Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Pablo Vargas Lugo

by Natalia Valencia

A conversation with Pablo Vargas Lugo spanning some of the interests present in the artist’s oeuvre: non-Western forms of knowledge, music, animism, anachronism, and the idea of the museum as a contemporary space of withdrawal.

Una conversación con Pablo Vargas Lugo que abarca varios intereses presentes en su obra: formas de conocimiento no-occidentales, la música, el animismo, el anacronismo y el lugar del museo como lugar contemporáneo de recogimiento, entre otros.

2015VargasLugo_Mariposario_003New (neotropical) Vexilology: Lophocampa andensis (2011-2014)

Interview with Pablo Vargas Lugo by Natalia Valencia, conducted at the artist’s studio in Mexico City, December 17, 2014.

Natalia Valencia: Can you tell me about your interest in animism? In the series New (neotropical) Vexilology (2011-2014), which consists of flags made with patterns taken from butterfly wings, I find that there is an evocation of a political organization existing in nature, where butterflies could be seen as persons, as militants. In a way it is a shamanic vision.

Pablo Vargas Lugo: I think there are two things here: one is the animistic quality of certain works, animism in the sense of a golem: an object that has a life of its own, therefore it does not need to have a specific meaning attributed to it. The other is an interest in animate beings and their representation. I think there are works where this matter is very clear, from very early ones like the map of Japan in 1995 or the work Infinita compasión (1998), which is a smiling architectural crack. In the exhibition, Micromegas at Museo Tamayo in 2014 there is a very clear example: Snoopy (1993), which is a mask made with the architectural model of Apollo XI’s lunar module. These works share the characteristic of being objects that are not there for you to assign them any meaning but for you to present yourself to them. I am very interested in this inversion of the relationship between the viewer and the work.

2015VargasLugo_Halysidota striata(D)

New (neotropical) Vexilology: Halysidota striata (2011-2014)

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New (neotropical) Vexilology: Lycorea Cleobacea (2011-2014)

NV: In that sense, I think perhaps you are inquiring into a hierarchy or an authority within the exhibition space and questioning our very relationship to nature. If nature becomes animated, then the question of morals is brought forward.

PVL: Definitely. I deal with the hierarchical position of human interests, vis-à-vis those of other living beings and their means of survival, which is a question being discussed at length now. You mentioned the works based on butterfly wings, which create visual languages and signs that indicate an affiliation to an ideology. They are very explicit, in the sense of debunking a symbolic hierarchy that places the patterns invented by human culture above those created by nature as a result of evolutionary processes. Another work linked to this problematic of hierarchy is the series Fortunas (2008), which is made with coins and constellations. These pieces emphasize a very intimate relationship between a natural object that has existed for millions of years, and other political and historical aspirations that are ephemeral, but which also use the star sign in order to steal some sense of permanence from it. I think it’s a very common political strategy: using the mountain, the ocean or the sun, and appropriating them as part of a symbolic language inscribed in a political order, so as to grant a fictitious permanence to an ideological system.

2015VargasLugo_detalle01Detail of Fortune 10 (Orion, Canis Major, Canis Minor, Lepus, Columba, Puppis, Monocerus), 2008

NV: In Archivo de finales (2010), an installation made with cardboard coffins filled with musical scores of symphonies from the Romantic and early Modernist periods, there is also a sort of animism – a conversation with the dead.

PVL: Yes, it is an archive of symbolic deaths. It is also a bureaucratic accumulation of lives, which points to the manner by which the government systematically collects all this data from people’s lives. This analog archive of paper documents tends to disappear nowadays and there is an interest towards rationalizing it, although it is still very much in use in Mexico and is part of the state’s politics around culture. These accumulations of archives are like cemeteries and this work is almost a literal translation of that. What gives poetry to the piece is its relationship to music. In that sense, it also relates to cultural practices whose relevance is in a state of crisis, such as orchestral or symphonic music. These represent a cultural apparatus that is already obsolete and lives only off inertia. Symphonic orchestras were used for a long time as symbols of a certain level of civilization or culture, although no one really cared that much about music itself. This for me is very personal because I am passionate about music and my concern around its decadence is also part of this work. This archive-as-catacomb also speaks of a death that is “larger-than-life” – a heroic vision of humanity and an “amplified individual”. That is why all these elements are present in the work.

