Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Palpitante resistencia: sobre la potencia vinculante en lo simbólico/poético

Lucía Ixchiu Hernández & Maya Juracán

Building off the experience of the body in times of confinement, artist and cultural producer Ana Lucia Ixchiu Hernández and curator Maya Juracán, from Guatemala, problematize the social role of art in a time when art has relegated to the sidelines its potential to connect us communally to our bio-surroundings, to others, and to the body itself in the name of capitalism.

A partir de la experiencia del cuerpo en tiempos de confinamiento, la artista y gestora cultural Ana Lucia Ixchiu Hernández y la curadora Maya Juracán, problematizan, desde Guatemala, el rol social del arte en un momento en que éste ha dejado de lado, en aras del capitalismo, sus potencias por vincularnos comunalmente con el bioentorno, lxs otrxs y el cuerpo mismo.

Festivales Solidarios [Solidarity Festivals], process of art and resistance Sepur Zarco. Photographs by and courtesy of Cercano

Beating Resistance: On the Potential for Connection in the Symbolic/Poetic

Within the capitalist system, bodies are disposable. Some people are more important than others. We know this well. For more than 520 years, this has constituted the logic that excuses the damage that has been inflicted upon bodies that do not conform to the normative white social order, that has been used to justify ‘acceptable’ losses and the seizure of our communal autonomy through the destruction of our territories.

Those who uphold the capitalist scheme have continually attempted to undermine our ability to think outside the conditions that have been imposed upon us. For this reason, making our political movements visible is a vital strategy for continuing to imagine ourselves as communities in resistance. Art offers a potential pathway to these ends. At the forefront of the all-encompassing capitalist system, art, however, also acts as a mirage, making us believe that the exercise of sustained creation is something we can all participate in—for art speaks of a supposed space of freedom. In spite of this, at its core, the capitalist system which dominates by dictating to us a story of liberty rooted in production and accumulation—one that is only available for certain experiences and imaginations—is much more powerful. Art too becomes engulfed by this system: it materializes as a product to be monetized, accessible only to those who are able to acquire it, understand it, move through it. The hierarchy of access—inevitably classist and racist—results in the reduction of art produced by communities in resistance to the level of artesanía [folk craft]. In the same way, when people speak of “indigenous art,” they are romanticizing this production from the point of view of the white gaze, which mobilizes the ideal of the “wise Indian”—with all his virtues and visions, cures included—in order to divert the conversation through colonial fantasy and in this way avoid talking about the resistance of those bodies, those bones, that have refused to decay in the “civilizing” models.

By making us forget about the body that embodies resistance, that carries the weight of day-to-day life, artist Reyes Josué introduces the temazcal into the dialogue around art. A symbolic space of warmth and healing, the temazcal is profound, poetic, and spiritual. It is dedicated to the relaxation and care of the body. In the temazcal, the body is recognized as elemental matter in a flow of life that does not conform to the boundaries drawn by Western anatomy. It is an entity that has the capacity to transmute. But then, is it really worth delineating embodied resistance from the perspective of art if art today now seems to be primarily concerned with the accumulation of symbolic power as a function of disputed normality? The body contracts.

In the age we are currently living in, the possibility of death is everywhere. What does it mean to introduce the body now? Our needs have been transformed according to the conditions of the times: the anguish, the sorrow, the fear, the determination to go on in spite of it all. How will we survive? Will we be able to guarantee our basic necessities like food and shelter? In the end, we recognize that we are surviving, but also that the majority of the population in this country is over/existing—a new verb that can be used to reflect the continual struggle for a decent life of a body that has resisted structural violence, dispossession, and fear for more than 520 years. Over/existence is a gift from the ancestors that helps us to transcend life and rage, to move beyond the limitations of a system that only recognizes those whose humanity is based entirely in the value of hours-worked and recognition-garnered.

Festivales Solidarios [Solidarity Festivals], process of art and resistance Sepur Zarco. Photographs by and courtesy of Cercano

It is not the pandemic that is frightening, what is terrifying is how the capitalist system is being reconfigured to the detriment of community life. At the time of the ill-named “conquest,” there was also a pandemic—smallpox—but there was another affliction too, one still more terrible for its uncontrollable death toll: genocide. Terror is the scorched earth, the hijacked rivers, the destruction of the hills; terror is the fact that in the midst of this crisis, extractivism—that capitalist virus—does not cease.

