified with others or with some particular reality; and, at the same time, states the difference, based on the observation of their experiences and the way in which they are transformed symbolically. It is undoubtedly an artistic production distanced from formalisms and modernist criteria in relation to quality, to register in a contemporary and conceptual practice that seeks to raise concerns about aesthetic sensibilities and their possible materialities. Many times women artists are labeled kitsch if they do not have a canonical production and if it is, it is a conventional artist.

Operating also from the field of art education and with a Dadaist sense in her performative practice, Jaramillo denatures socially constructed categories—body, time, gaze, among others—that normalize our existences, inviting us to imagine other ways of being, that transgress the precise profiles of representing the body. Through her work, we explore a seductive fascination for the ambiguous layers of representation of the female identities and bodies.

Jenny Jaramillo, Sin título, 1999. Video-performance, PAL 720 px. x 576 px. Digital video, 3’55’’. Performed in the context of the Rijksakademie Van Beeldende Kunsten International Residence, Amsterdam, Holland, 1999. Stills courtesy of the artist and Francisco Suárez (No Lugar)

Karina Aguilera Skvirsky

Memory can be used as a way to contrasts spaces, geographies, borders, routes, displacements, and diasporas, among themselves and in different temporalities. This contrast can be considered as a playful use of memory since the subjects slide between different moments of individual and collective history based on what one currently is. Consequently, future virtualities are glimpsed, enabling an unexpected movement to dislocate the story that gives coherence to the space. The space, the body, and the particular relationship between subject and landscape are a fundamental part of Karina’s artistic practice. In her production, she has systematically worked with gender approaches, nuanced with issues of racial discrimination and migration, associated with her own condition of being a migrant woman.

In El peligroso viaje de María Rosa Palacios (2016), Karina Aguilera Skvirsky takes on the production of a video performance, in which she reconstructs—as much as possible—the route taken by her great grandmother who, in 1905 when she was 15 years old, left her hometown (El Valle del Chota [8], Ecuador) go to Guayaquil, traveling several weeks along an arduous road with the intention of working for a wealthy family in the great port. While touring the town where her great-grandmother lived, the artist explores her ancestral roots and reviews the journey that started from rural Ecuador to the largest and most prosperous city in the country. The relationship that the artist initiates with her great-grandmother is essential to understand the generational processes to which the female body has been subjected: economically, socially, and historically.

The significance of the body, in her work, is closely related to the desire that she has to understand her own identity, mixing intimate memory and a wider social context linked to her ancestors and that has defined her place in society. Karina frequently examines what it means to have a migrant, Black body, stressed with the construction of mestizaje. The artist affirms that these links “are related to having grown up in a bicultural home. I am in a transterritorial situation, since I have assumed my mother’s experience. I do not know why it became really important, but somehow it had an impact on my way of thinking, my life and my interests in art”. [9] The result is a work that brings to the surface reflections on the processes of colonial acculturation and mestizaje, a process in which the artist embraces her Afro-Ecuadorian culture and through the memory of the body constructs a divergent story.

Saskia Calderón

Saskia Calderón is an artist known for interpreting funerary songs from the Ecuadorian Amazonian communities in the style of great opera. She uses the language of indigenous groups to expand the field of action of their struggles. Her academic background has allowed her to link music, lyrical singing and plastic arts to produce performances, video-performances, and sound art. Saskia uses the opera as a tool that stresses the criollo whiteness that forged the ideology of mestizaje as an identity that amalgamates the ancestral and the Western. It retakes ancestral knowledge and invokes practices close to oblivion. She performs visual translations finding sound possibilities, using body and sound as narrative tools to address socio-environmental and ethno-cultural problems. [10]

Saskia Calderón brings to the present, from the locus that her voice occupies, natural and mystical elements—water, oil or the spirit of the forests—acquire their own languages in an act of translation through lyrical singing and its scores. The symbolic reappearance of nature occurs within spaces humanized by colonial logics and, on this occasion, from the performances implemented by the artist, these elements obtain an updated meaning from their own being, but intersected by the values of an identity, cultural and environmental setting.