2015VargasLugo_Archivo de FinalesArchive of finals, 2010

NV: In general I feel there is a sort of denial of language in your work, or an attempt to evoke the limits of language. This probably has to do with this interest in music.

PVL: Generally, when certain things appear in my work, they do so in a very oblique manner. Writing is an example of this. If it’s there, it will be either musical notation or Mayan script. I am not drawn at all to the use of written language in my work, because, willfully or not, we spend our time reading. So, introducing text in a discourse that is almost 100% visual (even though writing is part of visual culture) would prove counterproductive for me. I want to emphasize a relation to the image that doesn’t go through that process. Most importantly, the meaning of the work or its relevance does not need to be understood through reading. I personally loathe exhibitions where people come out and say: “I think I liked it but I must go back to read.” That is like turning a work of art into a kind of homework, which goes against the sense that I want to give to my work.

There is always a reference to writing. I am very interested in the symbiotic relationship between drawing, writing, and calligraphy. But I think I can refer to that without forcing anyone to read anything. Perhaps the point is this separation between writing and reading: the act of writing understood as a form of drawing that relates to language, always keeping the act of reading apart.

2015VargasLugo_MS1131FMS 1131 (Fig. D), 2011, Collage on paper, 60×60 cm

NV: Can you explain your fascination with mystical images? I feel that on the one hand, you try to approximate them by finding certain cracks in their systems. While at the same time, there seems to be a sort of respect or a will to remain at the limit of the immeasurability they represent. It doesn’t seem to be about decoding the images, neither is it about demystifying religion. I guess I am asking about your interest in spirituality.

PVL: There is always a distance. I am foremost interested in the way that this religious, mystic or spiritual imagery is the most emphatic representation of an aspiration towards greater meaning.

NV: But there is also a sort of resistance to this meaning.

PVL: Exactly, that’s where the tension lies. The work speaks of this search, of this aspiration for a meaning that surpasses us. But the work itself formulates that meaning from a series of conditions that don’t deny it, but which somehow expose it.

NV: Some conditions that guard the mystery of such meaning?

PVL: Yes, but it’s an enigma challenging its own depth. Due to its situation, its materiality, its title and many other things, the work always conveys a reference to a sort of transcendence that is enunciated in a lower tone and that joins other references, like in Stone garden (2014), the butterfly mandala. In this work, a pyramid composed of every state of being is brought to collapse. That is one of the possible ways to understand a Tibetan Mandala and its representation of the different states of being and obstacles that you need to go through in order to achieve spiritual perfection. In Stone garden, that pyramid collapses in a physical phenomenon resulting from the evolution of the universe. That is my interest in religious imagery. It’s not about criticizing it; it’s about putting it in a paradoxical relation to other forms of knowledge and representation.

NV: In that sense, Stone garden, the mandala exhibited at the Museo Tamayo, which is also a Zen Garden, is a compression of meanings.

PVL: Yes, because the Zen Garden represents an ideal state of stillness in nature: the stones, like mountains, symbolize permanence, and sand represents water, which can be understood as the ocean and as the symbol of time. It relates to the mandala, although the mandala has a more shamanic origin, while Zen Buddhism is a highly refined spirituality, free from elements of magic. Therefore, in this piece there is a mixture: the aspiration to inner stillness, along with the butterfly’s wing – a species belonging to the Caligo genre, that can be found from Mexico to Paraguay – which works as a turbulent evocation of the waves that are made with a rake in Zen Gardens. In the installation, these seem like a whirlpool enveloping the stones. Hence, two visions blend: the one where nature is codified as the image of an inner state of the quiet sea and the permanence of a mountain; and the other one, where nature is simultaneously camouflaged, disguised, and causes bewilderment. These two ideas come from very different places and merge in the museum space.

