Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Novedosos discursos de una vieja tiranía

Víctor Albarracín Llanos

The curator Víctor Albarracín analyses the effect that the ideology of creative industries have had on the economic possibilities of contemporary art in Colombia to point out the power of the strike as an anti-capitalist union.

El curador Víctor Albarracín analiza el efecto que ha tenido la ideología de las industrias creativas sobre las posibilidades económicas del arte contemporáneo en Colombia para señalar la potencia de la huelga como unión anti-capitalista.

Rafael Díaz Vargas, 2019. Meme taken from the Arte Colombiano Al Revés Facebook page

An Old Tyranny’s Novelty Discourse

Among all the anomalies that allowed Iván Duque Márquez to claim the Colombian presidency, one of the most striking—along with the demonstration of his talent in guitar, acrobatic dance, and football—was his campaign’s discursive spin: modern, agile, and in perfect harmony with the stuck-up, high-class snobbery of the new entrepreneurs. Duque painted a dream image in which tourism, social connectivity based in newly implemented technologies, the arts, ancestral knowledge, and national heritage lived together in harmony, ready to pose in their best impression of a United Colors of Benetton advertisement. The desperate efforts spearheaded by various sectors of Colombian society to reveal that this Disneyland of cultural entrepreneurship was nothing more than the shell of an extractivist and uncritical conservative model designed only to destroy the character of those cultural entities that are defined by their connection, secrets, and functioning self-marginality and co-opt them for elite profit, came to nothing. In his speeches as a candidate and at the start of his government’s term, Duque regaled us with tales of his early days working in the “cultural sector” of the Inter-American Development Bank (DIB in Spanish), since his establishment as a high-profile public figure had no base in public interest. His anodyne passage through congress, where he became close to the patriarch Álvaro Uribe Vélez, was neither indicative of his work nor of his ideas. A video of Uribe stealing a pack of snacks from Duque during a legislative session was all that we knew about the individual who years later would come to be president—that, and his reputation for being the hand-puppet of the ex-president known as the “eternal president.”

Duque based his campaign on the ideas which he outlined in a book that he coauthored with Felipe Buitrago (recently named the Vice-Minister of Creativity and the Orange Economy) during his years at the BID, titled The Orange Economy: An Infinite Opportunity. [1] The book, essentially an advertisement with its large letters and basic infographics, is an ode to “talent, intellectual property, connectivity, and, of course, the cultural history of our region.” [2] In it, Duque aimed to convince us that, among other things, Broadway musicals generate more money than China’s huge dam-building projects, and that the invasion of the Huns and the achievements of Genghis Khan are historical events equivalent to the “triumph” of Napster, “which shook the foundation of the music industry ‘with one click.’” [3]

A government program based in a pastiche of unreliable statistics and data published six years prior and taken out of context cannot be reliable: however, it is symptomatic of the prominent position cultural entrepreneurship and creative industries have claimed in the minds of some Colombians.

GUCCIFERnando, 2019. Meme taken from the Arte Colombiano Al Revés Facebook page

Sixteen years previously, in 2002, the children of the then-president Uribe, who had only barely begun their university studies, entered public life, making their mark as “cultural” entrepreneurs. They made a business of bracelets woven from cañaflecha (literally arrow-cane in English), a grass used by the indigenous community of San Andrés de Sotavento in the department of Córdoba, an area adjacent to the Ubérrimo hacienda, a large swathe of land the Uribe family amassed through the forced displacement of peasant families and which they maintain on shady state subsidies and notary frauds. The children, referred to by their father as “entrepreneurs,” used and continue to use an indigenous workforce. According to a statement the youngest of the then-president’s children, Jerónimo, made in a press release published in the newspaper El País in 2002, “an indigenous person can produce some 12 bracelets a day.” [4] Today, the company generates astronomic profits and has stores in airports, fairs, and shopping centers in the most exclusive areas of Colombia. However, they don’t speak much about the working conditions of the indigenous communities or the way those communities have been affected by the serial reproduction of their crafts, nor about the way in which this production model imparts—or fails to impart—well-being. Salvarte, the company the siblings formed for the sale of these pieces, claims to be based on teamwork, resilience, innovation, and responsibility, all concepts anchored in the values of the creative industries which at the time, more than 15 years ago, were beginning to project themselves as the choices of the future in the minds of Colombian viewers.