In Requiem Huao, Calderón interprets funerary songs of the Ecuadorian Amazonian culture; with her face painted with vegetable dyes, a characteristic hairstyle of the woman in the Huaorani community [11], and an elegant black dress. The set of accessories contrasts the threat of modern development that the indigenous people are faced with in light of the exploitation of nature and extractivism, which is the outcome of the intervention by oil and mining companies in Amazonian territories of Ecuador. Like other performances by Saskia, her voice speaks strongly about environmental, socio-political, and identity issues, such as the rights of indigenous peoples and nature. Besides making evident the processes of westernization when singing an ethnic melody with lyrical voice, at the same time, Requiem Huao communicates the burdens identity for racialized women, inviting each to question the notions of beauty.

Within the field of art history, the tension between the recognition of difference and the demand for equality is perhaps most visible when reflecting on the impact of gender on the production and reception of art made by women. Artists such as Jenny Jaramillo, Karina Aguilera Skvirsky and Saskia Calderón, are open about the relationship between their work, and their personal experiences as women. The stereotype that all artistic production made by women necessarily has common characteristics, such as sensibility, aesthetic languages, and the normative construction of taste has already lost its validity. Today “femininity” is recognized as a social construction and as a process when conceiving their creations, deterritorializing the female body towards a multiplicity of identities. This process presumes a resistance before the processes of normalization, a production of identities that resists, that distrust the totalitarian power of masculinity, as Paul Preciado points out, “it is about attending identities traditionally left aside and combating the causes that produce differences in class, race and gender”. [12] Faced with a world of masculinized and patriarchal territories, these artists propose visions of possible non-hegemonic worlds that start from alternative ways of thinking about their environments and their bodies.

Saskia Calderón, Requiem Huao, 2005. Video-performance, 1’2’’. Documentation of the performance by Pedro Cagigal. Video editing by Pedro Cagigal y Saskia Calderón. Musical frame in piano by Rubén Darío. Musical information by Departamento de Investigación y Composición del Conservatorio Nacional de Música Quito, Ecuador. Stills courtesy of the artist

Eduardo Carrera (Quito, 1987) is Curator-in-Chief of Centro de Arte Contemporáneo de Quito. In the past he was co-director of No Lugar – Arte Contemporáneo. Between 2011 and 2017 he worked with the Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador, the Instituto Metropolitano de Patrimonio de Quito and the Fundación Museos de la Ciudad.

[1] It is the name of a movement initiated virally as a hashtag in social networks. In October 2017, to denounce sexual assault and sexual harassment, following accusations of sexual abuse against film producer and American executive Harvey Weinstein.

[2] International political movement that campaigns against violence against black people. BLM regularly protests against the death of black people in homicides committed by police officers, as well as for broader issues of racial profiling, police brutality, and racial inequality.

[3] Had its origins in 2003, in Rosario, and during the National Campaign for the right to Abortion. Eight thousand scarfs were distributed per year throughout the country. In 2018, its production exceeded 200 thousand. The details of a piece that took its color by chance and was forged as a banner of women’s struggle for equal rights.

[4] Nosotras Proponemos (Asamblea Permanente de Trabajadoras del Arte) raises the awareness about the patriarchal and macho behaviors that dominate the world of art and that regulate the ways of positioning of cultural agents. It surged in Argentina at the end of 2017.

[5] Miguel A. López, Robar la historia. Correlatos y prácticas artísticas de oposición, Santiago de Chile: Metales Pesados, August 2017.

[6] Archivas & Documentas. Mujeres Arte Visualidades en Ecuador is a project that seeks to make visible the lack of presence and participation of women artists in collections, archives and exhibitions of national and local governments of Ecuador; the investigation was carried out by the artists Tania Lombeida and Gary Vera.