2015VargasLugo_Jardin de piedras (Caligo eurilochus)Stone garden, 2014.

NV: My last question deals more with an interest in anachronism. Georges Didi-Huberman suggests that the anachronistic image, while explicating a confrontation, also entails a form of continuity. He considers the anachronistic image as a sort of “unconscious of history”. Do you think you are looking for that “unconscious” component of time and temporality in your work? For example, in the works dealing with eclipses, which are confrontations between ways of measuring time: the immeasurability of astral time versus the finitude of human time.

PVL: Well, maybe it is more a speculation around a future that is going to happen or about a present that did not happen. For instance, in the case of the works involving quipus, I inquire into the relationship between space technology – a development that has been refining itself since the birth of Western culture – in regards to this other culture of the New World that was interrupted, lost its continuity, its foundations, its technological developments and had its written culture abolished.

Therefore, I try to speculate around the continuity of certain cultural expressions. For example, I suggest the use of quipus as technological communication tools with unforeseen uses that never developed due to the technology’s historical interruption. I am concerned by our current use of fewer technologies. Our communication is a binary chain of ones and zeros that later will be converted into who knows what. It is embedded in a process of technological refinement that is nonetheless narrowing our horizons. In these pieces, I am interested in the staging of that anachronism: the use of quipu as a tool of interstellar communication.

NV: Considering this anachronistic image discussed by Didi-Huberman, it is as if what he calls the “unconscious of history” could only be accessed through art.

PVL: Yes, in this case that unconscious is that part that was literally aborted.

NV: There is obviously the reality of colonial history and the cultural transformation of New World inhabitants. But don’t you think knowledge persists and somehow adapts to the contemporary reality in its cultural heritage?

PVL: No, it doesn’t persist, although the ghost of it remains. In Peru there are villages where churches hold huge quipus, with butlers taking care of them. They use them in their assemblies and community meetings, where they manipulate them as if they were reading, but we know they are not reading anything. They are only repeating a gesture that is inherited from generations before. These are forms of knowledge that were brutally interrupted, as was the Mayan script. It was completely lost, then somehow rediscovered; nonetheless, it never recuperated its continuity as a world vision, except in very small, marginalized and repressed communities.

2015VargasLugo_Quipu10(BsAz)Quipu 10 (après Sagan, Salzman and Drake) BsAz, 2013

In the case of the eclipses, the anachronism has more to do with a way of constructing images (the use of color planes) that interests me for a reason, maybe a slightly esoteric one. It is a technology that could have been invented six thousand years ago. It could have been the first way to produce moving images, long before the invention of cinema, photography or magic lanterns. It’s such an accessible technology that it does not require any type of projection or mechanism. Its recent invention never ceases to amaze me. It is only a hundred years old!

NV: There is also the fact that it’s used to transmit political messages.

PVL: But at the beginning it was something more banal, football fans invented it for cheerleaders in stadiums. I’m interested in the possibility of its continuity. If all technologies collapse, it’s something that may keep on existing. That is why it seemed as the most coherent way to represent an eclipse. Also, in the political implementation of this technique, when you see the stadiums in North Korea or in China, you realize that people use the technique to represent images of landscapes, mountains, and sunrises. This concerted collective action is therefore used to evoke the overwhelming feeling of a natural phenomenon. There is also a certain humor in the piece. You have this crowd representing something that nobody will see and that will happen in a future unavailable to our lifetime, but that nonetheless we can predict with utmost certainty and precision.

2015VargasLugo_Eclipses para Cholula(3) copiaStill from Eclipses for Cholula, 2014

NV: So there is a specific ability within the language of art of blending these different threads into an ambiguous space of reflection. Can you imagine these images made into theory, does that interest you?

PVL: No, not at all. I must confess I’m a bit allergic to theory. A work of art cannot depend on the input of theory, neither can it acquire relevance because of its importance to academic debates. It must speak in its own terms.

