Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Libidiunga Cardoso in conversation with Tobi Maier

By Tobi Maier

Rio de Janeiro-based artist Libidiunga Cardoso (1975, M'Boigy, Brasil) moves through an ambiguous territory between academic discourse and fiction, aiming to present formal translations of historical narratives, with a special interest in Latin America.

El artista basado en Rio de Janeiro Libidiunga Cardoso (1975, M'Boigy, Brazil) se mueve por territorios ambiguos entre el discurso académico y la ficción, intentando presentar traducciones formales de narrativas históricas, con un interés especial en América Latina



Libidiunga Cardoso, Pau de Miriti. Unique Object, Miriti wood, 2015. Courtesy of Solo Shows and the artist

Tobi Maier: When we collaborated on the exhibition Os Tropicos at Caixa Cultural in São Paulo in 2014, you presented a lecture performance on the public’s projection of their beliefs and desires on pop stars such as Beyoncé, Shakira and Gaby Amarantos. Are these the figures we place our beliefs in today?

Libidiunga Cardoso: Hahaha, some people do. In the context of that exhibition the lecture was about a transfiguration of nature into female figures, such as Iracema, Supupema, Malinalli, Ci, Amazonas, culminating in pop music divas at one specific capitalist end of the spectrum. That was in 2014. Today some people raise Beyoncé to the status of a diva, but one transformed into an icon for black feminist activism after her album Formation. What would Angela Davis say about that, I wonder? To me, the contemporary Brazilian singer from the Amazon Gaby Amarantos was a counterpoint to Beyoncé–she was a sort of “mãe do mato” (mother of the forest) embodied in a subaltern pop idol, with her band ”Tecno Show.” The lecture was not so much about tapping into a system of belief in those figures; it was more an analysis of their role as female embodiments of particular cultures. Personally, I place my beliefs in the great gatherings that are taking shape nowadays; in the sonorous chants and beats that can be heard coming from the social movements that are forming in Brazil (and in many places). I place my beliefs or rather my amazement in the “rolezinhos” and in the “fluxos” (collective outings) of Brazilian popular, ancestral, and futuristic manifestations. Because that is where I’m at, with no critical distance whatsoever.


Libidiunga Cardoso, Amazona Teta Chupada. Silkscreen on textile, 2015. Photography by Edouard Fraipont. Courtesy of Solo Shows.

TM: We are here in Nagoya today to talk about spirituality, religion, faith and mysticism. I believe these are pertinent topics in your work; often taking the form of sculptural and sound-based pieces but which also allude to performance.

LC: This sort of renewed interest in spirituality and faith is somewhat recent for me as for many other artists of my generation. At least in the circles that I’m part of, I think this stems from the growing influence that concepts coming from contemporary anthropology have in art practice. The flirtatious relationship between anthropology and art is not new, but it is renewed and different from the previous generations, think of Lothar Baumgarten or Anna Bella Geiger for example–because nowadays anthropology is also different. In my amateurish interest and dedication to anthropological concepts, I think that the discipline opened up, complicating its field and affected greatly other fields such as contemporary art, especially when it brings up other perspectives concerning the relationship among humans and matter, materials and entities and I would add also technology. So many people who are dedicated to thinking about art (artists, curators, critics) are fascinated by the paths that anthropology opens up for us, in terms of conceptual and formal inventions, in terms of fiction and in terms of fieldwork and translation.


Libidiunga Cardoso, Eólica Unique Object, 2015. Photography by Edouard Fraipont. Courtesy of Solo Shows.

Personally I’m not interested in mysticism; I’m definitely fascinated by this composition of myth, history, fiction and technology that we can find in the work of people whom I connect to anthropology, like Donna Haraway (biologist), Sun Ra (Afrofuturist), Eduardo Neves (archeologist), Eduardo Viveiros de Castro (anthropologist), Michel Serres (historian), my friends Caetano Carvalho (programmer) and Fabiane Borges (psychoanalyst). But when it comes to art practice, art making as some sort of translation of complex ideas that stem from anthropology, the issue of appropriation is always a big concern. Artists can be quite inconsequential, they can take some formal aspects that they like from a given “culture” and ignore all the rest. And what they ignore is precisely the fetish, the sense and power of the forms they appropriate. On a side note, one of the most stupid art history critiques is to accuse an art object of being “fetish”. All powerful objects are fetishized to some extent. Speaking of belief systems, conceptual art–the mega canon of western art– is such a puritan belief!