GUCCIFERnando, 2019. Meme taken from the Arte Colombiano Al Revés Facebook page

A little later, the Ministry of Culture launched its program Laboratorios de Creación-Investigación en Artes Visuales (Laboratories for Creation and Research in the Visual Arts), a survey of artist and creative communities throughout all of Colombia’s regions; professionals from the field of art were sent out from urban centers to visit these communities to offer training in contemporary methods, processes, and models of professionalization that would supposedly allow these artists and craftsmen to validate their knowledge through the acquisition of academic titles, granting them the competitive edge that such titles entail. This years-long project was troublesome, complex, and in many cases impossible to implement. Furthermore, it inserted into these communities—many of them vulnerable and largely abandoned by the state—concepts like “entrepreneurship” and “sustainability,” which placed local artists in the position of having to become “contemporary” and profitable in order to have the supposed visibility that the ministry offered through programs like the Regional Artist Salons and the National Salon.

In 2010, at the end of Uribe’s term, the Ministry of Culture published a little book called Giros y desvíos. Una aproximación a la gestión a través de las artes visuales [Turns and Detours: An Approach to Management through the Visual Arts]. [5] This publication, which I was invited to write for, openly proposed for the first time the idea of creative industries as exemplary models. In the introduction, Javier Gil, a visual arts advisor, approached the idea with some caution, writing, “without disavowing the possible union of the artistic and the commercial, it is necessary to define an approach that exceeds the logic of pure profit,” suggesting that “it is important not to attach a cultural and artistic practice to a random commercial product since doing so puts the creation, circulation, and appropriation of meanings, subjectivities, values, etc., at risk.” [6]

Anonymous, 2017. Meme taken from the Arte Colombiano Al Revés Facebook page

At the same time that these institutional processes were being consolidated in cities—and in Bogota in particular—there occurred an analogous exercise in classification in which artist tradespeople were cast as entrepreneurs of their own production. As a consequence, certain practices were promoted which came to be more marketable than others—for, as hindsight shows us, the spectrum of what is salable changes according to the dictates of supply and demand. The arrival of art fairs and the appearance of new galleries in the mid-2000s saw the resuscitation of an old idea which had until then fallen out of vogue: Colombia as a “country of draftsmen.” An eruption of new talents opened the market up to new collectors who weren’t able to risk buying paintings, but who were willing to risk purchasing more modestly priced drawings. This mentality generated the epistemological unraveling of a city that, five years earlier, had had nothing to sell. It had been full of artists—or rather, frikis, who were making work with little thought to the production of capital, and who were giving shape to critical expressions that called into question medium specificity, authorial voice, and the expectation that their practices be considered an economic activity. These artists lived off of the very few grants the ministry and municipal offices offered, their income coming primarily from their work as teachers or design freelancers and occasional opportunities to give workshops in a community or participate in an artist residency. This meant that they didn’t regard their work from the perspective of free enterprise, but saw it rather as an act of continual waste, like some ever-excessive excretion that inevitably leads to impoverishment and self-dispossession. Ultimately, a potlatch that would soon have be contained. 