NV: Maybe the artwork must then exist in the ambiguity of the image, in this space of indefinition. In a way, the image you create is a new icon. I mention this to go back to the idea of the museum as a contemporary place for knowledge and also for withdrawal.

PVL: I do not care so much to question the place of art as such. My works do not challenge the relation of art and life. They merely establish a threshold for you to cross. They exist in a tonality that you enter and then you exit. Outside there is another world. I am interested in maintaining that difference. It is very important to preserve the readability of the work both in that space and within that atmosphere.

Natalia Valencia (b. 1984, Bogotá) is an independent curator based in Mexico City.
Pablo Vargas Lugo (1968, Mexico City) is an artist based in Mexico City.
Pictures are courtesy of the artist and Labor, Mexico City.

2015VargasLugo_Mariposario_003New (neotropical) Vexilology: Lophocampa andensis (2011-2014)

Entrevista a Pablo Vargas Lugo por Natalia Valencia, en el estudio del artista en Ciudad de México, Diciembre de 2014.

Natalia Valencia: ¿Me puedes hablar un poco sobre tu interés por el animismo? En la serie New (neotropical) vexilology (2011-2014) en la que presentas banderas hechas con patrones tomados de alas de mariposas, creo que hay una evocación a una organización política en la naturaleza, en la que se piensa a las mariposas como personas, militantes: una especie de pensamiento chamánico.

Pablo Vargas Lugo: Creo que hay dos cosas: una es un carácter animista que sí existe en ciertas obras: animismo en el sentido de un golem, un objeto que tiene una vida propia y que por lo tanto no necesita que se le venga a imbuir de sentido. La otra es el interés en los seres animados y su representación. Creo que hay obras en las cuales esta cuestión es muy clara, desde algunas más tempranas como el mapa de Japón de 1995 o la pieza Infinita compasión (1998), la cuarteadura sonriente. Un caso muy claro en la exposición Micromegas es Snoopy (1993), que es la máscara construida a partir del módulo lunar. Estas piezas comparten la característica de ser como objetos a los cuales tú no vas a dar un sentido, si no ante los cuales te presentas. A mí me interesa mucho esa inversión de la relación del espectador con la obra.

2015VargasLugo_Halysidota striata(D)

New (neotropical) Vexilology: Halysidota striata (2011-2014)

2015VargasLugo_lycoreaCleobacea(I)New (neotropical) Vexilology: Lycorea Cleobacea (2011-2014)

NV: En ese sentido, pienso que tal vez te estás preguntado por una jerarquía o por una autoridad en el espacio de exhibición y así mismo frente a la naturaleza. Si se “anima” la naturaleza, uno también se pregunta por la cuestión moral.

PVL: Sí, claro, como la posición jerárquica de los intereses humanos frente a los de los otros seres vivos y sus medios de subsistencia, que es un tema que está en la mesa ahora de una manera importante. Tú mencionabas las obras basadas en alas de mariposas, que presentan un nivel de creación de lenguajes visuales y señales que indican una afiliación a un grupo o a una estirpe; estas son muy explícitas en tanto que desdibujan la jerarquía simbólica que ubica a los patrones inventados por la cultura humana por encima de aquellos surgidos de un proceso evolutivo. Otras piezas que hablan mucho de esas jerarquías son las tituladas Fortuna (2008), las obras de las monedas, en las cuales se enfatiza esta relación muy íntima entre el objeto natural que tiene ahí millones y millones de años y estas otras aspiraciones políticas e históricas, que son efímeras pero que también usan la estrella para robarse una permanencia de los objetos. Creo que es una operación política muy común: usar la montaña, el océano o el sol: apropiárselos como parte de un lenguaje simbólico de orden político para conceder una permanencia ficticia a un sistema ideológico.

2015VargasLugo_detalle01Detail of Fortune 10 (Orion, Canis major, Canis minor, Lepus, Columba, Puppis, Monocerus), 2008

NV: En la pieza Archivo de finales (2010), instalación hecha con ataúdes de cartón llenos de partituras musicales con sinfonías del Romanticismo y del Modernismo temprano, hay también una suerte de animismo, como una conversación con los muertos.