Nevertheless, I think that this interest in spirituality and faith (or lack thereof) continues to exist for multiple reasons, mainly because of a general and growing desire in trying out new civilizational complexes, new modes of living, believing, etc. How can artists respond to these changes in climate, economy, social collapses, or for instance toxic muds? Perhaps by new modes of praying? Then the question of entitlement also come to play very strongly. Who gets to do what and where in terms of art practice is also and always a question of privilege, often white privilege. So, for instance, many neoliberal artists nowadays want to take ayahuasca in the Amazon, or in their privileged environments worldwide, and then they will come out of the experience with some sort of new connection to earth, some new understanding of art. . . . We have to be very careful with that, not to act as colonizers and later use the cheap privileged excuse; “ah, I did not realize it, I’m sorry.” Like the Brazilian comedian Zé Simão once suggested that we (Brazilians) should give back Brazil to the Amerindians and say; ”my bad, cousins.”


Libidiunga Cardoso, Hidreléctrica tapajós, fontana mixer. Unique Object, table and 3D artefacts, 2015 Photography by Edouard Fraipont. Courtesy of Solo Shows.

TM: In line with this thinking you have also developed workshops with artists Fabiane Borges, Caetano Carvalho, Kalon and Pilas (Keroacidu Suavak), and Goodiepal, trying to think about alternatives that have to do with a more animist relationship with technology. Terms such as techno-primitivism, constructivism tabaréu, and techno-shamanism come up. . .

 LC: Yes, I would say that we (the artists you mentioned) have tried to propose with our works some sort of unexpected congress with technology. It’s a very critical relationship to technology, both on a discursive level and a more intimate, strategic level. We developed a daily relationship to it. We tried to understand technology as not separate from the body, and not as “extensions” of the body either, as media theorists would say. It’s crucial to realize the fetish, the magic, the mystery, and also the politics, the economy and ecology in technology.

Some physicists, chemists and scientists still think that the problem of global warming, the problem of the so-called Anthropocene era, is a scientific problem that science might or might not resolve, that it’s up to scientists to think about. But artists are also very much engaged in this thinking in this context of “the end of the world” due to destructive human activity on ecological systems–resulting even in a new geological period: the anthropocene; the capitalocene; the metabolic rift, and other such theories. Artists also propose practice-led, life-based alternatives, and lived experiences, with the body as center, sometimes in a very clumsy way, but you have to insist somehow. Artists propose ways to divert from our collision course and point to some future alternatives or futurologies that carry a technological turn of difference. This is done by techno appropriation and invention of new classifications: ultra low-tech, hidden, primitive, occult, mainstream technologies that can provide possibilities to envision other kinds of relationships between humans and the earth.


Libidiunga Cardoso, Australopitecus Amerikanus. Unique Object, Clay skull reconstruction, 2015 Photography by Edouard Fraipont. Courtesy of Solo Shows.

 TM: Here in Japan, you are exhibiting the Nave do Som, a kind of spaceship that was produced in the Northern City of Belém (in the Amazon region of Brazil). You have researched materials, sounds and chants during extensive travels throughout Brazil and South America, yet you have been exhibiting a lot outside of Brazil in recent years. One could speak about an anthropophagic practice?

LC: I’m showing a sound installation called ECLIPSE FENOMENO, achado arqueológico, achado não é roubado, which could be translated to ECLIPSE PHENOMENON, archaeological finders and keepers. The Nave do Som–sound ship, nau, vessel, urn, hull, ark–which we brought to Japan from Pará is the central piece. The Nave do Som carries constructive, technological knowledge of a very specific relationship to sound, music, and travel. It comes from a tradition of sound systems from Brazil’s Caribbean region. It is both an Amazonian and a Caribbean technology. The same knowhow that goes into building boats for the Amazonian rivers and Caribbean seas goes into making the Nave do Som. It is not a metropolitan culture; it is spread along the rivers in villages, seacoasts and peripheries.