There is no doubt that ArtBo transformed Bogota into an art hotspot. We saw how, over the course of a few years, collectors, curators, gallerists, museum directors, magazine editors, and socialites from the world over came to visit us, looking for fresh meat and new experiences in a country that offered quality, risk, youth, and excellent after-hour parties with first-rate merchandise. Little by little, a group of artists began to learn the logic of the lobby while other more timid or wary factions watched from a distance, enraged by and ashamed of their lack of social charm and skill. Different social classes began to emerge out of the formation of different circles of contacts and a mass, which had begun as a rather undifferentiated group, began to hone its relationships and to design strategies at a moment when there was no longer room for community as the race to stand out took primacy. The explosion of the young artist—artist singular, for it was then that the cultural industry was beginning to assume the ethos of neoliberal individualism—generated innumerable new competitions with generous prizes which generated a class of winners and which gave rise to the new figure of the jury member, a sort of “trend hunter” in this equation of guts and youth. A culture of evaluation had been fully established.

Anonymous. Meme taken from the Arte Colombiano Al Revés Facebook page

In the middle of the first decade of the second Christian millennium, spaces like El Bodegón in Bogota, Casa 3 Patios and Taller 7 in Medellin, Galería la Mutante in Bucaramanga, and lugar a dudas in Cali appeared on the scene, hoping to defend practices that were coarser, more opaque, and removed from the illusion of glamor. Offering different points of view and diverse opportunities, lugar a dudas grew with the help of international funding and local patrons. It is still active today, 15 years later, despite the ever-looming possibility that those few international funds will cease and the organization will have to close. Meanwhile, El Bodegón began, created chaos, and helped to build a scene—by then dirty and loud—only to later come to ruin and die unceremoniously in 2009, after more than a hundred exhibitions and events financed by its owners, a group of artists impoverished and reviled by the cultural establishment. La Mutante survived a little longer by opting out of a permanent space that would require rent to be paid and by employing processes and practices that did not necessarily center on the logic of the exhibition. For its part, Taller 7 disbanded in the middle of 2009 due to the commitments of those members of its team who had remained active as well as to the feeling of having come to the end of a cycle. Casa 3 Patios remains active, involved in social projects less inscribed in a closed notion of art.

In Cali, where lugar a dudas survives and continues to program events—an opportunity and an excuse for which communities of artists continue to appear, it has been interesting to observe how a local scene has managed to survive without an infrastructure of galleries or fairs. The artists in the city—unrepresented and unrepresentable youth—have no money, but produce within the confines of their modest circumstances ideas and projects that scorn the expectations of the market and any idea of upward mobility; these young artists understand their structural precarity as being part of an invaluable heritage that stretches back to the beginning of time. Their exclusion from social spaces of dialogue has granted them a certain exclusivity and brilliance even while the threat and constant temptation of Bogota’s fairs and galleries offering the illusion of success and the improbable possibility of making a living as an artist hang above their heads. Bogota, always more fragmented, tends to feel like a conglomeration of bubbles on the verge of bursting, like a game of deception and illusion that leaves its victims strewn by the wayside if no novelty appears. The dynamics of “cool” knock down and enthrone artists at a rate so fast it is difficult to keep track of, all the while in the background is the incessant intermingling of political interests, speculative developers, snobs anxious to position that in which they trade, and artists trying to resist the crushing and omnipresent pressure of a fair that offers a yearlong program of exhibitions, gallery nights, and a weekend (in May of every year) full of activities, openings, and international visitors all so that the machine of capital production can remain well-oiled. This year, for example, both the National Salon of Artists and the Luis Caballero Prize—the two events most representative of the arts in Colombia—occurred alongside ArtBo, justifying the fear of acting in temporalities that fall outside of those determined by the fair. 

