Novedosos discursos de una vieja tiranía

El curador Víctor Albarracín analiza el efecto que ha tenido la ideología de las industrias creativas sobre las posibilidades económicas del arte contemporáneo en Colombia para señalar la potencia de la huelga como unión anti-capitalista.

En medio de todas las anomalías que llevaron a Iván Duque Márquez a quedarse con la presidencia de Colombia, una de las más vistosas —junto con la demostración de sus talentos en la guitarra, el baile acrobático y el fútbol—, era el giro discursivo de su campaña: moderno, ágil y en perfecta sintonía con la mentalidad gomela, cheta, fresa, sifrina de los nuevos emprendedores. Duque pintó un paisaje de ensueño en el que el turismo, la conectividad social basada en la implementación de nuevas tecnologías, el arte, los saberes ancestrales y el acervo nacional convivían tomados de la mano, listos para posar al mejor estilo de United Colors of Benetton. De nada sirvió el intento desesperado de distintos sectores de la sociedad por mostrar que esta Disneylandia del emprendimiento cultural no era más que la carcasa de un modelo conservador, extractivista y acrítico, diseñado para demoler las particularidades de muy distintas manifestaciones culturales llenas de roces, ocultamientos y automarginalidad operativa, co-optadas todas para el lucro de una élite. En sus discursos como candidato y en los del comienzo de su gobierno, Duque nos contaba sobre sus inicios en el “área cultural” del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), pues su establecimiento como figura mediática no tenía asidero en la función pública. Su anodino paso por el congreso, donde se ocupó en aproximarse al patriarca Álvaro Uribe Vélez, no servía como referente de su labor ni de sus posturas. Un video de Uribe robándole a Duque un paquete de snacks durante una sesión del legislativo era todo lo que sabíamos del individuo que, un año después, se habría quedado con la presidencia —junto con la reputación de ser el títere de mano del expresidente, a quien llamaba “presidente eterno”.

Duque basó su campaña en muchos de los preceptos que postulaba en un libro del que fue co-autor, junto a Felipe Buitrago (recientemente nombrado viceministro de la creatividad y la economía naranja), en sus años del BID: Economía naranja. Una oportunidad infinita.^[1] El libro, publirreportaje en grandes letras e infografías básicas, es una oda “al talento, la propiedad intelectual, la conectividad y, por supuesto, a la herencia cultural de nuestra región”.^[2] Allí, Duque pretende convencernos, entre otras muchas cosas, de que los musicales de Broadway mueven más dinero que los proyectos de megarrepresas en China, o de que las invasiones de los hunos y la gesta de Gengis Khan son fenómenos históricamente equiparables al “triunfo” de Napster, “que sacudió los cimientos de la industria fonográfica ‘con un clic’”.^[3]

Un programa de gobierno basado en un pastiche de estadísticas dudosas y datos sacados de contexto publicado seis años antes no puede resultar confiable; sin embargo, es sintomático del protagonismo que el emprendimiento cultural y las industrias creativas habían ido ganando en el espacio mental de ciertos colombianos. 

Dieciséis años atrás, en 2002, los hijos del entonces presidente Uribe, apenas estudiantes universitarios, entraron a la vida pública a partir de un emprendimiento “cultural”: pulseras tejidas de cañaflecha, una gramínea utilizada por la comunidad indígena de San Andrés de Sotavento, en el departamento de Córdoba, una zona colindante con la hacienda el Ubérrimo, una gran extensión de tierra acaparada por la familia Uribe, a partir del desplazamiento forzado de familias campesinas y sostenida por turbios subsidios del Estado y fraudes notariales. Los jóvenes, definidos por su padre como “emprendedores”, usaban y siguen usando mano de obra indígena: “un indígena puede fabricar unas doce pulseras al día”, según explicaba Jerónimo, el menor de los hijos del entonces presidente, en una nota de prensa del diario El País, en el año 2002.^[4] Hoy la empresa genera ganancias astronómicas y tiene puntos de venta en locales de aeropuertos, ferias y centros comerciales en las zonas más exclusivas de Colombia. Sin embargo, no se habla mucho sobre las condiciones laborales de las comunidades indígenas, la manera en la que se ven afectadas por la reproducción seriada de sus artesanías, ni sobre el modo en que este modelo productivo les trae, o no, bienestar. Salvarte, la empresa constituida por los hermanos para la comercialización de estas piezas, dice fundarse en el liderazgo en equipo, la resiliencia, la innovación y la responsabilidad, conceptos todos anclados a los principios de las industrias creativas que empezaron por aquel entonces, hace ya más de quince años, a instituirse en la mente de lxs televidentes colombianxs como opciones de futuro.