[7] Statement of the artist Jenny Jaramillo (Ecuador, 1962), interviewed by Eduardo Carrera, December 2018.

[8] El Valle del Chota is an Ecuadorian region located in the basin of the Chota River, in the middle of the Andean highlands and characterized by having a population of inhabitants of African origin.

[9] Interview with the artist Karina Aguilera Skvirsky (Ecuador, 1969) by Gabriela Rangel and Christina de León in Review: Literature and Arts of the Americas, 2013.

[10] Statement by the artist Saskia Calderón (Ecuador, 1982), interview Eduardo Carrera, December 2018.

[11] The huaorani or waorani is an Amerindian town that inhabits the northwest of the Amazon, east of Ecuador and which retains its isolation and language.

[12] Beatriz Preciado, “Multitudes queer. Notas para una política de los ‘anormales’”, in Revista Nombres del Centro de Investigaciones “ María Saleme de Burnichón,” Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, n. 19, 2005.

Karina Aguilera Skvirsky, El peligroso viaje de María Rosa Palacios, 2016. Video HD, 30’40”. Producción por Ana Gabriela Yepez. Cámara por Olivier Auverlau. Segunda cámara por Jorge Medina. Sonido por Thomas Torres. Edición de vídeo por Michael Lantz. Edición de sonido por Quentin Chiappetta. Financiado por Fulbright Association & Jerome Foundation. Stills cortesía de la artista

Uno de los objetivos centrales del movimiento de arte feminista de finales de los años sesenta y principios de los setenta fue, dentro del campo artístico, ganar reconocimiento para las mujeres artistas. Sin embargo, durante sus primeros años, el movimiento de arte feminista privilegió a artistas blancas, quienes encajaban y reforzaban los cánones occidentales del arte. La lucha por la igualdad se extendió al sur global sólo gracias a los activismos decoloniales y las reivindicaciones interseccionales de las mujeres racializadas.

Las políticas de la representación, las tecnologías del cuerpo, las post-identidades, son temas de interés en la actualidad. Los activismos del movimiento #MeToo [1] y #BlackLivesMatters [2] en Norteamérica, el Pañuelo Verde [3] y Nosotras Proponemos [4] en Argentina, la reforma migratoria y la lucha por la igualdad de las personas trans*, sin duda, han posicionado el debate sobre la libertad de identificación como una fuerza impulsora, aunque divisiva, en todo el mundo, redefiniendo los modos de hacer política.

En el Ecuador, si bien la Constitución de 2008 garantiza derechos a sus habitantes, éstos son interpretados desde una lógica patriarcal, imposibilitando la autonomía del cuerpo de las mujeres. En ese proceso, se han producido momentos importantes de ocupación de la esfera pública y participación ciudadana. Por ejemplo, la reciente marcha en contra de la violencia de género realizada a nivel nacional el 21 de enero de 2019, a la que asistieron cientos de personas a protestar por las violaciones y feminicidios ocurridos en el Ecuador a inicios de este año. Para el escritor y curador Miguel A. López, este tipo de movilizaciones ciudadanas sitúa en la esfera pública una reflexión amplia sobre cómo los espacios del feminismo hacen frente a la desigualdad social existente en distintos ámbitos de la vida, haciendo evidente una tradición patriarcal que instituye el accionar del estado, modela los discursos sobre la justicia y las leyes, define el espacio público y se inscribe en el mundo simbólico y cultural, entre otros aspectos. Interpelando también los modos en que se construyen las historias del arte en el presente. [5]

En el campo artístico institucional del Ecuador, según señala Archivas & Documentas. Mujeres Arte Visualidades en Ecuador [6], la participación de mujeres artistas es notablemente reducida frente a la presencia de hombres artistas. Según la investigación realizada durante 2017 y 2018, sólo el 0.10% de las obras que son parte de las reservas del Ministerio de Cultura y Patrimonio y de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (las colecciones más importantes del país) son de mujeres, lo mismo sucede con los salones de arte y con las exhibiciones temporales o de trayectoria. Este desbalance es una evidencia de la falta de condiciones y de desigualdad, en términos de oportunidades y reconocimiento, para el trabajo de mujeres artistas en un ecosistema cultural que responde a un sistema patriarcal.