GUCCIFERnando, 2019. Meme taken from the Arte Colombiano Al Revés Facebook page

In practice, at the same time that the initiatives in cultural privatization were being implemented in Juan Manuel Santos’s administration and in what is coming to be known as Duque’s nongovernment, the Ministry of Culture has been progressively stripped of its financing. This cut in funding has translated, year after year, into the now traditional cancelation of different grants and funds for artists. Likewise, policies like the National Program of Cultural Conservation that promoted cooperation and benefited organizations and institutions are being rewritten according to the tenets of the orange economy, leaving out all that fails to embrace the doctrine’s basic principles. On the other hand, the Ministry of Revenue and the National Direction of Taxes and Customs has tried to expand a base tax on citizens working in an informal and precarious capacity in the field of art. The countless raids, acts of censorship and silencing, and the dirty war (which has included the issuing of death threats against and assassination of cultural producers and social leaders) have multiplied, fortified by the state and its military apparatus (paramilitary organizations, the Águilas Negras (Black Eagles), BACRIM, the police, ESMAD, and the armed forces) in order to silence the complaints coming from a field that has historically been violated and that has recently become attached to the proletarian cause in Colombia: women, students, indigenous communities, peasants, black people, worker organizations unaffiliated with the large unions, and precarious and informal workers, among others. 

It is perhaps there, in the fertile terrain of a national strike—in the hope of a permanent strike, that the life of a country that has been co-opted by capitalist interests and structured on a logic of division may begin to rise again. Marching en masse to the sound of slogans being chanted and the dissonant rhythm of pans being drummed, overcoming the riot police’s teargas and “non-lethal” deadly weapons, as artists and free participants we have continued to find new territories and points of intersection; we have met in spaces where professional success is derided and the niche art world considered laughable, where other, new questions arise that explore and engage these narratives of otherness that include us all, reminding us that we are not alone, that there is power in uniting against our adversary, and that although the occupation of space in which our bodies and spirits have persisted may not dismantle the entrepreneurial-state monopoly, it will undermine the foundations of that discourse of novelty that has been employed by an old tyranny that nobody believes in anymore. We look into each other’s faces in our nakedness as a people looking the abject anatomy of the state in the eye, and, without special effects or illusions of future and progress, we know another kind of negotiation will be necessary in order to build the ever-provisional cambuche of our life here and now.

Víctor Albarracín Llanos is a writer, curator, and visual artist. He has an MFA in Public Practices from Otis College of Art and Design, Los Angeles. He won the National Critics Award in 2009 and the Fulbright-Ministry of Culture 2012 scholarship. He is currently the artistic director of lugar a dudas in Cali, where he founded and directs Escuela Incierta.

[1] Iván Duque Márquez and Pedro Felipe Buitrago Restrepo, La economía naranja. Una oportunidad infinita, Bogota: Inter- American Development Bank, 2013.

[2] Ibid., p. 10.

[3] Ibid., p. 54.

[4] “El hijo de Álvaro Uribe Vende Pulseras” in El País, October 12, 2002.

[5] Víctor Albarracín, Javier Gil, et. al., Giros y desvíos. Una aproximación a la gestión a través de las artes visuales, Bogota: Ministerio de Cultura, 2015.

[6] Javier Gil, Ibid., p. 9.

Rafael Díaz Vargas, 2019. Meme extraído de la página de Facebook Arte Colombiano Al Revés

En medio de todas las anomalías que llevaron a Iván Duque Márquez a quedarse con la presidencia de Colombia, una de las más vistosas —junto con la demostración de sus talentos en la guitarra, el baile acrobático y el fútbol—, era el giro discursivo de su campaña: moderno, ágil y en perfecta sintonía con la mentalidad gomela, cheta, fresa, sifrina de los nuevos emprendedores. Duque pintó un paisaje de ensueño en el que el turismo, la conectividad social basada en la implementación de nuevas tecnologías, el arte, los saberes ancestrales y el acervo nacional convivían tomados de la mano, listos para posar al mejor estilo de United Colors of Benetton. De nada sirvió el intento desesperado de distintos sectores de la sociedad por mostrar que esta Disneylandia del emprendimiento cultural no era más que la carcasa de un modelo conservador, extractivista y acrítico, diseñado para demoler las particularidades de muy distintas manifestaciones culturales llenas de roces, ocultamientos y automarginalidad operativa, co-optadas todas para el lucro de una élite. En sus discursos como candidato y en los del comienzo de su gobierno, Duque nos contaba sobre sus inicios en el “área cultural” del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), pues su establecimiento como figura mediática no tenía asidero en la función pública. Su anodino paso por el congreso, donde se ocupó en aproximarse al patriarca Álvaro Uribe Vélez, no servía como referente de su labor ni de sus posturas. Un video de Uribe robándole a Duque un paquete de snacks durante una sesión del legislativo era todo lo que sabíamos del individuo que, un año después, se habría quedado con la presidencia —junto con la reputación de ser el títere de mano del expresidente, a quien llamaba “presidente eterno”.

