Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

“Mi obra me sirve para entender el horror que atravesamos”

Miguel A. López en conversación con Patricia Belli

Curator Miguel A. López and the artist Patricia Belli make a critical and historical review of Belli’s artistic productions in order to recognize and reflect on the powers of art as the axis of mediation and discussion among agents within the dizzying contexts that Latin America goes through, as well as elucidate what effective resistance can mean today.

El curador Miguel A. López, junto con la artista Patricia Belli, realizan una revisión crítica e histórica de las producciones artísticas de Belli, a fin de reconocer y reflexionar sobre las potencias del arte como eje de mediación y discusión entre agentes dentro de los vertiginosos contextos que atraviesa Latinoamérica, así como dilucidar sobre qué puede significar hoy una resistencia efectiva.

Cover of the book Patricia Belli. Equilibrio y colapso, edited by Miguel A. López. San José & Managua, TEOR/éTica & Fundación Ortiz Gurdian, 2018. Work in cover: Porfiadas, 2015. Installation. Design by José Alberto Hernández

“My work helps me understand the horror we are going through”

The presentation of the monographic book Patricia Belli: Balance and Collapse in December 2018 marked the closing of a three-year research project promoted by TEOR/éTica (San José, Costa Rica) around the work of artist and educator Patricia Belli (Managua, 1964). The project was the first of a TEOR/éTica initiative dedicated to review and document the trajectory of women artists who have transformed contemporary art in Central America. In addition to the book, it involved an anthological exhibition and the organization of its photographic archive that traveled through three countries. Belli has been one of Nicaragua’s critical art engines since the mid-eighties. Her work claims the power of the vulnerable body, but also its rage and libidinal energy, as authentic forms of resistance.

Patricia Belli, Desequilibradas, 2018. Life-size polystyrene foam heads, sealed with resin and clay, variable dimensions. Commissioned and produced by Berlin Biennale for Contemporary Art. Photo by Timo Ohler

Miguel A. López: We just presented the book Patricia Belli: Balance and Collapse that accompanies the anthological exhibition of your work, which I had the privilege of curating. After Costa Rica, the exhibition traveled to Fundación Ortiz Gurdian (Nicaragua) and Fundación Paiz (Guatemala) during 2016 and 2017. This process allowed us to explore not only the complexity of your work that emerged in the mid-eighties but also the difficult processes of war and political conflict that the his- tory of Nicaragua has been through. What did this exhaustive review of your work mean to you?

Patricia Belli: It has been very beneficial. I can see more clearly where I want to go and what mistakes I do not want to repeat. I see my early work and feel a need to return to the exploration of myself, my emotions, the unconscious, and the symbols. Those times of adolescence and youth were beautiful, artistically speaking. My life was an emotional disaster and art—or creativity—was my refuge and healing. Then, almost two decades ago, I was putting distance between my intimate processes and what I was saying. That is, when I felt I had clearer things to say—not just things to feel and materialize—I started to change my strategy involuntarily.

Now I feel that the pretense of objectivity is a dress that does not fit me. I want to immerse myself in my fantasies and honor the scared and exiled girl of the world that I was. That also implies resisting contemporary aesthetics, the logic of ‘less is more’ and the idea that formal solutions have to be not only effective but efficient. I want to allow for processes focused on the discovery before the search for products.

Exhibition view of Frágiles. Obras de Patricia Belli, 1986-2015 at TEOR/éTica, San José, 2016. Photo by Daniela Morales Lisac

MAL: In a context like Nicaragua, where the artistic infrastructure is so fragile, it is difficult to generate instances that allow us to study and make visible the important contributions of numerous artists. There are many outstanding debts, many necessary revisions, but few resources and spaces. What stories do you consider important that can be narrated?

PB: Just because of the causes you mention—the lack of publications and re- search—I feel that I do not really know Nicaraguan art in depth. What I can say are my wishes based on my limited information. As you know, in Nicaragua it has been prioritized to study artistic practices that echo the Western avant-garde movements, and even these, although they have been recognized, have not been sufficiently discussed or theorized. But the situation is even more serious when thinking about other artistic manifestations such as so-called “primitivism,” a self-taught painting style that emerged mainly in the Solentiname Islands with the accompaniment of Ernesto Cardenal. These works in the seventies and eighties enjoyed enormous popularity and were a currency of the Sandinista revolution. This is still minimally studied. Likewise, the woodcuts by María Gallo during the 1980s or the watercolors by María Lourdes Centeno since the 1970s are far from achieving the attention and analysis they deserve. The situation is different with recent contemporary art that, although we know better, is not really the subject of complex discussions.