PVL: Sí, es un archivo de muertes simbólicas. También es una acumulación burocrática de vidas, señala cómo el sistema de gobierno acumula todos esos datos de la vida de las personas. Estamos en un momento en que se están erradicando y buscando racionalizar estas prácticas de acumulación de millones de documentos que ya nadie necesita ni volverá a consultar jamás, aunque en México aún se usa y es parte de una cultura de estado. Estas acumulaciones de archivos son como cementerios y esta obra es una traducción casi literal de eso. Lo que le da gracia es la relación con la música. En ese sentido, tiene también relación con prácticas culturales que tienen momentos de crisis en su relevancia, como la música orquestal o la música sinfónica, que vienen a representar todo un aparato cultural que ya es caduco pero que sigue viviendo de una inercia. Las orquestas se usaron durante mucho tiempo como símbolo de cierto nivel de civilización o de cultura, aunque a nadie le importara demasiado la música en si misma. Y para mí es un asunto muy personal porque la música me apasiona y mi preocupación por esa decadencia también es parte de esa obra. Esta catacumba/archivo habla también de una muerte –para usar una expresión en inglés– “larger-than-life”, una visión heroica de la humanidad que se expresa allí. Es música que está hecha para representar a un individuo amplificado, y de ahí la necesidad del aparato orquestal. Por eso están todos esos elementos en la obra.

2015VargasLugo_Archivo de FinalesArchivo de finales, 2010

NV: En general siento que hay una especie de negación del lenguaje en tu trabajo. O un intento por evidenciar los límites del lenguaje; probablemente también tenga que ver con ese interés por la música.

PVL: En general en mi trabajo hay ciertas cosas que cuando aparecen, lo hacen de manera muy oblicua. Y una de estas es la escritura. Si la hay, es bien sea escritura musical o escritura maya. No me atrae de ninguna manera usar lenguaje escrito en mi trabajo porque queriendo o sin querer, nos la pasamos leyendo, e introducir leyendas o máximas en un discurso que es casi cien por ciento visual (aunque la escritura es también parte de una cultura visual) sería un despropósito. Quiero enfatizar una relación con la imagen que no pasa por eso. Y lo más importante es que el significado de la obra o su relevancia no pasen por un texto o una lectura. Yo la verdad abomino esas exposiciones de las que la gente sale diciendo: “creo que me gustó, pero tengo que regresar a leer”. Es como convertir una obra de arte en una especie de tarea y eso va en contra del sentido que le quiero dar a mi trabajo. Pero siempre hay una referencia a la escritura; y me interesa mucho la simbiosis entre el dibujo, la escritura y la caligrafía. Pero creo que puedo referirme a ello sin obligar a nadie a leer. Quizás el punto es esta separación entre la escritura y la lectura: el acto de escribir como una forma de dibujo que te relaciona con el lenguaje ,pero manteniendo a la lectura por otro lado.

2015VargasLugo_MS1131FMS 1131 (Fig. D), 2011, collage sobre papel, 60×60 cm

NV: ¿Me puedes explicar cómo funciona tu fascinación por las imágenes místicas? Porque siento que por un lado está la intención de encontrar quiebres desde donde aproximarlas, pero al mismo tiempo hay una especie de respeto o una intención de mantenerse al borde de lo inconmensurable que estas representan. No se trata de decodificar las imágenes o des-mitificar la religión tajantemente. Digamos que te estoy preguntando por tu interés por la espiritualidad.

PVL: Siempre hay una distancia. Ante todo me interesa cómo esa imaginería religiosa, mística o espiritual es la representación más enfática de una aspiración a tener significado.

NV: Pero hay una resistencia también.

PVL: Exactamente, esa es la tensión. La obra habla de esa búsqueda de significado o de esa aspiración a una significación más allá. Pero la obra misma está planteando esa significación desde una serie de condiciones que no la niegan pero la desnudan.