Un poco después, el Ministerio de Cultura emprendió su programa de Laboratorios de Creación-Investigación en Artes Visuales, una exploración de las comunidades de artistas y creadorxs en todas las regiones del país, a quienes profesionales del campo del arte de los centros urbanos visitaban con el fin de ofrecer formación en prácticas contemporáneas, en gestión y en modelos de profesionalización que les permitirían, supuestamente, convalidar sus saberes para obtener títulos académicos y una fuerte competitividad que ello conlleva. Este proceso de años, conflictivo, complejo y en muchos puntos imposible de implementar, insertó en comunidades—muchas de ellas vulnerables y en largo estado de abandono estatal— conceptos como “emprendimiento” y “sostenibilidad”, que pusieron a lxs artistas locales en la dicotomía de hacerse “contemporánexs” y rentables si querían tener la supuesta visibilidad que el Ministerio ofrecía a través de programas como los Salones Regionales de Artistas y el Salón Nacional.

En 2010, a finales del mandato de Uribe, el Ministerio publica un pequeño libro: Giros y desvíos. Una aproximación a la gestión a través de las artes visuales.^[5] Esta publicación, para la que fui invitado a escribir, planteaba abiertamente y por primera vez la idea de las industrias creativas como modelo a seguir. En la introducción, Javier Gil, asesor del área de artes visuales, se aproximaba aún con algo de cautela a la idea de las industrias creativas como modelo: “Sin desconocer la posibilidad de amalgamar lo artístico y lo comercial, se precisa de un acercamiento que exceda la lógica de la rentabilidad”, señalando que “es importante no asimilar una práctica cultural y artística a un producto cualquiera de naturaleza comercial, pues al hacerlo se ponen en riesgo la creación, la circulación y la apropiación de sentidos, subjetividades, valores, etcétera”.^[6]

De forma paralela a estos procesos institucionales se fue consolidando en las ciudades —en Bogotá particularmente— un ejercicio análogo de tipificación del gremio artístico como emprendedorxs de su propia producción. Y, en consecuencia, una promoción de ciertas prácticas que resultaban más vendibles que otras, ya que el espectro de lo vendible, a la luz de los años, cambia según los dictados de la oferta y la demanda. Con las ferias de arte y la aparición de nuevas galerías a mediados de los 2000, fue resucitando una vieja idea no muy en boga hasta entonces, según la cual, Colombia era un “país de dibujantes”. Una erupción de noveles talentos abrió el mercado a nuevxs coleccionistas para quienes arriesgar en una pintura no era viable pero en un dibujo, de precio siempre más modesto, sí. Esta mentalidad generó una desarticulación epistemológica en una ciudad que, cinco años atrás, no tenía nada para vender y, en consecuencia, estaba llena de artistas, más bien frikis generando un quehacer desinteresado de toda producción de capital y dando forma a exploraciones críticas que ponían en entredicho la separación de prácticas, el investimiento autoral y las esperanzas de considerar su labor una actividad económica. Artistas que vivían de las muy pocas becas que el Ministerio o entidades del orden municipal ofrecían, pues sus ingresos venían más del trabajo docente, del frilanceo en diseño y de oportunidades esporádicas de dar un taller en alguna comunidad o de ir a alguna residencia y, por lo tanto, no veían su quehacer bajo la perspectiva de la libre empresa sino, por el contrario, como un gesto de derroche continuado, como una excrecencia siempre excesiva tendiente al empobrecimiento y el autodespojo. En definitiva, un potlacht que pronto habría de ser contenido.