I would love to know, before the history of art in Nicaragua, the stories of the artists, because making the decision to be an artist in this country as a life project is an immense thing. Although there are many clichés, bohemian, and machismos, there also was—and there is—nobility, convictions, intelligence, and poetry. I would say, these are more developed than the artistic production itself, and It would be nice to know more about these.

Exhibition view of Frágiles. Obras de Patricia Belli, 1986-2015 at Centro de Arte – Fundación Ortiz Gurdian, Managua, 2017. Photo by Daniela Morales Lisac

MAL: Based on what you mention, what motivates you to continue with an artistic exercise in the context of Nicaragua? From that, what concordance, correspondence, or relationship does this individual motivation find in the artistic communities of the Central American localities where your exhibition took place? Taking into account that the region is marked by fragmentation and poor collaboration between institutions in each country.

PB: I am from Nicaragua, and I live there. It’s not that I have alternatives, but I do not imagine living elsewhere, without the presence of black humor and Nicaraguan frankness. Even the cultural traumas—like our wars and the colony—are stories that shape us and that I consider important for conscious creativity.

My exhibition went through three countries, mine, Costa Rica and Guatemala. I know a little about the artistic communities of the three capital cities, Managua, San José, and Guatemala City, because Space for Research and Artistic Reflection (EspIRA), which I started almost 20 years ago, has worked with artists from all over the region. Your question forces me to generalize and reduce my perceptions about these artistic communities, which is an interesting exercise. They are—we are—obviously communities that reflect their respective societies.

San José is the farthest of all for me, not in emotional terms, but in terms of its production. Its—relatively— broad community of artists weaves discourses that in many cases are linked to globalization or speak of the nation-state, questioning or discarding its causes and effects. Guatemalan artists, for their part, treat these and other issues by passing them through the holes of their wounds: Guatemalan art is very visceral, or very sad. In Nicaragua we have similar concerns—adding the Sandinista Revolution as another great protagonist—but, in addition to passing the issues through the wounds, we also laugh a lot.

Patricia Belli, Colapsada, 2016. Sculpture made in fiberglass and audio recordings, 160 x 120 x 130 cm. Photo by Daniela Morales Lisac

The three communities have very different dimensions, and the Nicaraguan is the smallest by far. Here, there is no degree in plastic or visual arts, and I think that has resulted in a lack of technical skills that in turn generate a disinterest in the trade. This is no small thing because, on the one hand, it limits the execution of certain ideas, but, on the other, it unfolds in languages that do not bind to any discipline and that generate an important conceptual freedom. It also generates a dirty, poor, and cheerful aesthetic that is quite sui generis.

That said, I have to emphasize that the artistic communities of the three cities have very strong emotional ties, achieved by decades of exchanges. These ties are not alien to the idiosyncratic coincidences of small postcolonial cities and the generalized urgency of configuring ourselves as our own centers and overcoming the complexities of the periphery. Certainly, the collaboration between institutions is scarce, but the relationships between the artists feed on themselves and achieve some results that, little by little, change the panorama and our own gaze towards ourselves.

MAL: Curatorial operations that respond to local emergencies also have a global impact, which means affecting at different scales the ways in which the narratives of the present are being configured. After the exhibition, you were invited to EVA International in Ireland and then commissioned new work for the 10th Berlin Biennial, We Do Not Need Another Hero, under the general curatorship of Gabi Ncgobo, your work in Berlin incorporated your experience associated with the repression of the government of Daniel Ortega and Rosario Murillo (current leaders of the Sandinista National Liberation Front) against citizen protests in Nicaragua in April 2018. How was that process?

PB: The curator Gabi Ncgobo asked me to propose a new work for the Berlin Biennial to exhibit it along with some historical pieces of mine from the nineties. For this, I presented Unbalanced, which meant five months of work. They are some sculptures with audios downloaded from the internet that collect moments of the excesses of this government in a murderous dictatorship. What seems important to me is not to expose the facts—because journalists do this better—, but to create, through real audios (speeches by leaders, shouts from people in the street, ripped voices claiming rights, and other more abstract sounds), tensed emotional lines between the governmental arrogance and cynicism, outrage, lament, and fear, without sentimentality but with emotional forcefulness.