A continuación, se propone indagar el lugar del cuerpo y las identidades en el arte contemporáneo en un momento de agitación política y de disputas culturales, a través de un grupo intergeneracional de artistas ecuatorianas que exploran el ser mujer más allá del binario heteropatriarcal, para introducir representaciones de identidades más fluidas, ambiguas, aguerridas, y que tensionan lo que se entiende por mestizaje.

Este texto se enfoca en la producción de tres artistas: Jenny Jaramillo (1966), Karina Aguilera Skvirsky (1969) y Saskia Calderón (1981); y en cómo el cuerpo ha moldeado significativamente su producción artística, particularmente en correspondencia con experiencias de racismo, clase, género e identidad cultural, y los contextos de las artistas. En este sentido, enunciar desde el cuerpo implica una forma de posicionarse en relación con el mundo. ¿Cómo han influenciado los términos de identidad racial y de género en la producción artística de estas creadoras? ¿Qué estado se otorga al cuerpo en una producción artística contemporánea que se posiciona desde el ser mujer? ¿Qué usos críticos o subversivos han encontrado las artistas para dislocar los estereotipos de raza, género y sexualidad atribuidos a mujeres provenientes del sur global? ¿Qué cuestionamientos le hacen las producciones de estas artistas al canon tradicional de la historia del arte?

Las artistas trabajan en una variedad de medios y géneros. Abrazan el uso del cuerpo como estrategia política y rechazan deliberadamente representaciones cerradas, recurriendo a lenguajes poéticos como la docu-ficción, el performance, la fotografía y el canto lírico, en relación con otras líneas de exploración como las pedagogías, las narrativas visuales, los saberes ancestrales y el cuerpo como herramienta para activar el lenguaje, compartir experiencias, articular otras formas de ver el mundo, afirmar ambigüedades y reflejar la encarnación física cambiante. Así mismo, examinan la relación entre la identidad, el espacio, la memoria, la impronta y las tensiones resultantes de la convivencia entre estos elementos.

Jenny Jaramillo 

Desde los inicios de su práctica artística a principio de los años noventa, Jenny Jaramillo incursionó en un área poco explorada a lo largo de la historia del arte en Ecuador: la reivindicación del cuerpo de la mujer artista en articulación con la materialidad y espacialidad, como vehículo para su producción a través del dibujo, la pintura y, posteriormente, el performance, el video y la instalación. Los aspectos centrales de la obra de Jenny Jaramillo se refieren, según precisa la artista, a “problemáticas culturales relacionadas con representaciones de género y diferencia, lo kitsch y la cultura popular; [teniendo] como objetivos prioritarios, tanto el adelantar un conocimiento y comprensión de elementos culturales y procesos históricos constitutivos de operaciones subjetivas vinculadas con la producción y consumo de imágenes; como el apropiar herramientas y metodologías adecuadas para el desarrollo de nuevas posibilidades de producción y educación artística”. [7] Dichas cuestiones son abordadas a partir del estudio de los mecanismos y procesos relacionados con la producción y consumo de las imágenes y la subjetividad de quien las mira.

En Sin título (1999), Jenny Jaramillo devela la imposibilidad de producir espacios para que determinadas corporeidades puedan habitarlos en temporalidades específicas a través de gestos ligeros y sutiles. Por un lado, evoca la imagen de una mujer que reposa en una silla desnuda fumando un cigarro de marihuana y deambula en una silla de oficina móvil. El otro video muestra, en primer plano, un baile en el que la artista mueve su cuerpo al ritmo de la música, con un pecho descubierto y el otro cubierto por una camisa quemada. Ambas acciones tienen como escenario un paisaje artificial de playa al atardecer, instalado a manera de papel tapiz. El video está acompañado de música tropical latina para reforzar el arquetipo de mujer que la cultura occidental impone. El cuerpo de la artista se envuelve de símbolos que remiten a distintos estereotipos otorgados al cuerpo femenino/latino: la vinculación cultural analógica de la mujer con la tierra, la naturaleza, el exotismo, el caribe, la fecundidad; referencias a partir de las cuales se abre un juego de significación que relaciona identificaciones sexuales, roles de género, experiencias, tecnologías de representación y sistemas de producción artística.