Libidiunga Cardoso, ECLIPSE PHENOMENON. Archeological finders and keepers, 2015. Photograph and Courtesy of the artist.

I did not build the Nave; I traded it with Dj Claudinho Eclipse, who constructed it in Tenoné, on the outskirts of Belem, Pará, where he also makes entire sound systems by hand. He looks at images from the internet, and other sound systems, and then reproduces the best systems he can find, creating ways of making the sound better and the NAVE more efficient for sound and travel. So it is a sort of anthropophagic practice from the start. Pará has always been implicated in the flow of Caribbean piracy, which includes technology, devices, music, biopiracy, and archaeological theft. But I prefer not to say that my practice is “anthropophagic” because, in an international context, this can become an easy way out of responsibility. The anthropophagic philosophical tradition in Brazil is totally amazing and incredibly rich. Yes, it is a philosophy, and I do align to it. But nowadays, if I (a white guy who is privileged enough to circulate more or less freely in the Western world) say that my work is “anthropophagic” in a soft power way, it’s a license to be inconsequent.


Libidiunga Cardoso, ECLIPSE PHENOMENON. Archeological finders and keepers, 2015. Photograph and Courtesy of the artist.

TM: How will this work be contextualized and presented here and why was it important to you to present this artisanal practice from Brazil in Japan? There are a number of wall drawings here and you also invented a trade scheme for the Nave do Som to remain in Japan after the Aichi Triennial closes. How do these ideas play with your work ethics in general?

 LC: Like I said, I did not make the NAVE. I traded it. And my role as the artist here is to contextualize and create the sense and meaning. This mega fetish object is presented as some sort of archaeological artifact in an installation that is conceived as an exercise in (science) fiction. The hieroglyph drawings and the choice of 12 sound tracks (loops of arrocha, brega, zouk, tarraxa beats) play a crucial role in creating that fiction and also giving the Nave some autonomy. The overall theme of the exhibition is Caravanserai–which were strategic stops in ancient routes of travel and trade. That’s why I thought it would be relevant to bring an Amazonian technology that is both ancient and futuristic. It’s folkloric, popular, and archaeological. I was told that in the Japanese language the words folklore, myth and anthropology are quite close. The NAVE is an Amazonian technology for export to Japan, because Japan also has its techno-folklore, its mothers and fathers of saints and its animated matters (collaborative experimentation with materials such as sand, non-Newtonian fluids, clay, yarn, charcoal, and other such substances). The original design of the Nave carries decades of know-how and advancements of this Amazonian technology of sound and travel. So embedded in the work is the idea is that the Nave continues travelling east, to other cities and villages in Japan.


Libidiunga Cardoso, Pau de Miriti. Objeto Único, madera de miriti, 2015. Fotografía y cortesía del artista y Solo Shows.

Tobi Maier: Cuando colaboramos en la exposición Os Tropicos en Caixa Cultural en São Paulo en 2014, presentaste una conferencia-performance que trataba sobre la proyección de creencias y deseos en estrellas del pop como Beyoncé, Shakira y Gaby Amarantos. ¿Son estas las figuras en las que depositamos nuestras creencias en la actualidad?