So, we ask ourselves even more forcefully about the symbolic/poetic power that over/existence implies in an anti-colonial fight rooted in bodies/territories. Last week one of us suffered from severe back and shoulder pain. According to the experts, it was an issue of nervous tension brought on by the confinement. At that time there wasn’t any energy for thinking about art, or work, or texts like this one; everything we had devoted our lives to was suddenly no longer important, one could only feel the unbearable bodily pain. We ask ourselves again, what does introducing the body entail today?

Contemplating a work of art will not take away the pain, nor will it cure illness in case of contagion, nor feed the hunger that is sure to result from the impending economic crisis. Despite their symbolic and historical power grounded in the romanticization with which art is usually considered, the works that hang alone in museums—and which are today paraded across screens in hopes of maintaining their relevance—did nothing for the pain and anguish of that week. And that’s okay. But surely, a temazcal would have been more effective in that situation.

But that pain also allowed the body to be felt, to be understood as a site of resistance, and to be remembered as the first space of action. For a moment that feeling led us to think of performance so that later we might let ourselves wander and trace a route of living memory that would recall native peoples, their defense of their territory, and their connection to the land we inhabit and which inhabits us.

On April 22, 2017, a demonstration took place in Guatemala City that opened a conversation about a radical change in the way we understand the cramped interdependence of art and life. The Q’eqchi’ people, part of the Alta Verapaz communities in Guatemala who live on the banks of the Cahabón River, a territory that has been badly damaged by the extractive industry, settled in front of the presidential mansion. They transported their bodies to that space and lay down holding buckets, bowls, and containers to protest against the hydroelectric company Oxec I and II, which have annexed the river and are responsible for instigating the conflict by unjustly condemning Bernardo Caal, a defender of water and the rights of the people.

Action of the Q’eqchi people of Cahabon in front of the presidential house in Guatemala City. Photograph by and courtesy of Maya Juracán

To the westernized mind, this manifestation might seem like a performance, but for the Q’eqchi’, it was an act of symbolic resistance grounded in the living body, a damaged territory. Positioning their motionless bodies on the ground and clasping the empty containers, they created a simple but powerful slogan: “Without water, there is no life.” Slogan, body, accompanying text—there was nothing lacking in the eyes of the legitimacy of these peoples for this act of protest to be considered a performance in line with Western notions of art. But perhaps the aforementioned exceeds the purview of so-called art, perhaps it is in the street and within the public dialogue that its power belongs and pulsates. To think of this action as art is to reduce it to those Western frameworks that organize white cubes in order to facilitate consumption; it is to try to fit an elephant in a room that is too small. It is unaware of its complicity in the capitalist system.[1]

As tools for defending our bodies and land practices, practices of the symbolic/poetic move through the communal fabric by means of what we could call biocultural agents, a word that curator and researcher John Burstein recently reflected on in a conversation. Said agents function as organisms capable of setting into motion a sense of social belonging through the development of commonality beyond the human, a symbiotic sense of co-existence grounded in self-care, mutual support, and co-responsibility. In this way, it is possible to consciously explore the bio-sociopolitical utility of the symbolic/poetic tied to anti-colonial struggles in defense of the common good. Tania Bruguera’s body of work is a good example of this. Sadly, her oeuvre, like that of many other artists, was eventually split apart so that it could be sold and consumed separately by a limited group of people through galleries, museums, and biennials, its force radically diminished in favor of satisfying the demands of a capitalist system of art.

How are we able to make ourselves visible in spite of the many barriers the capitalist system has erected in order to confine us? My confinement is not your confinement. For many, confinement is a privilege, a product of being fortunate; for others, it is a sentence they must endure behind bars and in conditions of injustice, brutality, and abuse.

Bodies in motion are poetic power: within us, we have our own sounds and symphonies, ecosystems of land and thought that inhabit us through pain, stories, and ancestral memories. In spite of this, as people living in cities, we tend to inhabit bodies without really feeling connected to the territories we occupy, without living in a way that lets us experience, in turn, our coexistence with multiple forms of beings. We tend to be automatons stuck inside cases full of appearances and pretenses derived from a totalitarian and voracious system. We are afraid. All contact carries the risk of contagion. This paranoia generates a habit of distance that eliminates touch and corporeal exploration—eroticism—as paths for creating social meaning. Isn’t this where the success of the capitalist despoliation of our bodies resides?