NV: Que mantienen su misterio?

PVL: Sí, pero siempre es como un enigma que cuestiona su propia profundidad. Por su situación, por su materialidad, por el título, por muchas otras cosas, siempre hay esa referencia a un tipo de trascendencia pero que está enunciada en un tono menor. También se junta con otras referencias, como en la mandala de la mariposa. En ella, esa pirámide de estados del ser –que puede ser una forma de entender una mandala tibetana, donde se representan los diferentes estados y obstáculos que tienes que superar para llegar a un estado de perfección espiritual– se colapsa en un fenómeno físico resultado de la evolución del universo. Ese es mi interés en la imaginería religiosa: no criticarla o descalificarla sino ponerla en una relación paradójica con otras formas de conocimiento y representación .

NV: En ese sentido, la mandala expuesta en el Museo Tamayo, que además es un jardín zen, es como una compresión de significados.

PVL: Sí porque el jardín zen representa un estado ideal de quietud de la naturaleza: las piedras, como montañas, son la permanencia y la arena representa el agua, que podemos entender como el tiempo y el océano. Tiene relación con la mandala, pero esta tiene un origen más chamánico, mientras que el budismo zen es una espiritualidad refinadísima y liberada de elementos mágicos. En esta instalación se mezcla esa aspiración de quietud interior con el patrón del ala de esta mariposa (que es de una especie perteneciente al género Caligo, que puedes encontrar desde México hasta Paraguay) que funciona como una evocación turbulenta de las ondas que se trazan con el rastrillo en los jardines zen. En la instalación parecen como un remolino que devora a las piedras. Entonces se unen dos visiones: en una, la naturaleza se codifica como imagen de un estado interior: el mar quieto y la montaña permanente. En la otra, la naturaleza es simultáneamente un camuflaje y un disfraz: igual se oculta y sobresalta. Provienen de lugares muy distintos y vienen a combinarse en el espacio del museo.

2015VargasLugo_Jardin de piedras (Caligo eurilochus)Stone garden, 2014.

NV: Mi última pregunta viene más del interés por el anacronismo, por la imagen anacrónica. Dice Georges Didi-Huberman que la imagen anacrónica, al tiempo que demuestra una confrontación, también sostiene una continuación. Propone a la imagen anacrónica como una especie de “inconsciente de la historia”. ¿Crees que buscas ese componente “inconsciente” del tiempo en tu trabajo? Por ejemplo, en las obras de los eclipses, que son estas confrontaciones de maneras de medir el tiempo: está lo inconmensurable del tiempo astral y lo finito del tiempo humano.

PVL: Bueno, quizás es más como especular un futuro que va a suceder o un presente que no sucedió. Por ejemplo en el caso de las piezas de los quipus, me pregunto por la relación entre la tecnología espacial, ese desarrollo que viene refinándose desde el nacimiento de la cultura en ese lado del mundo, frente a esa otra cultura del Nuevo Mundo que se ve cortada de tajo, que pierde su continuidad, viendo abolidos sus fundamentos, su desarrollo tecnológico y su escritura. A raíz de eso intento especular sobre la continuidad de ciertas expresiones culturales, planteando, por ejemplo, el uso de los quipus como una herramienta de comunicación tecnológica que pudiera llegar a tener usos que nunca se llegaron a vislumbrar. Me inquieta que cada vez estamos usando un número menor de tecnologías, nuestra comunicación acaba siendo una cadena de unos y ceros que se transformarán en quién sabe qué otra cosa después, en un proceso de refinación tecnológica que es al mismo tiempo una reducción de nuestros horizontes. En esas piezas me interesaba escenificar ese anacronismo, el uso del quipu como herramienta de comunicación interestelar.

NV: Entonces pensando en esa idea del anacronismo en Didi-Huberman, es como si el arte fuera la única vía para acceder a esa línea, a eso que él llama “inconsciente de la historia”.