Duque basó su campaña en muchos de los preceptos que postulaba en un libro del que fue co-autor, junto a Felipe Buitrago (recientemente nombrado viceministro de la creatividad y la economía naranja), en sus años del BID: Economía naranja. Una oportunidad infinita. [1] El libro, publirreportaje en grandes letras e infografías básicas, es una oda “al talento, la propiedad intelectual, la conectividad y, por supuesto, a la herencia cultural de nuestra región”. [2] Allí, Duque pretende convencernos, entre otras muchas cosas, de que los musicales de Broadway mueven más dinero que los proyectos de megarrepresas en China, o de que las invasiones de los hunos y la gesta de Gengis Khan son fenómenos históricamente equiparables al “triunfo” de Napster, “que sacudió los cimientos de la industria fonográfica ‘con un clic’”. [3]

Un programa de gobierno basado en un pastiche de estadísticas dudosas y datos sacados de contexto publicado seis años antes no puede resultar confiable; sin embargo, es sintomático del protagonismo que el emprendimiento cultural y las industrias creativas habían ido ganando en el espacio mental de ciertos colombianos. 

GUCCIFERnando, 2019. Meme extraído de la página de Facebook Arte Colombiano Al Revés

Dieciséis años atrás, en 2002, los hijos del entonces presidente Uribe, apenas estudiantes universitarios, entraron a la vida pública a partir de un emprendimiento “cultural”: pulseras tejidas de cañaflecha, una gramínea utilizada por la comunidad indígena de San Andrés de Sotavento, en el departamento de Córdoba, una zona colindante con la hacienda el Ubérrimo, una gran extensión de tierra acaparada por la familia Uribe, a partir del desplazamiento forzado de familias campesinas y sostenida por turbios subsidios del Estado y fraudes notariales. Los jóvenes, definidos por su padre como “emprendedores”, usaban y siguen usando mano de obra indígena: “un indígena puede fabricar unas doce pulseras al día”, según explicaba Jerónimo, el menor de los hijos del entonces presidente, en una nota de prensa del diario El País, en el año 2002. [4] Hoy la empresa genera ganancias astronómicas y tiene puntos de venta en locales de aeropuertos, ferias y centros comerciales en las zonas más exclusivas de Colombia. Sin embargo, no se habla mucho sobre las condiciones laborales de las comunidades indígenas, la manera en la que se ven afectadas por la reproducción seriada de sus artesanías, ni sobre el modo en que este modelo productivo les trae, o no, bienestar. Salvarte, la empresa constituida por los hermanos para la comercialización de estas piezas, dice fundarse en el liderazgo en equipo, la resiliencia, la innovación y la responsabilidad, conceptos todos anclados a los principios de las industrias creativas que empezaron por aquel entonces, hace ya más de quince años, a instituirse en la mente de lxs televidentes colombianxs como opciones de futuro.