En su trabajo, la acción y la experiencia son elementos que se identifican íntimamente con otrxs o con alguna realidad en particular, y al mismo tiempo afirma la diferencia, sustentándose en la observación de sus vivencias y la manera en la que éstas son transformadas simbólicamente. Se trata, sin duda, de una producción artística distanciada de formalismos y criterios modernistas en relación a la calidad, para inscribirse en una práctica contemporánea y conceptual que busca visibilizar inquietudes sobre las sensibilidades estéticas y sus posibles materialidades. Muchas veces a las artistas mujeres se las tilda de kitsch si no tienen una producción canónica, y si la tienen es una artista convencional.

Operando también desde el campo de la educación artística y con un sentido dadaísta en su práctica performativa, Jaramillo desnaturaliza categorías construidas socialmente —el cuerpo, el tiempo, la mirada, entre otras— que normalizan nuestras existencias, invitándonos a imaginar otras formas de ser y estar, que transgreden los perfiles precisos de representar al cuerpo. A través de su obra, exploramos una seductora fascinación por las ambiguas capas de representación de las identidades y los cuerpos femeninos.

Jenny Jaramillo, Sin título, 1999. Video-performance, PAL 720 px. x 576 px. Video digital, 3’55’’. Realizado en el marco de la Residencia Internacional Rijksakademie Van Beeldende Kunsten, Ámsterdam, Holanda, 1999. Stills cortesía de la artista y de Francisco Suárez (No Lugar)

Karina Aguilera Skvirsky

La memoria puede ser usada como un recurso que contrasta espacios, geografías, fronteras, rutas, desplazamientos y diásporas, entre sí y en distintas temporalidades. Dicho contraste puede ser considerado como un uso lúdico de la memoria, ya que lxs sujetxs se deslizan entre diferentes momentos de la historia individual y colectiva a partir de lo que se es en la actualidad. En consecuencia, se vislumbran virtualidades futuras, posibilitando un movimiento imprevisto para lograr dislocar el relato que da coherencia al espacio. El espacio, el cuerpo, y la relación particular entre sujeto y paisaje son parte constituyente de la práctica artística de Karina. En su producción, ha trabajado sistemáticamente con enfoques de género, matizados con temáticas de discriminación racial y migración, asociados a su propia condición de ser mujer migrante.

En El peligroso viaje de María Rosa Palacios (2016), Karina Aguilera Skvirsky se embarca en la realización de un video performance, en el cual reconstruye —tanto como le es posible— la ruta tomada por su bisabuela, quien en 1905, a los 15 años, dejó su pueblo natal (El Valle del Chota [8], Ecuador) con destino a Guayaquil, atravesando durante varias semanas un arduo camino con el propósito de trabajar para una familia adinerada en el gran puerto. Al recorrer el pueblo donde vivió su bisabuela, la artista explora sus raíces ancestrales y repasa la travesía que inició desde el Ecuador rural hasta la ciudad más grande y prospera del país. La relación que entabla la artista con su bisabuela es fundamental para comprender procesos generacionales a los que el cuerpo femenino ha sido sometido: económica, social, e históricamente.