Libidiunga Cardoso: ¡Jajaja! Algunas personas lo hacen. En el contexto de esa exposición, la conferencia trataba sobre una transfiguración de la naturaleza en figuras femeninas, tales como Iracema, Supupema, Malinalli, Ci, Amazonas, culminando en las divas de la música pop, que se encuentran en un extremo del espectro capitalista. Eso fue en 2014. Hoy en día algunas personas le conceden a Beyoncé el estatus de diva e incluso la han transformado en ícono del activismo feminista negro después de su álbum Formation. ¿Qué diría Angela Davis acerca de esto, me pregunto? Para mí, la cantante brasileña contemporánea de la Amazonía, Gaby Amarantos, era un contrapunto a Beyoncé. Gaby era una especie de “mãe do mato” (madre de la selva) encarnada en una ídola pop subalterna, con su banda “Tecno Show”. La conferencia no era tanto sobre aprovechar un sistema de creencia tejido alrededor de esas figuras; era más un análisis de su papel como encarnaciones femeninas de culturas específicas. Personalmente, creo más bien en las grandes congregaciones que se están organizando hoy en día, en los cantos y sonidos de los movimientos sociales que se están formando en Brasil (y en muchos lugares). Creo en, o más bien, me asombro ante los “rolezinhos” y los “fluxos” (desplazamientos colectivos) de las manifestaciones populares, ancestrales y futuristas brasileñas. Porque es allí donde me encuentro, sin distancia crítica alguna.


Libidiunga Cardoso, Amazona Teta Chupada. Serigrafía sobre tejido, 2015. Fotografía: Edouard Fraipont. Cortesía de Solo Shows.

TM: Estamos aquí en Nagoya hoy para hablar sobre la espiritualidad, la religión, la fe y el místicismo. Creo que estos son temas pertinentes en tu trabajo, que a menudo toman forma de piezas escultóricas y basadas en el sonido, que a su vez aluden al performance.

LC: Este renovado interés en la espiritualidad y la fe es algo reciente para mí, como para muchos otros artistas de mi generación. Por lo menos en los círculos de los que formo parte, creo que esto se debe a la creciente influencia que los conceptos procedentes de la antropología contemporánea están tieniendo en la práctica del arte. El coqueteo entre la antropología y el arte no es nada nuevo, pero se está renovando y ahora es diferente de como lo fue para las generaciones anteriores, pensemos por ejemplo en Lothar Baumgarten o Anna Bella Geiger. Hoy en día la antropología también ha cambiado. En mi interés y dedicación de aficionado a los conceptos antropológicos, considero que la disciplina se ha abierto, complejizando su campo y afectando en gran medida a otros campos como el arte contemporáneo, sobre todo cuando trae a colación otras perspectivas relativas a la relación entre los seres humanos y la materia, los materiales y las entidades y yo añadiría a la tecnología. Muchas personas que nos dedicamos a pensar sobre el arte (artistas, curadores, críticos) estamos fascinados por los caminos que la antropología abre para nosotros, en términos de invenciones conceptuales y formales, en términos de ficción y en términos de trabajo de campo y traducción.


Libidiunga Cardoso, Eólica. Objeto Único, 2015. Fotografía: Edouard Fraipont. Cortesía de Solo Shows.

Personalmente no estoy interesado en el misticismo. Definitivamente estoy fascinado por esta mezcla de mito, historia, ficción y tecnología que podemos encontrar en la obra de personas a quienes identifico con la antropología, como Donna Haraway (bióloga), Sun Ra (afrofuturismo), Eduardo Neves (arqueólogo), Eduardo Viveiros de Castro (antropólogo), Michel Serres (historiador), mis amigos Caetano Carvalho (programador) y Fabiane Borges (psicoanalista). Pero cuando se trata de la creación artística pensada como una especie de traducción de ideas complejas que se derivan de la antropología, la cuestión de la apropiación es siempre una gran preocupación. Los artistas pueden ser bastante inconsecuentes, pueden tomar algunos aspectos formales que les gustan de una “cultura” e ignorar el resto. Y lo que ignoran es precisamente el fetiche, el sentido y el poder de las formas de las que se apropian. En una nota aparte, creo que una de las críticas más estúpidas de la historia del arte es acusar a un objeto artístico de ser “fetiche”. Todos los objetos poderosos son fetichizados en cierta medida. ¡Hablando de los sistemas de creencias, el arte conceptual, el super cánon del arte occidental, es una creencia increíblemente puritana!