Festivales Solidarios [Solidarity Festivals], process of art and resistance Sepur Zarco. Photographs by and courtesy of Cercano

Last night, I dreamt of a dystopian future. At the entrance of an art museum, a person was handing out gloves and masks so that people could enter. Because Guatemala’s problematic class system has resulted in limited access to medical supplies and protective gear in the midst of the pandemic, large numbers of people sought to take advantage of the free gloves and masks in order to survive. They were not very interested in what could be found inside the museum. The crisis in the cultural field brings us back to the question of the social role of art in light of present and future emergencies.

An artist from Comalapa, Chimaltenango, Guatemala, reminds us that our grandmothers’ legacies are important. They’ve been through pandemics before. Growing out of ancestral wisdom—as Lorena Cabnal calls it—the biocultural may constitute a narrative tool that can help us understand symbolic/poetic resistance as a communal route toward the preservation and care of bodies/lands. We hear an echo in the future: “If you heal, I heal, we all heal”—the call of communal feminism. Decolonization implies getting rid of the Western logic that romanticizes and exoticizes respect for Mother Earth. Despite racism, classism, and systemic violence, we, the native peoples, have preserved our own histories. Protecting our channels of communication is an elemental part of the process of restoration.

Art then faces a great challenge: it must betray the logic of the mercantile power that organizes it and assume a communal political stance in accordance with our times, one that leaves behind the capitalist spirit which has deformed it over the course of the last 520 years. Only in this way can it be a representative of an accomplice to the resistances that lead us in this struggle to save life. This will only be possible by returning to the heart of the earth, to the forests, rivers, and lakes, in order to awaken those forgotten sensibilities that allow us to mutually feel what we call life.

Maya Juracán is the chief curator of the Bienal en Resistencia and co-curator of the 21st Bienal de Arte Paiz, Más allá (2018). She directs the visual arts training program at Fundación Paiz, Guatemala. She is a curatorial ally of the Casa de la Memoria (CALDH) and works on the critical management of Guatemalan historical memory with the aim of understanding the territory in order to give form to localized dialogues using the ideas of communitarian feminism as a tool to think about space through an epistemological relationship in flux, the body in its relationship to space, time, movement, and memory.

Ana Lucia Ixchiu Hernandez is indigenous Maya K’iche, feminist, human rights activist, artist, cultural worker, and communitarian journalist. She was born in Totonicapán, Guatemala in 1990. She became an activist and journalist after the Cumbre de Alaska massacre on October 4, 2012. She was an active participant in the student movement since 2012, representing the student body of the Architecture School (2014-2016) and is a co-founder of the Festivales Solidarios, Mujeres en Movimienta, and a member of many of the spaces of communication in Latin America.


[1] As Ochy Curiel reminds us, art is conceived within the Western notion of “culture,” the modern/colonial logic that, upon approaching indigenous nations, makes use of the concept of “ethnicity” in order to make a series of characterizations—about language, customs, and habits, clothing—with the goal of transforming them (and endowing them with value) into merchandise. In other words, folklorization as an aesthetic process of entrapment.

Festivales Solidarios, proceso de arte y resistencia Sepur Zarco. Fotografías por y cortesía de Cercano

Los cuerpos, dentro del sistema capitalista, son desechables. Hay gente más importante que otra. Lo sabemos bien. Desde hace más de 520 años, ésta ha sido la lógica impuesta para infringir daño a los cuerpos que escapan a la norma de la blanquitud, con el fin de justificar las pérdidas aceptables y el arrebato de nuestra autonomía comunitaria a través de la destrucción de nuestros territorios. 