La centralidad del cuerpo en su trabajo está íntimamente relacionada con el deseo que tiene de comprender su propia identidad, mezclando la memoria íntima y un contexto social más amplio, vinculado a sus ancestros, y que ha definido su lugar en la sociedad. Karina examina con frecuencia lo que significa tener un cuerpo negro y migrante en tensión con el constructo del mestizaje. La artista afirma que estos vínculos “están relacionados con haber crecido en un hogar bicultural. [Está] en una situación transterritorial, ya que [ha] internalizado la experiencia de [su] madre. No sé por qué se volvió realmente importante, pero de alguna manera tuvo un impacto en [su] forma de pensar, [su] vida y [sus] intereses dentro del arte”. [9] El resultado es un trabajo que trae a la superficie reflexiones sobre los procesos de aculturación colonial y mestizaje, un proceso en el que la artista interioriza su cultura afroecuatoriana y a través de la memoria del cuerpo construye un relato divergente.

Saskia Calderón

Saskia Calderón es una artista conocida por interpretar cantos funerarios de las comunidades de la amazonia ecuatoriana al estilo de la gran ópera, recurriendo a la lengua de los grupos indígenas para expandir el campo de acción de sus luchas. Su formación académica le ha permito enlazar la música, el canto lírico y las artes plásticas para producir performances, video-performances y arte sonoro. Saskia emplea la opera como una herramienta que tensiona el blanqueamiento criollo que forjó la ideología del mestizaje como una identidad que amalgama lo ancestral y lo occidental. Retoma saberes ancestrales e invoca prácticas próximas al olvido. Realiza traducciones visuales encontrando posibilidades sonoras, utiliza el cuerpo y el sonido como herramientas narrativas para abordar problemáticas socio-ambientales y etno-culturales. [10]

Saskia Calderón trae al presente, desde el locus que ocupa su voz, elementos naturales y místicos; el agua, el petróleo o el espíritu de los bosques, adquieren lenguas propias en un acto de traducción a través del canto lírico y sus partituras. Se produce el reaparecimiento simbólico de la naturaleza dentro de espacios humanizados por lógicas coloniales; y en esta ocasión, desde los performances realizados por la artista, estos elementos obtienen un significado actualizado desde lo propio de su ser, pero atravesados por los valores del entorno identitario, cultural y ambiental.

En Requiem Huao, Calderón interpreta cantos funerarios de la cultura amazónica ecuatoriana, con la cara pintada con tintes vegetales, un peinado característico de la mujer en la comunidad Huaorani [11] y un vestido negro elegante; el conjunto de accesorios contrasta con la amenaza del desarrollismo moderno que enfrentan pueblos indígenas ante la explotación de la naturaleza y el extractivismo, resultado de la intervención por parte de petroleras y mineras en territorios amazónicos del Ecuador. Al igual que otros performances de Saskia, su voz pronuncia con fuerza problemáticas ambientales, sociopolíticas e identitarias, tales como los derechos de los pueblos indígenas y de la naturaleza; además de hacer evidentes procesos de occidentalización al cantar una melodía étnica con voz lírica. Al mismo tiempo, Requiem Huao comunica tensiones sobre la identificación para mujeres racializadas, invitando a cada una a cuestionar las nociones de belleza.

Dentro del campo de la historia del arte, la tensión entre el reconocimiento de la diferencia y la demanda de igualdad es quizás más visible cuando se reflexiona sobre el impacto del género en la producción y recepción de arte hecho por mujeres. Artistas como Jenny Jaramillo, Karina Aguilera Skvirsky y Saskia Calderón, se muestran abiertas sobre la relación entre su trabajo y sus experiencias personales como mujeres. El estereotipo de que toda producción artística hecha por mujeres tiene necesariamente características comunes, tales como la sensibilidad, los lenguajes estéticos y la construcción normativa del gusto, ya perdió vigencia. Hoy se reconoce la “feminidad” como una construcción social y como un proceso a la hora de concebir sus creaciones, desterritorializando el cuerpo femenino hacia una multiplicidad de identidades. Este proceso supone una resistencia ante los procesos de normalización, una producción de identidades que se resisten, que desconfían del poder totalitario de la masculinidad. Como señala Paul Preciado, “se trata de atender identidades tradicionalmente dejadas al margen y de combatir las causas que producen las diferencias de clase, raza y género”. [12] Frente a un mundo de territorios masculinizados y patriarcales, estas artistas proponen visiones de mundos posibles, no hegemónicos, que parten de modos alternativos de pensar sus entornos y sus cuerpos.