Presenting this work in Berlin needed an introductory paragraph to mention the situation in my country, because very little was known outside of Nicaragua about what was happening. Even to a European audience, Nicaragua may sound like an abstract term. That’s why the tone and texture of the voices are the map. When you join with those wobbly heads on the floor, it generates a sordid atmosphere that also involves the public in the initial gesture of kicking them. So, even if the public does not speak Spanish, sensations and emotions build violence. Maybe it was a scream in the desert, but it was a necessary cry for me and for someone interested to come and listen. This was also the most ambitious project I have faced in material and technological terms (12 fiberglass heads with electronic audio systems), not counting the emotional tax associated with the fact of processing that horrendous period of repression in Nicaragua. The work helped me understand the horror we were going through.

This installation also allowed me to understand the sculptures with molds of heads that I had been working on for the last three years, whose first appearance was Porfiadas (2015). The technique of counterbalanced heads—that returned to the original place after being moved or impacted—in Berlin became something else: they were like soccer balls since they were activated when people kicked them or moved with their feet. There I knew better the meanings that these could detonate when, finally, they began to talk about death.

Participating in EVA International and the Berlin Biennial, or more recently the invitations I received for residencies in Mexico or Paris, are privileges that three years ago, before the exhibition and the book, I could not have imagined. A different channel of communication has been opened. It scares me a little because I feel it reduces the margin of error, of trial and play. They are sudden changes in the scale of production and I am barely in the process of learning to manage them and articulate them with my desires and fears.

MAL: I want to dwell a little more on the political situation in Nicaragua. Between the first presentation of the exhibition, in 2016, and the launch of the book, in 2018, things changed drastically. The policy of repression and persecution of the government of Ortega and Murillo has included hundreds of dead and missing, numerous arbitrary arrests, and much intimidation against citizens, the media and human rights defenders. The impunity of all this has installed a climate of frustration and impotence in the Nicaraguan population. In general, I believe that Latin America is going through a very difficult moment where democratic frameworks are profoundly weakened. How do you think the perception of your work changes in this new context?

PB: Yes, things have changed a lot. The mechanisms of violent repression in Nicaragua were imposed as state policy in April 2018, and their constant change of tactics keeps us in terror and in suspense. In that context, the appreciation not only of my work but of art in general has been completely transformed. At first, the pain and stupor were very intense, and the emotional response of the population was like a generalized sense of nonsense that obviously embraced art. Before the threat, death, danger, vulnerability, injustice, there was no room for complex reflections because it was necessary to respond immediately—that is, with pints, posters, and clear and solid slogans. It was not appropriate to sow anxieties but to shout truths. In that context, the metaphorical and contemplative world of my work became extremely untimely. Foolish even.

When the murders of the first months decreased, the sudden pain was giving way to other forms of suffering, indignation, and struggle. In that framework, the ideas of balance and collapse became again relevant. Some of my works were updated to the letter, as in the case of Porfiadas, in which instability and violence are alive and respond to human actions. I feel that the hardness of the context was installed in the works themselves, as if something happened in them, almost premonitory, which perhaps announced this sinister end of the year. It is possible that everything will change again tomorrow.

Works by Patricia Belli at the 11th Berlin Biennale for Contemporary Art. Photo by Timo Ohler

MAL: Finally, I want to ask you about education, since one of your most important efforts in the last two decades has been to create experimental educational pro- grams like EspIRA, in Managua, that has allowed us to critically train new generations of artists in Central America. How does this political crisis force us to rethink the role of education and art?

PB: I am lucky to be able to answer this from a position that the crisis has strengthened. Still, I have been working with the EspIRA groups for years: the solution is dialogue. I say that I am lucky because this has been the tool that, within the association, has allowed us to face the crisis. It is part of the dialogue and leads to a dialogue. I’m not talking about consensus, but listening and sharing our emotional responses, interpretations, and explanations about things, be it about art or a popular uprising. This transcends education and art. It is a matter of human relationships; without dialogue, we lock ourselves in our individual gaze and deny others, even deny the others. We need to listen to each other to open the way to transformation.