Es cierto que ARTBO convirtió a Bogotá en un hotspot del arte y vimos cómo, en el curso de un par de años, coleccionistas, curadorxs, galeristas, directorxs de museos, revistas y socialités del mundo entero nos visitaron, buscando carne fresca y nuevas experiencias en un país que ofrecía calidad, riesgo, juventud y excelentes afterhours con mercancía de primera calidad. Poco a poco, una parte del gremio artístico empezó a aprender la lógica del lobby mientras otras facciones, tímidas o recelosas, miraban desde la distancia, rabiosas o avergonzadas de su falta de encanto y talento social. Distintas clases sociales empezaron a emerger a partir de cómo se constituían círculos de contactos y una masa, que era más bien indiferenciada, empezó a especializar sus relaciones y a diseñar estrategias en un momento donde ya no había cabida para la colectividad, pues era la competencia por sobresalir lo que resultaba fundamental. El boom de lx artista joven —así, en singular, pues las industrias culturales apuntan al individualismo neoliberal— generó incontables nuevos concursos con premios generosos a quienes salían ganadorxs, dándole forma también a la figura de lx jurado, entendido como trend hunter en esa ecuación de desparpajo y juventud. Una sociedad de la evaluación se había instaurado.

A mediados de esa primera década del segundo milenio cristiano, espacios como El Bodegón en Bogotá, Casa 3 Patios y Taller 7 en Medellín, Galería la Mutante en Bucaramanga y lugar a dudas en Cali, aparecieron con la intención de defender gestos más rugosos, opacos y alejados de la ilusión de glamour. Con miradas distintas y oportunidades diversas, lugar a dudas surgió, se mantuvo y creció con la ayuda de fondos internacionales y de patronos locales. Actualmente se mantiene activo, quince años después, a pesar de la amenaza latente de que esos pocos fondos internacionales cesen, precipitando el final de la organización. Mientras tanto, El Bodegón empezó, generó caos y ayudó a construir una escena —por aquel entonces sucia y ruidosa— para luego arruinarse y morir sin pena ni gloria en 2009, tras más de un centenar de exhibiciones y eventos financiados por sus socixs, un grupo de artistas empobrecido y vilipendiado por el establecimiento cultural. La Mutante sobrevivió un poco más al optar por no tener un espacio fijo que demandará una renta y por asumir procesos y prácticas no mediados necesariamente por las lógicas de la exhibición. Por su parte, Taller 7 se disolvió a mediados de 2019 por las ocupaciones de quienes aún quedaban activos en el equipo y por la sensación de haber cumplido un ciclo. Y Casa 3 Patios sigue activa, ocupada en proyectos sociales y en dinámicas menos inscritas en una noción cerrada de arte.

Es quizás allí, en el terreno fecundo del Paro Nacional, en la esperanza de una huelga permanente, donde ha vuelto a surgir la vida en un país que había sido cooptado por los intereses del capital y estructurado sobre una lógica de la separación.