PVL: Sí, a esa parte abortada.

NV: En ese sentido, obviamente está la realidad de la colonia y la transformación cultural de sus habitantes pero, ¿no crees que es una información que persiste y simplemente se adapta a la actualidad? En el conocimiento de sus herederos.

PVL: No, no persiste, aunque queda su fantasma. Existen en Perú pueblos en los que las iglesias resguardan quipus enormes con un mayordomo que los cuida. Los usan en sus asambleas y en sus reuniones comunitarias, donde los manipulan como si los estuvieran ‘leyendo’ pero sabemos que no están leyendo nada, repiten un gesto heredado de muchas generaciones atrás. Son conocimientos que sufrieron un corte de tajo, como la escritura maya. Se perdió totalmente, luego fue de alguna manera re-descubierta pero no recuperó su lugar como portadora de una visión del mundo, salvo en comunidades muy pequeñas, marginadas y reprimidas.

2015VargasLugo_Quipu10(BsAz)Quipu 10 (après Sagan, Salzman y Drake) BsAz, 2013

En el caso de los eclipses, el anacronismo tiene más que ver con un modo de hacer imágenes (el de las pancartas de colores para crear dibujos) que me interesa por una razón un poco esotérica: como algo que podía haber sido inventado hace seis mil años, que podía haber sido la primera manera de hacer imágenes en movimiento, mucho antes que la invención del cine, la fotografía, o las linternas mágicas. Es una tecnología tan asequible que no necesita ningún tipo de proyección ni mecanismo, ni nada. No deja de sorprendenderme que su invención sea tan reciente, ¡tiene apenas cien años!

NV: Y que se utilice para transmitir mensajes políticos.

PVL: Pero en un principio era algo más banal, nació para estadios de fútbol, para porristas. Me interesa su posibilidad de continuidad. Se si colapsan todas las tecnologías, es algo que puede seguir existiendo. Por eso me pareció la manera más coherente de representar un eclipse. También porque dentro de los usos políticos de esa técnica, cuando ves los estadios en Corea del Norte o en China, te das cuenta que se privilegia la representación de paisajes, montañas y amaneceres. Esta acción concertada de tanta gente evoca el azoro que puede sentirse ante un fenómeno natural. Hay también una parte que no puedo dejar de ver con humor: la de esa multitud representando algo que nadie va a ver, que sucederá en un futuro que nos es inasequible a todos en nuestro lapso de vida, pero que al mismo tiempo podemos predecir con certeza y exactitud.

2015VargasLugo_Eclipses para Cholula(3) copiaStill from Eclipses for Cholula, 2014

NV: Entonces hay una especificidad del lenguaje del arte para unir estas líneas hacia un espacio de reflexión ambiguo. ¿Te imaginas estas imágenes hechas teoría o te interesa?

PVL: No, para nada. Debo confesar que soy un poco alérgico a la teoría. Una obra no puede depender de ese “input” teórico, ni adquirir relevancia por su importancia para un debate académico. Tiene que hablar en sus otros términos.

NV: De acuerdo, tiene que existir en esa ambigüedad de la imagen, en ese espacio de indefinición. De cierta manera, la imagen que creas es un nuevo ícono. Digo esto para regresar a la idea del museo como ese lugar contemporáneo de conocimiento y de recogimiento al mismo tiempo.

PVL: Sí, a mí en ese sentido no me interesa cuestionar el lugar del arte como tal. No son obras que cuestionan la relación vida/arte. Establecen un umbral que tu atraviesas y están en una tonalidad de la que entras y sales; afuera hay otro mundo. A mí me interesa conservar esa diferencia. Es muy importante conservar la legibilidad que tiene dentro de ese espacio y dentro de esa atmósfera

Natalia Valencia (1984, Bogotá) es curadora independiente, vive en la Ciudad de México.
Pablo Vargas Lugo (1968, Ciudad de México) es artista, vive y trabaja en la Ciudad de México.
Imágenes cortesía del artista y de Labor, Ciudad de México.

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