EspIRA – Proyecto RAPACES (Residencia Académica para Artistas Centroamericanos Emergentes), 2018. Photo by Caroline Lacey

Miguel A. López (Lima, 1983). He is Co-Director and Curator-in-Chief of TEOR/éTica, Costa Rica. He is the author of Ficciones disidentes en la tierra de la misoginia (2019) and Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (2017). In 2016, he was awarded the Independent Vision Curatorial Award, by the ICI of New York.

Patricia Belli (Managua, 1964) explores subjectivity, imbalance and the mechanisms of domination through her work. In 2001, she founded EspIRA, an organization dedicated to the critical formation of artists in Central America. She has recently participated in EVA International, Ireland (2018) and the 10th Berlin Biennial (2018).

Portada del libro Patricia Belli. Equilibrio y colapso, editado por Miguel A. López. San José y Managua, TEOR/éTica y Fundación Ortiz Gurdian, 2018. Obra en la portada: Porfiadas, 2015. Instalación. Diseño por José Alberto Hernández

La presentación del libro monográfico Patricia Belli. Equilibrio y colapso, en diciembre de 2018, marcó el cierre de un proyecto de investigación de tres años impulsado por TEOR/éTica (San José, Costa Rica), en torno a la obra de la artista y educadora Patricia Belli (Managua, 1964). El proyecto fue el primero de una iniciativa de TEOR/éTica dedicada a revisar y documentar la trayectoria de artistas mujeres que han transformado el arte contemporáneo en Centroamérica e involucró, además del libro, una exposición antológica que viajó por tres países y la organización de su archivo fotográfico. Belli ha sido uno de los motores del arte crítico en Nicaragua desde mitad de los años ochenta. Su obra reclama el poder del cuerpo vulnerable, pero también su rabia y energía libidinal, como auténticas formas de resistencia.

Patricia Belli, Desequilibradas, 2018. Cabezas contrapesadas de espuma de poliestireno de tamaño natural, sellados con resina y arcilla, medidas variables. Comisionado y producido por Berlin Biennale for Contemporary Art. Fotografía por Timo Ohler

Miguel A. López: Acabamos de presentar el libro Patricia Belli. Equilibrio y colapso que acompaña la exposición antológica de tu trabajo, y que tuve el privilegio de curar. Luego de Costa Rica, la exposición viajó a Fundación Ortiz Gurdian (Nicaragua) y Fundación Paiz (Guatemala) durante 2016 y 2017. Este proceso permitió explorar no sólo la complejidad de tu trabajo surgido a mitad de los años ochenta, sino también los difíciles procesos de guerra y conflicto político que atraviesan la historia de Nicaragua. ¿Qué significó para ti esta revisión exhaustiva de tu trabajo?

Patricia Belli: Ha sido muy provechoso. Puedo ver con más claridad hacia dónde quiero ir y qué errores no quiero repetir. Veo mis trabajos tempranos y siento una cosquilla por volver a la exploración de mí misma, de mis emociones, del inconsciente y de los símbolos. Esos tiempos de adolescencia y juventud fueron hermosos, artísticamente. Mi vida era un desastre emocional y el arte —o la creatividad— era mi refugio y sanación. Después, hace casi dos décadas, fui poniendo distancia entre mis procesos íntimos y lo que decía. O sea, cuando sentí que tenía cosas más claras para decir —no sólo cosas que sentir y materializar— empecé a cambiar involuntariamente de estrategia.

Ahora siento que la pretensión de objetividad es un vestido que no me queda. Quiero sumergirme en mis fantasías y honrar a la niña miedosa y exiliada del mundo que fui. Eso también implica resistir a la estética contemporánea, a las lógicas de menos es más y a la idea de que las soluciones formales tienen que ser no sólo eficaces, sino eficientes. Quiero permitirme procesos enfocados en el descubrimiento, antes que en la búsqueda de productos.

Vista de la exhibición Frágiles. Obras de Patricia Belli, 1986-2015 en TEOR/éTica, San José, 2016. Fotografía por Daniela Morales Lisac

MAL: En un contexto como Nicaragua, donde la infraestructura artística es tan frágil, es difícil generar instancias que permitan estudiar y visibilizar las importantes contribuciones de numerosos artistas. Hay muchas deudas pendientes, muchas revisiones necesarias, pero pocos recursos y espacios. ¿Qué historias consideras importantes que puedan ser narradas?