Quienes mantienen la maquinaria capitalista tratan continuamente de fracturar nuestra capacidad para pensarnos lejos de lo impuesto. Por ello, desdoblar nuestros movimientos políticos es estrategia vital para continuar imaginándonos como comunidades en resistencia y, para ello, el arte es una posible vía. Sin embargo, el arte, al ser punta de lanza del sistema capitalista que todo captura, ha funcionado cual espejismo; haciéndonos creer que el ejercicio de sostener la creación es algo que podemos hacer todas y todos, al tratarse de un supuesto espacio de libertad. A pesar de ello, en su interior, tiene más fuerza el sistema capital que impera en contarnos la historia sobre la libertad —sólo posible para ciertas experiencias e imaginaciones—, que radica en la producción y la acumulación. Entonces se encapsula el arte: se materializa como producto a monetizarse para el acceso de todxs aquellxs que pueden adquirirlo, entenderlo, transitarlo. La jerarquía de acceso —inevitablemente clasista y racista— provoca un reducto del arte de las comunidades en resistencia a la artesanía. De la misma manera, cuando se habla de “arte indígena” se romantiza desde la mirada blanca —que hace uso del ideal del “indio sabio” con todas sus virtudes y visiones, sus curaciones incluidas— para desviar la discusión a través de su fantasía colonial; y así muy pocas veces hablar sobre la resistencia de ese cuerpo, de esos huesos que se rehusaron a podrirse en los modelos “civilizatorios”.

Al olvidarnos del cuerpo que encarna resistencia, que carga el peso del día a día, el artista Reyes Josué trae un temazcal al diálogo del arte: un espacio simbólico de calor y sanación, profundo, poético y espiritual para el descanso y cuidado del cuerpo —mismo que busca reconocer a este último como materia elemental de un flujo de vida que no distingue como límites las comisuras dibujadas por la anatomía occidental y que tiene capacidad de transmutar. Pero entonces, ¿vale la pena enunciar resistencia encarnada desde el arte si éste ahora parece tratarse primordialmente sobre acumulación de poder simbólico en función de la normalidad en pugna? El cuerpo se contrae.

En la época que afrontamos, por todos lados está presente la posibilidad de la muerte. ¿Qué implica poner el cuerpo ahora? Nuestras necesidades se han transformado bajo la condición de la época: la angustia, el duelo, el miedo, el entusiasmo a continuar a pesar de todo ello. ¿Cómo sobreviviremos? ¿Garantizaremos las necesidades básicas de techo y alimento? Reconocemos que, al final de cuentas, nosotras estamos sobreviviendo pero, también, la mayoría de la población en este país sobre/existe —un verbo que puede reflejar la lucha por la vida digna desde el cuerpo que resiste a la violencia estructural, el despojo y el miedo desde hace más de 520 años. La sobre/existencia es un regalo de los abuelos para trascender la vida y la rabia, más allá de las limitantes de este sistema que sólo entiende como indispensable a aquel que se humaniza a través del valor de las horas de trabajo y el reconocimiento.

Festivales Solidarios, proceso de arte y resistencia Sepur Zarco. Fotografías por y cortesía de Cercano

No es la pandemia lo que da miedo, lo que aterroriza es cómo el sistema capitalista se reconfigura en detrimento de la vida comunitaria. En la época de la mal llamada “conquista”, hubo una pandemia, la de la viruela, pero también hubo otra más terrible aún por su pulsión de muerte incontrolable: la del genocidio. El terror es la tierra arrasada, el secuestro de los ríos, la destrucción de los cerros; el terror es que en medio de una supuesta crisis no se detenga el extractivismo, ese virus capitalista. 

Entonces, con más fuerza, nos preguntamos sobre la potencia simbólico/poética que implican las sobre/existencias en una lucha anti-colonial desde los cuerpos/territorios. La semana pasada, una de nosotras sufrió de dolores intensos en la espalda y hombros. Según los expertos, se trataba de tensión nerviosa por el encierro. En esos momentos no había energía para pensar en arte, ni en el trabajo, ni en textos como este; todo a lo que hemos dedicado nuestras vidas de repente no era importante, sólo se podía sentir el insoportable dolor corporal. Nos preguntamos de nuevo, ¿qué implica hoy poner el cuerpo? 