GUCCIFERnando, 2019. Meme extraído de la página de Facebook Arte Colombiano Al Revés

Un poco después, el Ministerio de Cultura emprendió su programa de Laboratorios de Creación-Investigación en Artes Visuales, una exploración de las comunidades de artistas y creadorxs en todas las regiones del país, a quienes profesionales del campo del arte de los centros urbanos visitaban con el fin de ofrecer formación en prácticas contemporáneas, en gestión y en modelos de profesionalización que les permitirían, supuestamente, convalidar sus saberes para obtener títulos académicos y una fuerte competitividad que ello conlleva. Este proceso de años, conflictivo, complejo y en muchos puntos imposible de implementar, insertó en comunidades—muchas de ellas vulnerables y en largo estado de abandono estatal— conceptos como “emprendimiento” y “sostenibilidad”, que pusieron a lxs artistas locales en la dicotomía de hacerse “contemporánexs” y rentables si querían tener la supuesta visibilidad que el Ministerio ofrecía a través de programas como los Salones Regionales de Artistas y el Salón Nacional.

En 2010, a finales del mandato de Uribe, el Ministerio publica un pequeño libro: Giros y desvíos. Una aproximación a la gestión a través de las artes visuales. [5] Esta publicación, para la que fui invitado a escribir, planteaba abiertamente y por primera vez la idea de las industrias creativas como modelo a seguir. En la introducción, Javier Gil, asesor del área de artes visuales, se aproximaba aún con algo de cautela a la idea de las industrias creativas como modelo: “Sin desconocer la posibilidad de amalgamar lo artístico y lo comercial, se precisa de un acercamiento que exceda la lógica de la rentabilidad”, señalando que “es importante no asimilar una práctica cultural y artística a un producto cualquiera de naturaleza comercial, pues al hacerlo se ponen en riesgo la creación, la circulación y la apropiación de sentidos, subjetividades, valores, etcétera”. [6]

Anónimo, 2017. Meme extraído de la página de Facebook Arte Colombiano Al Revés

De forma paralela a estos procesos institucionales se fue consolidando en las ciudades —en Bogotá particularmente— un ejercicio análogo de tipificación del gremio artístico como emprendedorxs de su propia producción. Y, en consecuencia, una promoción de ciertas prácticas que resultaban más vendibles que otras, ya que el espectro de lo vendible, a la luz de los años, cambia según los dictados de la oferta y la demanda. Con las ferias de arte y la aparición de nuevas galerías a mediados de los 2000, fue resucitando una vieja idea no muy en boga hasta entonces, según la cual, Colombia era un “país de dibujantes”. Una erupción de noveles talentos abrió el mercado a nuevxs coleccionistas para quienes arriesgar en una pintura no era viable pero en un dibujo, de precio siempre más modesto, sí. Esta mentalidad generó una desarticulación epistemológica en una ciudad que, cinco años atrás, no tenía nada para vender y, en consecuencia, estaba llena de artistas, más bien frikis generando un quehacer desinteresado de toda producción de capital y dando forma a exploraciones críticas que ponían en entredicho la separación de prácticas, el investimiento autoral y las esperanzas de considerar su labor una actividad económica. Artistas que vivían de las muy pocas becas que el Ministerio o entidades del orden municipal ofrecían, pues sus ingresos venían más del trabajo docente, del frilanceo en diseño y de oportunidades esporádicas de dar un taller en alguna comunidad o de ir a alguna residencia y, por lo tanto, no veían su quehacer bajo la perspectiva de la libre empresa sino, por el contrario, como un gesto de derroche continuado, como una excrecencia siempre excesiva tendiente al empobrecimiento y el autodespojo. En definitiva, un potlacht que pronto habría de ser contenido.