Saskia Calderón, Requiem Huao, 2005. Video-performance, 1’2’’. Registro de la performance por Pedro Cagigal. Edición del video por Pedro Cagigal y Saskia Calderón. Marco Musical en piano por Rubén Darío. Información musical por Departamento de Investigación y Composición del Conservatorio Nacional de Música Quito, Ecuador. Stills cortesía de la artista

Eduardo Carrera (Quito, 1987) es curador en jefe del Centro de Arte Contemporáneo de Quito. En el pasado fue codirector de No Lugar – Arte Contemporáneo. Entre los años 2011 y 2017 trabajó con el Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador, el Instituto Metropolitano de Patrimonio de Quito y la Fundación Museos de la Ciudad.

[1] Es el nombre de un movimiento iniciado de forma viral como hashtag en las redes sociales, en octubre de 2017, para denunciar la agresión sexual y el acoso sexual, a raíz de las acusaciones de abuso sexual contra el productor de cine y ejecutivo estadounidense Harvey Weinstein.

[2] Movimiento político internacional que realiza campañas contra la violencia hacia las personas negras. BLM protesta regularmente contra la muerte de personas negras en homicidios cometidos por agentes de policía, así como por cuestiones más amplias de perfiles raciales, brutalidad policial, y la desigualdad racial.

[3] Tuvo sus orígenes en 2003, en Rosario, y durante la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto. Se repartían 8 mil paliacates al año en todo el país. En 2018, su producción superó los 200 mil. Se trata de una pieza que tomó su color por casualidad y se forjó como estandarte de la lucha de las mujeres por el derecho a decidir.

[4] Nosotras Proponemos (Asamblea Permanente de Trabajadoras del Arte) plantea expandir la conciencia acerca de los comportamientos patriarcales y machistas que dominan el mundo del arte y que regulan las formas de posicionarse de los agentes culturales. Surge en Argentina a finales de 2017.

[5] Miguel A. López, Robar la historia. Correlatos y prácticas artísticas de oposición, Santiago de Chile: Metales Pesados, agosto 2017.

[6] Archivas & Documentas. Mujeres Arte Visualidades en Ecuador es un proyecto que busca visibilizar la falta de presencia y participación de artistas mujeres en colecciones, archivos y exposiciones de gobiernos nacionales y locales del Ecuador; la investigación fue realizada por lxs artistas Tania Lombeida y Gary Vera.

[7] Statement de la artista Jenny Jaramillo (Ecuador, 1962), entrevistada por Eduardo Carrera, diciembre 2018.

[8] El Valle del Chota es una región ecuatoriana situada en la cuenca del Río Chota, en medio de la sierra andina y caracterizada por tener una población de habitantes de origen africano.

[9] Entrevista con la artista Karina Aguilera Skvirsky (Ecuador, 1969) por Gabriela Rangel y Christina de León en Review: Literature and Arts of the Americas, 2013.

[10] Statement de la artista Saskia Calderón (Ecuador, 1982), entrevista por Eduardo Carrera, diciembre 2018.

[11] Los huaorani o waorani son un pueblo amerindio que habita al noroeste de la Amazonia, al oriente de Ecuador y que conserva su aislamiento y lengua.

[12] Beatriz Preciado, “Multitudes queer. Notas para una política de los ‘anormales’”, en Revista Nombres del Centro de Investigaciones “María Saleme de Burnichón”, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, núm. 19, 2005.

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WITNESS

The Lulennial II: A Low-Hanging Fruit

La fiesta fue ayer (y nadie recuerda nada)

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