PB: Justamente por las causas que mencionas —la falta de publicaciones y de investigaciones—, siento que realmente no conozco el arte nicaragüense a profundidad. Lo que puedo decir son mis deseos con base en mi limitada información. Como sabes, en Nicaragua se ha priorizado estudiar prácticas artísticas que hacen eco de los movimientos de vanguardia occidental, e incluso éstos, si bien han sido comentados, no han sido suficientemente discutidos ni teorizados. Pero la situación es aún más grave al pensar otras manifestaciones artísticas como el llamado “primitivismo”, una pintura autodidacta surgida principalmente en las Islas de Solentiname con el acompañamiento de Ernesto Cardenal. Estas obras en los años setenta y ochenta gozaron de una popularidad enorme y fueron una moneda de cambio de la Revolución Sandinista. Esto está todavía mínimamente estudiado. Así también, las xilografías de María Gallo durante los años ochenta, o las acuarelas de María Lourdes Centeno desde los años setenta, están muy lejos de conseguir la atención y el análisis que merecen. La situación es distinta con el arte contemporáneo reciente que, si bien conocemos mejor, no es realmente objeto de discusiones complejas.

A mí me encantaría conocer, antes que la historia del arte en Nicaragua, las historias de lxs artistas, porque tomar la decisión de ser artista en este país, como proyecto de vida, es una cosa inmensa. Si bien hay muchos clichés, bohemias y machismos, también hubo —y hay— nobleza, convicciones, inteligencia y poesía. Y eso está más desarrollado que la propia producción artística, diría yo. Sería lindo conocer más eso.

Vista de la exhibición Equilibrio y colapso. Patricia Belli. Obra 1986-2016 en Centro de Arte – Fundación Ortiz Gurdian, Managua, 2017. Fotografía por Daniela Morales Lisac

MAL: Partiendo de esto que mencionas, ¿qué es lo que te motiva a continuar con un ejercicio artístico en el contexto de Nicaragua? Y a partir de ello, ¿qué concordancia, correspondencia o relación encuentra esa motivación individual en las comunidades artísticas de los lugares de Centroamérica donde itineró tu exposición? Tomando en cuenta que la región está marcada por la fragmentación y la escasa colaboración entre instituciones en cada país.

PB: Yo soy de Nicaragua y vivo allí. No es que no tenga alternativas, pero tampoco imagino vivir en otro lado, sin la presencia del humor y la franqueza nicaragüense. Incluso los traumas culturales —como nuestras guerras y la colonia— son historias que nos configuran y considero importantes para la creatividad consciente.

Mi exposición itineró por tres países, el mío, Costa Rica y Guatemala. Conozco un poco de las comunidades artísticas de las tres capitales: Managua, San José y Ciudad de Guatemala, porque Espacio para la Investigación y Reflexión Artística (EspIRA), que inicié hace casi veinte años, ha trabajado con artistas de toda la región. Tu pregunta me obliga a generalizar y reducir mis percepciones sobre estas comunidades artísticas, lo cual es un ejercicio interesante. Son —somos—, obviamente, comunidades que reflejan sus sociedades respectivas.

San José es para mí la más lejana de todas, no en términos emocionales, sino en términos de su producción. Su —relativamente— amplia comunidad de artistas teje discursos que en muchos casos se vinculan a la globalización o hablan del Estado nación, cuestionando o deshebrando sus causas y efectos. Los artistas guatemaltecos, por su parte, tratan esos y otros temas, pasándolos por los agujeros de sus heridas: el arte guatemalteco es muy visceral, o muy triste. En Nicaragua tenemos preocupaciones parecidas —agregando la Revolución Sandinista como otro gran protagonista— pero, además de pasarnos los temas por las heridas, también nos reímos mucho.

Patricia Belli, Colapsada, 2016. Escultura en fibra de vidrio y audios, 160 x 120 x 130 cm. Fotografía por Daniela Morales Lisac

Las tres comunidades tienen dimensiones bien distintas, y la nicaragüense es la más pequeña, por mucho. Aquí no existe una licenciatura en artes plásticas ni artes visuales y creo que eso ha derivado en una falta de capacidades técnicas que a su vez generan un desinterés por el oficio. Esto no es poca cosa porque, por un lado, limita la ejecución de ciertas ideas, pero, por otro, se desdobla en lenguajes que no se amarran a ninguna disciplina y generan una libertad conceptual importante. También genera una estética sucia, pobre y alegre que es bastante sui generis.