En Cali, donde lugar a dudas subsiste y continúa generando una programación —oportunidad y excusa para que comunidades de artistas sigan ocurriendo—, resulta curioso ver cómo una escena local sobrevive y se mueve sin una infraestructura de galerías ni ferias. El gremio de artistas de la ciudad —jóvenes sin representación e impresentables— no tiene dinero, pero produce, dentro de esa modestia, ideas y proyectos que abrazan las expectativas del mercado y de toda superación, entendiendo su precariedad estructural como un patrimonio invaluable de retorno al principio de realidad. Su exclusión de los espacios sociales de interlocución les ha otorgado cierta exclusividad y brillo aunque estén bajo amenaza y en constante tentación por los destellos de las ferias y galerías bogotanas que ofrecen la ilusión de éxito y la improbable posibilidad de lograr sobrevivir como artistas. Bogotá, siempre más fragmentaria, tiende a sentirse como un conjunto de burbujas a punto de estallar, como un juego de engaños e ilusiones en el que la competencia va dejando víctimas regadas allí donde parece no haber novedad. Las dinámicas de lo cool tumban y entronizan artistas a una velocidad difícil de seguir mientras, de fondo, se puede ver el incesante cruce de intereses políticos, de especuladorxs inmobiliarios, de esnobs ansiosxs de posicionar aquello con lo que comercian y de artistas que intentan resistir la presión aplastante y omnipresente de una feria que a lo largo del año ofrece un programa de exhibiciones, noches de galerías y un fin de semana (durante el mes de mayo de cada año) lleno de actividades, inauguraciones y visitantes internacionales para que la máquina de producción de capital se mantenga aceitada. Este año, por ejemplo, se congregaron en torno a ARTBO el Salón Nacional de Artistas y el Premio Luis Caballero, los dos eventos más representativos de las artes en Colombia, haciendo plausible el temor a existir en temporalidades distintas a las determinadas por la feria.

En la práctica, de forma simultánea a estos procesos de privatización cultural durante las administraciones de Juan Manuel Santos y en lo que va del desgobierno Duque, se ha dado una progresiva desfinanciación del Ministerio de Cultura que se traduce, año tras año, en la ya tradicional cancelación de distintos estímulos y becas para artistas. Así mismo, políticas de cooperación como el Programa Nacional de Concertación Cultural, que beneficiaban a organizaciones e instituciones, están siendo reescritas en clave de economía naranja, dejando por fuera todo aquello que no se acoja a los postulados básicos de la doctrina. Por otro lado, desde el Ministerio de Hacienda y la Dirección Nacional de Impuestos y Aduanas, se ha intentado ampliar la base impositiva gravando a las personas naturales que trabajan de forma precaria en el campo de la cultura. Incontables censuras, allanamientos, prácticas de silenciamiento y guerra sucia (incluyendo asesinatos y amenazas de muerte a productorxs culturales y a líderes sociales) se han multiplicado desde el Estado y su aparato de guerra (que incluye a paramilitares, Águilas Negras, BACRIM, Policía, ESMAD y Fuerzas Armadas) para silenciar los reclamos de un campo históricamente vulnerado y recientemente articulado a las luchas del proletariado en Colombia: mujeres, estudiantes, comunidades indígenas, campesinas y negras, organizaciones obreras no afiliadas a las grandes centrales sindicales, trabajadorxs informales y precarizadxs, etcétera. 

Es quizás allí, en el terreno fecundo del Paro Nacional, en la esperanza de una huelga permanente, donde ha vuelto a surgir la vida en un país que había sido cooptado por los intereses del capital y estructurado sobre una lógica de la separación. Marchando como una masa al son de consignas y al ritmo desigual de las cacerolas que se sobreponen a los gases y a las mortíferas armas “no-letales” de los antimotines, como artistas e invólucros libres hemos ido encontrando nuevos territorios y formas de articulación, nos hemos encontrado en espacios donde el éxito profesional se ha hecho irrisorio y el nicho del arte risible, donde otras preguntas han surgido haciendo explotar las narrativas de esa otredad que nos cobija para decirnos que no estamos solas, que hay fuerza en el estar juntas en la adversidad y que la ocupación del espacio en la que nuestros cuerpos y nuestros fantasmas han persistido no desmontará, tal vez, el monopolio estatal-empresarial pero sí socavará las bases de esos novedosos discursos de una vieja tiranía que ya nadie va a creer. Nos veremos cara a cara en la desnudez de un pueblo que mira a los ojos la abyecta anatomía del Estado y, entonces, sin efectos especiales ni ilusiones de futuro y progreso, otra negociación será necesaria para armar el cambuche, siempre provisional, de nuestro vivir aquí y ahora.