Es cierto que ARTBO convirtió a Bogotá en un hotspot del arte y vimos cómo, en el curso de un par de años, coleccionistas, curadorxs, galeristas, directorxs de museos, revistas y socialités del mundo entero nos visitaron, buscando carne fresca y nuevas experiencias en un país que ofrecía calidad, riesgo, juventud y excelentes afterhours con mercancía de primera calidad. Poco a poco, una parte del gremio artístico empezó a aprender la lógica del lobby mientras otras facciones, tímidas o recelosas, miraban desde la distancia, rabiosas o avergonzadas de su falta de encanto y talento social. Distintas clases sociales empezaron a emerger a partir de cómo se constituían círculos de contactos y una masa, que era más bien indiferenciada, empezó a especializar sus relaciones y a diseñar estrategias en un momento donde ya no había cabida para la colectividad, pues era la competencia por sobresalir lo que resultaba fundamental. El boom de lx artista joven —así, en singular, pues las industrias culturales apuntan al individualismo neoliberal— generó incontables nuevos concursos con premios generosos a quienes salían ganadorxs, dándole forma también a la figura de lx jurado, entendido como trend hunter en esa ecuación de desparpajo y juventud. Una sociedad de la evaluación se había instaurado.

Anónimo. Meme extraído de la página de Facebook Arte Colombiano Al Revés

A mediados de esa primera década del segundo milenio cristiano, espacios como El Bodegón en Bogotá, Casa 3 Patios y Taller 7 en Medellín, Galería la Mutante en Bucaramanga y lugar a dudas en Cali, aparecieron con la intención de defender gestos más rugosos, opacos y alejados de la ilusión de glamour. Con miradas distintas y oportunidades diversas, lugar a dudas surgió, se mantuvo y creció con la ayuda de fondos internacionales y de patronos locales. Actualmente se mantiene activo, quince años después, a pesar de la amenaza latente de que esos pocos fondos internacionales cesen, precipitando el final de la organización. Mientras tanto, El Bodegón empezó, generó caos y ayudó a construir una escena —por aquel entonces sucia y ruidosa— para luego arruinarse y morir sin pena ni gloria en 2009, tras más de un centenar de exhibiciones y eventos financiados por sus socixs, un grupo de artistas empobrecido y vilipendiado por el establecimiento cultural. La Mutante sobrevivió un poco más al optar por no tener un espacio fijo que demandará una renta y por asumir procesos y prácticas no mediados necesariamente por las lógicas de la exhibición. Por su parte, Taller 7 se disolvió a mediados de 2019 por las ocupaciones de quienes aún quedaban activos en el equipo y por la sensación de haber cumplido un ciclo. Y Casa 3 Patios sigue activa, ocupada en proyectos sociales y en dinámicas menos inscritas en una noción cerrada de arte.

En Cali, donde lugar a dudas subsiste y continúa generando una programación —oportunidad y excusa para que comunidades de artistas sigan ocurriendo—, resulta curioso ver cómo una escena local sobrevive y se mueve sin una infraestructura de galerías ni ferias. El gremio de artistas de la ciudad —jóvenes sin representación e impresentables— no tiene dinero, pero produce, dentro de esa modestia, ideas y proyectos que abrazan las expectativas del mercado y de toda superación, entendiendo su precariedad estructural como un patrimonio invaluable de retorno al principio de realidad. Su exclusión de los espacios sociales de interlocución les ha otorgado cierta exclusividad y brillo aunque estén bajo amenaza y en constante tentación por los destellos de las ferias y galerías bogotanas que ofrecen la ilusión de éxito y la improbable posibilidad de lograr sobrevivir como artistas. Bogotá, siempre más fragmentaria, tiende a sentirse como un conjunto de burbujas a punto de estallar, como un juego de engaños e ilusiones en el que la competencia va dejando víctimas regadas allí donde parece no haber novedad. Las dinámicas de lo cool tumban y entronizan artistas a una velocidad difícil de seguir mientras, de fondo, se puede ver el incesante cruce de intereses políticos, de especuladorxs inmobiliarios, de esnobs ansiosxs de posicionar aquello con lo que comercian y de artistas que intentan resistir la presión aplastante y omnipresente de una feria que a lo largo del año ofrece un programa de exhibiciones, noches de galerías y un fin de semana (durante el mes de mayo de cada año) lleno de actividades, inauguraciones y visitantes internacionales para que la máquina de producción de capital se mantenga aceitada. Este año, por ejemplo, se congregaron en torno a ARTBO el Salón Nacional de Artistas y el Premio Luis Caballero, los dos eventos más representativos de las artes en Colombia, haciendo plausible el temor a existir en temporalidades distintas a las determinadas por la feria.