Dicho eso, tengo que hacer énfasis en que las comunidades artísticas de las tres ciudades tenemos unos lazos afectivos muy fuertes, alcanzados por décadas de intercambios. Esos lazos no son ajenos a las coincidencias idiosincráticas de pequeñas urbes poscoloniales y a la generalizada urgencia de configurarnos como centros de nosotrxs mismxs, y superar los complejos de periferia. Ciertamente, la colaboración entre instituciones es escasa, pero las relaciones entre lxs artistas se alimentan de sí mismas y logran algunos resultados que poco a poco van cambiando el panorama y la mirada propia hacia nosotrxs.

MAL: Las operaciones curatoriales que responden a urgencias locales tienen también impacto global, lo cual significa afectar en distintas escalas las formas en que se vienen configurando las narrativas del presente. Luego de la exposición, fuiste invitada a EVA Internacional en Irlanda, y luego te comisionaron obra nueva para la 10a Bienal de Berlín We Don’t Need Another Hero, bajo la curaduría general de Gabi Ncgobo. Aquella obra en Berlín incorporó tu experiencia asociada a la represión del gobierno de Daniel Ortega y Rosario Murillo (líderes actuales del Frente Sandinista de Liberación Nacional) contra las protestas ciudadanas en Nicaragua en abril de 2018. ¿Cómo fue ese proceso?

PB: La curadora Gabi Ncgobo me solicitó proponer una obra nueva para la Bienal de Berlín, y exhibirla junto con algunas piezas históricas mías de los años noventa. Para ello presenté Desequilibradas, que significó cinco meses de trabajo. Son unas esculturas con audios bajados de internet, que recogen momentos del desborde de este gobierno en una dictadura asesina. Lo que me parece importante no es exponer los hechos —porque eso lo hacen mejor los periodistas—, sino crear, a través de audios reales (discursos de dirigentes, gritos de la gente en la calle, voces desgarradas reclamando derechos y otros sonidos más abstractos), líneas emocionales tensadas entre la prepotencia y el cinismo gubernamental, la indignación, el lamento y el miedo sin sentimentalismos, pero con contundencia emocional.

Presentar esa obra en Berlín necesitó de un párrafo introductorio que mencionara la situación en mi país, porque fuera de Nicaragua se sabía muy poco de lo que estaba ocurriendo. Incluso, a un público europeo Nicaragua le puede sonar como un término abstracto. Por eso, el tono y la textura de las voces son el mapa, ya que al juntarse con esas cabezas bamboleantes en el piso genera una atmósfera sórdida, que además involucra al público en el gesto inicial de patearlas. Entonces, aun si el público no habla español, las sensaciones y emociones construyen violencia. Quizás fue un grito en el desierto, pero era un grito necesario para mí y para que alguien intersadx pueda acercarse a escuchar. Éste fue también el proyecto más ambicioso al que me he enfrentado en términos materiales y tecnológicos (12 cabezas de fibra de vidrio con sistemas electrónicos de audio); sin contar el impuesto emocional asociado al hecho de procesar ese periodo horrendo de represión en Nicaragua. La obra me sirvió para entender el horror que atravesábamos.

Esa instalación también me permitió entender las esculturas con moldes de cabezas que venía haciendo los últimos tres años, cuya primera aparición fue Porfiadas (2015). La técnica de cabezas contrapesadas —que retornaban al lugar original luego de ser movidas o impactadas— se convirtió en algo más en Berlín: eran como pelotas de fútbol que se activaban cuando las personas las pateaban o movían con el pie. Allí conocí mejor los significados que éstas podían detonar, cuando finalmente empezaron a hablar de muerte.

Participar en EVA Internacional y en la Bienal de Berlín, o más recientemente las invitaciones que he recibido para residencias en México o en París, son privilegios que hace tres años, antes de la exposición y el libro, no hubiera imaginado. Se ha abierto un canal distinto de comunicación. Me asusta un poco porque siento que reduce el margen de error, de ensayo y de juego. Son cambios súbitos de la escala de producción y estoy apenas en proceso de aprender a administrarlos, y articularlos con mis deseos y temores.