Sin embargo, creo que este interés en la espiritualidad y la fe (o la falta de ella) sigue existiendo por múltiples razones, principalmente debido a un deseo general y creciente por intentar nuevas formas de civilización, nuevos modos de vivir, creer, etc. ¿Cómo pueden los artistas responder a los cambios del clima, la economía, los colapsos sociales, a los lodos tóxicos? ¿Tal vez creando nuevas formas de orar? Luego la cuestión de quién va a hacer qué y dónde en términos de la práctica del arte es también y siempre una cuestión de privilegio, a menudo el privilegio blanco. Así, por ejemplo, hoy en día muchos artistas neoliberales quieren tomar ayahuasca en el Amazonas o en sus entornos privilegiados en todo el mundo y después de esto saldrán de la experiencia con algún tipo de nueva conexión a la tierra, una nueva comprensión del arte.   Tenemos que tener mucho cuidado con eso, no actuar como colonizadores y luego usar la excusa barata del privilegio: “ah, no me di cuenta, lo siento.” El comediante brasileño Zé Simão sugirió una vez que nosotros (los brasileños) deberíamos devolverle Brasil a los indígenas y decir: “error nuestro, primos.”


Libidiunga Cardoso, Hidreléctrica tapajós, fontana mixer. Objeto Único, mesa de centro y artefactos 3D , 2015. Fotografía: Edouard Fraipont. Cortesía de Solo Shows.

TM: En esta línea de pensamiento, también has desarrollado talleres con los artistas Fabiane Borges, Caetano Carvalho, Kalon y Pilas (Keroacidu Suavak) y Goodiepal, tratando de pensar en alternativas que tienen que ver con una relación más animista con la tecnología. Términos tales como tecnoprimitivismo, constructivismo Tabaréu y el tecno-chamanismo vienen al caso.

LC: Sí, yo diría que nosotros (los artistas que mencionas) hemos intentado proponer con nuestras obras una especie de congreso inesperado con la tecnología. Es una relación muy crítica con ella, tanto en el plano discursivo y a un nivel más íntimo, estratégico. Hemos desarrollado una relación diaria con la tecnología. Tratamos de entendela no como separada del cuerpo, y no como “una extensión” del cuerpo, como dirían los teóricos de los medios. Es crucial entender el fetichismo, la magia, el misterio y también la política, la economía y la ecología como partes de la tecnología. Algunos físicos, químicos y científicos siguen pensando que el problema del calentamiento global, el problema de la llamada era del Antropoceno, es un problema científico que la ciencia puede o no puede resolver, que le corresponde a los científicos pensar en eso. Pero los artistas también están muy comprometidos con otras formas de pensar en este contexto de “fin del mundo” que resulta de la actividad humana destructiva en los sistemas ecológicos, incluso desatando un nuevo período geológico: el Antropoceno, o el capitaloceno, la brecha metabólica y otras teorías similares. Los artistas también proponen alternativas dirigidas a la vida práctica y a la experiencia, centradas en el cuerpo, a veces de una manera muy torpe, pero hay que insistir. Piensan en formas de desviarnos de la colisión y señalar ciertas alternativas futuras o “futurologías” que impliquen un giro tecnológico. Esto se hace mediante la apropiación de la tecnología y la invención de nuevas clasificaciones: ultra baja tecnología, tecnologías ocultas, primitivas y populares que permitan imaginar otros tipos de relaciones entre los seres humanos y la tierra.


Libidiunga Cardoso, Australopitecus Amerikanus. Objeto Único, Reconstrucción en barro de cráneo, 2015.Fotografía: Edouard Fraipont. Cortesía de Solo Shows.

TM: Aquí en Japón estás exhibiendo Nave do Som, una especie de nave espacial producida en en la ciudad de Belém (en la región amazónica de Brasil). Has investigado materiales, sonidos y cantos durante largos viajes por todo Brasil y América del Sur, sin embargo, has estado exhibiendo mucho por fuera de Brasil en los últimos años. ¿Se podría hablar de una práctica antropofágica?