GUCCIFERnando, 2019. Meme extraído de la página de Facebook Arte Colombiano Al Revés

En la práctica, de forma simultánea a estos procesos de privatización cultural durante las administraciones de Juan Manuel Santos y en lo que va del desgobierno Duque, se ha dado una progresiva desfinanciación del Ministerio de Cultura que se traduce, año tras año, en la ya tradicional cancelación de distintos estímulos y becas para artistas. Así mismo, políticas de cooperación como el Programa Nacional de Concertación Cultural, que beneficiaban a organizaciones e instituciones, están siendo reescritas en clave de economía naranja, dejando por fuera todo aquello que no se acoja a los postulados básicos de la doctrina. Por otro lado, desde el Ministerio de Hacienda y la Dirección Nacional de Impuestos y Aduanas, se ha intentado ampliar la base impositiva gravando a las personas naturales que trabajan de forma precaria en el campo de la cultura. Incontables censuras, allanamientos, prácticas de silenciamiento y guerra sucia (incluyendo asesinatos y amenazas de muerte a productorxs culturales y a líderes sociales) se han multiplicado desde el Estado y su aparato de guerra (que incluye a paramilitares, Águilas Negras, BACRIM, Policía, ESMAD y Fuerzas Armadas) para silenciar los reclamos de un campo históricamente vulnerado y recientemente articulado a las luchas del proletariado en Colombia: mujeres, estudiantes, comunidades indígenas, campesinas y negras, organizaciones obreras no afiliadas a las grandes centrales sindicales, trabajadorxs informales y precarizadxs, etcétera. 

Es quizás allí, en el terreno fecundo del Paro Nacional, en la esperanza de una huelga permanente, donde ha vuelto a surgir la vida en un país que había sido cooptado por los intereses del capital y estructurado sobre una lógica de la separación. Marchando como una masa al son de consignas y al ritmo desigual de las cacerolas que se sobreponen a los gases y a las mortíferas armas “no-letales” de los antimotines, como artistas e invólucros libres hemos ido encontrando nuevos territorios y formas de articulación, nos hemos encontrado en espacios donde el éxito profesional se ha hecho irrisorio y el nicho del arte risible, donde otras preguntas han surgido haciendo explotar las narrativas de esa otredad que nos cobija para decirnos que no estamos solas, que hay fuerza en el estar juntas en la adversidad y que la ocupación del espacio en la que nuestros cuerpos y nuestros fantasmas han persistido no desmontará, tal vez, el monopolio estatal-empresarial pero sí socavará las bases de esos novedosos discursos de una vieja tiranía que ya nadie va a creer. Nos veremos cara a cara en la desnudez de un pueblo que mira a los ojos la abyecta anatomía del Estado y, entonces, sin efectos especiales ni ilusiones de futuro y progreso, otra negociación será necesaria para armar el cambuche, siempre provisional, de nuestro vivir aquí y ahora.

Víctor Albarracín Llanos es escritor, curador y artista visual. Tiene un MFA en Prácticas Públicas del Otis College of Art and Design, Los Ángeles. Ganó el Premio Nacional de Crítica en 2009 y la beca Fulbright-Ministerio de Cultura 2012. Actualmente es director artístico de lugar a dudas, en Cali, donde fundó y dirige Escuela Incierta.

[1] Iván Duque Márquez y Pedro Felipe Buitrago Restrepo, La economía naranja. Una oportunidad infinita, Bogotá: Banco Inter-Americano de Desarrollo, 2013.

[2] Ibid., p. 10.

[3] Ibid., p. 54.

[4] “El hijo de Álvaro Uribe vende pulseras” en El País, 12 de octubre de 2002.

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