MAL: Quiero detenerme un poco más en la situación política de Nicaragua. Entre la primera presentación de la exposición, en 2016, y el lanzamiento del libro, en 2018, las cosas cambiaron drásticamente. La política de represión y persecución del gobierno de Ortega y Murillo ha incluido centenas de muertos y desaparecidos, numerosas detenciones arbitrarias y mucha intimidación contra la ciudadanía, medios de comunicación y defensores de los derechos humanos. La impunidad de todo ello ha instalado un clima de frustración e impotencia en la población nicaragüense. En general, creo que América Latina atraviesa un momento muy difícil en donde los marcos democráticos están profundamente debilitados. ¿Cómo crees que la percepción de tu trabajo cambia en este nuevo contexto?

PB: Sí, las cosas han cambiado mucho. Los mecanismos de represión violenta en Nicaragua se impusieron como política de estado en abril de 2018, y su constante cambio de tácticas nos mantiene en terror y en suspenso. En ese contexto, la apreciación no sólo de mi trabajo, sino del arte en general se ha transformado completamente. Al inicio, el dolor y el estupor fueron muy intensos, y la respuesta emocional de la población fue como una sensación generalizada de sinsentido que abarcó, obviamente, al arte. Ante la amenaza, la muerte, el peligro, la vulnerabilidad, la injusticia, no había cabida para reflexiones complejas porque tocaba responder inmediatamente —es decir, con pintas, afiches y consignas claras y sólidas. No correspondía sembrar inquietudes, sino gritar verdades. En ese contexto el mundo metafórico y contemplativo de mi trabajo se volvió profundamente extemporáneo. Necio incluso.

Obras de Patricia Belli en la 11ª Bienal de Berlín para Arte Contemporáneo. Fotografía por Timo Ohler

Cuando disminuyeron los asesinatos de los primeros meses, el dolor fulminante fue dando paso a otras formas de sufrimiento, de indignación y de lucha. En ese marco, las ideas de equilibrio y colapso se hicieron nuevamente relevantes. Algunas de mis obras se actualizaron al pie de la letra, como en el caso de Porfiadas, en que la inestabilidad y la violencia están vivas y responden a las acciones humanas. Siento que la dureza del contexto se instaló en las propias obras, como si algo casi premonitorio sucediera en ellas, y que tal vez anunciaba este fin de año siniestro. Es posible que mañana todo cambie otra vez.

MAL: Finalmente, quiero preguntarte sobre la educación, ya que uno de tus esfuerzos más importantes en las últimas dos décadas ha sido crear programas educativos experimentales como EspIRA, en Managua, que ha permitido formar críticamente a nuevas generaciones de artistas en Centroamérica. ¿Cómo esta crisis política nos obliga a repensar el rol de lo educativo y del arte?

PB: Tengo la suerte de poder responder esto desde una posición que la crisis ha afianzado, pero que ya venía trabajando desde hace años con los grupos de EspIRA: la solución es el diálogo. Y digo que tengo suerte porque ésta ha sido la herramienta que, a lo interno de la asociación, nos ha permitido enfrentar la crisis. EspIRA parte del diálogo y lleva al diálogo. No hablo de consenso, sino de escucharnos y compartir nuestras respuestas emocionales, interpretaciones y explicaciones sobre las cosas, sea esto en torno al arte o un levantamiento popular. Esto trasciende la educación y el arte. Es un asunto de relaciones humanas; sin diálogo nos encerramos en nuestras miradas individuales y negamos las otras, negamos incluso a lxs otrxs. Necesitamos escucharnos para abrir camino a la transformación.

EspIRA – Proyecto RAPACES (Residencia Académica para Artistas Centroamericanos Emergentes), 2018. Fotografía por Caroline Lacey

Miguel A. López (Lima, 1983). Es co-director y curador en jefe de TEOR/éTica, Costa Rica. Es autor de Ficciones disidentes en la tierra de la misoginia (2019) y Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (2017).  y prácticas artísticas de oposición (2017). En 2016 le fue otorgado el Independent Vision Curatorial Award, por el ICI de Nueva York.

Patricia Belli (Managua, 1964) explora la subjetividad, el desequilibrio y los mecanismos de dominación a través de su trabajo. En el 2001 fundó EspIRA, una organización dedicada a la formación crítica de artistas en Centroamérica. Ha participado recientemente en EVA International, Irlanda (2018) y en la X Bienal de Berlín (2018).

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