LC: Estoy mostrando una instalación de sonido llamada ECLIPSE FENOMENO, achado arqueológico, achado não é roubado, que podría ser traducido a “eclipse fenómeno, buscadores y custodios arqueológicos.” La pieza central es Nave do Som, una nave de sonido, nau, recipiente, urna, casco, arca que hemos traído a Japón desde Pará. Contiene conocimiento técnico y tecnológico acerca de una relación muy específica con el sonido, la música y el viaje. Viene de una tradición de construcción informal de sistemas de sonido de la región caribeña de Brasil. Es a la vez una tecnología amazónica y Caribe. El mismo saber que se usa en la construcción de barcos para los ríos amazónicos y los mares del Caribe se aplican en construir Nave do Som. No es una cultura metropolitana; se extiende a lo largo de los ríos en pueblos, costas y periferias.


Libidiunga Cardoso, ECLIPSE PHENOMENON, Archeological finders and keepers, 2015. Fotografía y cortesía del artista.

Yo no construí la Nave; la intercambié con DJ Claudinho Eclipse, que la construyó en Tenoné, en las afueras de Belem, Pará, donde también hace sistemas de sonido a mano. El mira imágenes de internet y otros sistemas de sonido y luego reproduce los mejores sistemas que pueda encontrar, creando formas de hacerlos sonar mejor y de hacer más eficiente a la Nave para los viajes. Así es que es un tipo de práctica antropofágica desde el principio. Pará siempre ha estado implicado en el flujo de la piratería del Caribe, que incluye tecnología, dispositivos, música, biopiratería y robo arqueológico. Pero prefiero no decir que mi práctica es “antropófaga”, ya que, en un contexto internacional, esto puede convertirse en una forma fácil de eximirse de responsabilidad. La tradición filosófica antropofágica en Brasil es totalmente sorprendente e increíblemente rica. Sí, es una filosofía, y yo me inscribo en ella. Pero hoy en día, si yo (un hombre blanco suficientemente privilegiado para circular más o menos libremente por el mundo occidental) digo que mi trabajo es “antropófago”, ejerciendo un poder blando, eso es una licencia para ser inconsecuente.


Libidiunga Cardoso, ECLIPSE PHENOMENON, Archeological finders and keepers, 2015. Fotografía y cortesía del artista.

TM: ¿Cómo se contextualizará y se presentará aquí este trabajo? ¿Por qué era importante para tí presentar esta práctica artesanal de Brasil en Japón? Aquí hiciste una serie de dibujos en los muros y también inventaste un esquema de comercio para que Nave do Som permanezca en Japón después de que cierre la Trienal de Aichi. ¿Cómo juegan estas ideas con tu ética de trabajo en general?

LC: Como dije, yo no hice la Nave, la intercambié. Y mi papel como artista aquí es contextualizar, crear sentido y significado. Este objeto super fetiche se presenta como una especie de artefacto arqueológico en una instalación que se concibe como un ejercicio de (ciencia) ficción. Los dibujos de jeroglíficos y la selección de 12 pistas de sonido (bucles de ritmos como arrocha, brega, zouk, tarraxa) juegan un papel crucial en la creación de esa ficción y también en darle a la Nave cierta autonomía. El tema general de la exposición es Caravanserai, que eran paradas estratégicas en las antiguas rutas de viajes y comercio. Es por eso que pensé que sería relevante traer una tecnología amazónica que es a la vez antigua y futurista. Es folclórica, popular y arqueológica. Me dijeron que en el idioma japonés las palabras folklore, mito y antropología son bastante cercanas. La nave es una tecnología amazónica para exportación a Japón, porque Japón también tiene su tecno-folclor, sus padres y madres de los santos y sus prácticas de animación (experimentación colaborativa con materiales como arena, fluidos no newtonianos, arcilla, hilo, carbón y otras sustancias similares). El diseño original de la Nave contiene décadas de saber artesanal y avances de esta tecnología amazónica de sonido y transporte. Así que la idea de que la Nave continúe viajando hacia el este, a otras ciudades y pueblos en Japón es una parte esencial de este proyecto.

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