La contemplación de una obra de arte no quitará el dolor, tampoco la enfermedad en caso de contagio, ni el hambre ante una crisis económica venidera. Pese a su ejercicio simbólico e histórico, desde la romantización con la que es habitual abordar al arte, las obras que hoy cuelgan solitarias en los museos —y que se presentan en pantallas para mantener su vigencia— no hicieron mucho por el dolor o la angustia durante aquella semana. Y eso está bien. Sin duda, el temazcal hubiera sido mejor en esta situación. 

Sin embargo, el dolor permitió sentir el cuerpo, entenderlo como lugar de resistencia para recordarlo como primer espacio de demanda. Ese sentimiento llevó los pensamientos por un momento al performance para después desviarse y trazar una ruta de memoria viva que recuerda a los pueblos originarios, la defensa del territorio y sus vínculos con la tierra que habitamos y que nos habita. 

El 22 de abril del 2017, en la ciudad de Guatemala, sucedió una manifestación que permite abrir una conversación sobre un radical cambio en el modo de entender la interdependencia acalambrada entre arte y vida. El pueblo q’eqchi’, parte de comunidades de Alta Verapaz en Guatemala, quienes viven a la orilla del río Cahabón, un territorio muy dañado por la industria extractiva, se acostaba frente a la casa presidencial. Trasladaron sus cuerpos a ese espacio y se recostaron sosteniendo cubetas, pocillos y guacales para manifestarse contra la empresa hidroeléctrica Oxec 1 y 2 que tiene secuestrado el río y que se ha encargado de fracturar la lucha al llevar a la condena injusta a Bernardo Caal, un defensor del agua y los derechos de los pueblos. 

Acción del pueblo Q´eqchi de Cahabon frente a la casa presidencial en Ciudad de Guatemala. Fotografía por y cortesía de Maya Juracán

Para la mente occidentalizada esa manifestación podría ser un performance; sin embargo, para la comunidades q’eqchi’, se trató de un acto de resistencia simbólica desde el cuerpo vivo: un territorio dañado. Al colocar sobre el suelo sus cuerpos sin movimiento abrazando los recipientes vacíos, se lanzaba una sencilla pero potente consigna: “sin agua no hay vida”. Una consigna, el cuerpo, el texto que lo acompañaba, no faltaba nada más que la legitimación de estos pueblos para considerar ese acto de protesta como un performance de acuerdo a nociones occidentales de arte. Pero tal vez todo lo antes mencionado sobra en el llamado arte, y es en la calle y diálogos públicos donde pertenece y palpita su potencia. Pensarlo dentro del arte es reducirlo a las nociones occidentales que organizan los cubos blancos para su consumo; es tratar de meter un elefante a una sala que queda pequeña y es ajena por su complicidad con el sistema capitalista. [1]

Las prácticas de resistencia simbólica/poética, como herramientas para la defensa de nuestros cuerpos y ejercicios de territorio, atraviesan el tejido comunitario por medio de lo que podríamos llamar agentes bioculturales —una palabra que el curador e investigador Jhon Burstein trajo a reflexión hace poco en una conversación. Dichxs agentes funcionan como organismos capaces de poner en flujo sentidos de pertenencia social a través del desarrollo de un aquello común más allá de lo humano, sensibilidad simbiótica de co-existencia desde el autocuidado, el apoyo mutuo y la corresponsabilidad. De esta forma se posibilita explorar conscientemente la utilidad bio-sociopolítica de lo simbólico/poético ligado a luchas anti-coloniales en defensa del bien común. Un ejemplo podría ser el cuerpo de trabajo de Tania Bruguera, al igual que el de muchxs más, que el sistema capitalista del arte eventualmente desactiva como singularidades a ser consumidas por un limitado grupo de personas a través de galerías, museos y bienales. 

¿Cómo nos estamos revelando ante las múltiples formas a través de las cuales el sistema capitalista nos encierra? Mi encierro no es tu encierro. Para muchos el encierro es un privilegio, una fortuna; para otrxs, una condena detrás de barrotes y condiciones de injusticia, brutalidad y abuso. 

Los cuerpos en movimiento son potencia poética: en nuestro interior tenemos sonidos y sinfonías propias, ecosistemas de suelos y pensamientos que nos habitan a través de dolores, historias y memorias ancestrales. A pesar de ello, como personas situadas en urbes, solemos habitar los cuerpos sin realmente sentirnos en conexión con el territorio que habitamos para dimensionar, a su vez, la coexistencia con múltiples formas de seres. Solemos ser autómatas dentro de un estuche lleno de apariencias y pretensiones en función de un sistema totalitario y voraz. Tenemos miedo, todo contacto es peligro de contagio, trayendo con dicha paranoia un hábito de distancia que elimina el tacto y la exploración corpórea —el erotismo— como vía de sentido comunitario. ¿No yace en ello el éxito del despojo capitalista de nuestros cuerpos?

Festivales Solidarios, proceso de arte y resistencia Sepur Zarco. Fotografías por y cortesía de Cercano

Anoche se manifestó en sueños un futuro distópico. En la entrada a un museo de arte una persona repartía guantes y mascarillas para que la gente pudiera ingresar. Como un error en el sistema clasista de Guatemala —mismo que limita el acceso a productos de cuidado ante la pandemia— grandes cantidades de gente buscaban aprovechar guantes y mascarillas gratis para la sobrevivencia. Poco les interesaba lo que pudiesen encontrar al interior del museo. La crisis en el campo cultural es un retorno a la pregunta sobre el rol social del arte ante las urgencias del ahora y el porvenir. 

Un artista de Comalapa, Chimaltenango, Guatemala, nos recuerda que los hilos de nuestras abuelas son importantes. Ellas ya han pasado por pandemias antes. Desde la sabiduría ancestral, como le llama Lorena Cabnal, lo biocultural podría ser una herramienta narrativa que nos lleve a entender la resistencia simbólico/poética como vía comunitaria para la preservación y cuidado de los cuerpos/territorios. Escuchamos un eco en el porvenir: “si sanas tú, sano yo, sanamos todas” como grito de consigna de los feminismos comunitarios. Descolonizar, implica deshacernos de la lógica occidental que romantiza y exotiza el respeto a la Madre Tierra. A pesar del racismo, el clasismo y la violencia sistémica, los pueblos originarios conservamos nuestras historias; proteger sus canales de comunicación es parte elemental de un proceso de restauración y de autodeterminación.

El arte tiene entonces un gran reto: traicionar la lógica de poder mercantil que lo organiza, tomar una postura política común, acorde a nuestros tiempos, que deje atrás al espíritu capitalista que lo ha deformado a través de los últimos 520 años. Así, éste será portavoz y cómplice de resistencias que nos guían en la lucha por salvar la vida. Eso sólo será posible regresando al corazón de la tierra, a los bosques, ríos y lagos, con el fin de suscitar sensibilidades olvidadas que nos permitan sentir en común aquello que llamamos vida.

Maya Juracán es curadora en Jefe de la Bienal en Resistencia y co-curadora de la 21ª Bienal de Arte Paiz, Más allá (2018). Dirige el programa de formación en artes visuales en Fundación Paiz, Guatemala. Así mismo, como curadora aliada de la Casa de la Memoria (CALDH), trabaja desde la gestión crítica de la memoria histórica guatemalteca con el fin de comprender el territorio para acuerpar los diálogos localizados desde el feminismo comunitario como una herramienta para pensar en el espacio a través de una relación epistemológica en flujo, el cuerpo en su relación con este espacio, el tiempo, el movimiento y la memoria.

Ana Lucía Ixchiu Hernández indígena maya K´iche, feminista diversa, activista de derechos humanos, artista, gestora cultural y periodista comunitaria. Nació en Totonicapán, Guatemala, en 1990. Se hizo activista y periodista por la masacre del 4 de octubre del 2012 en la cumbre de Alaska. Ha sido agente activa en el movimiento estudiantil desde 2012, representante estudiantil de la Facultad de Arquitectura (2014-2016), cofundadora de Festivales Solidarios, cofundadora de Mujeres en Movimienta, y parte de diversos espacios de comunicación en Latinoamérica. 


[1]  Como nos recuerda Ochy Curiel, el arte está concebido dentro de la noción occidental de “cultura”, lógica moderno/colonial que al aproximarse a las naciones indígenas hace uso de la etnicidad para realizar una serie de caracterizaciones —alrededor de la lengua, los usos y costumbres, las vestimentas— con el fin de validarlas como mercancía. En otras palabras, la folklorización como proceso estético de captura. 

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