Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

La imagen virtual

micha cárdenas

The artist micha cárdenas highlights the importance of rethinking the image projected by the concept of «the human» in order to dismantle the exclusion and control it exercises over marginalized subjectivities. Placing virtual image as a space of power that, from fiction, she gives room to alternate realities that imagine other possibilities of existence.

La artista micha cárdenas subraya la importancia de repensar «lo humano», para desarticular la exclusión y el control ejercidos sobre subjetividades marginalizadas, situando la imagen virtual como un espacio de potencia que, desde la ficción, imagina realidades alternas y otras posibilidades de existencia.

Black sanitation workers on strike in Memphis, Tennessee. Image via Creative Commos. Southern USA Human Rights Movement press photos by martin_vmorris is licensed under CC BY-SA 2.0

The Virtual Image

Glenn Ligon’s painting Untitled (I Am a Man), painted in 1988, proclaims the title statement using a chain of references to perform visibility through an image with layers of virtuality. [1] Rendering the words as a painting, Ligon defies the distinction between text and image. The painting is considered Ligon’s breakthrough, the first time he used text in his paintings. It is an image of text, using language, font, and letter style to refer to a protest sign used by Black sanitation workers on strike in Memphis, Tennessee, made famous in Ernest Withers’s photograph.


The sign itself referred to the first sentence of the prologue of Ralph Ellison’s novel, Invisible Man, which reads “I am an invisible man,” a comment on the experience of being Black in the United States. Invisibility deleted. In Memphis, we could say that the protester’s poetically edited this sentence, first, by removing the word “invisible” from it, so that the sign read “I Am a Man.” And secondly, by breaking the linearity of the sentence to emphasize their presence (“I AM”) as a self-determination method. This invoked an anti-racist claim to a virtual category, that of Man, or the human.

Caribbean philosopher Sylvia Wynter has called for the importance of a shift in the category of the human, saying that to overcome the injustices inflicted on people because of gender, race, class, and many other forms of structural oppression, the word man must be reclaimed to signify the actual, immanent, group of all humans on the planet, instead of the select group that it has been used to define. [2] She calls for a movement, an operation of shifting. [3] Wynter sees this performance of gender as a particular genre of the praxis of being human. [4] Following Wynter, we can understand the sign in Ligon’s painting to have multiple meanings, also making a claim about the radicalized gender of male as a claim to power, strength, and legitimacy in a violently patriarchal country. That Black people need to make claims on male or female gender underscores the racialization and instability of those categories, and how those terms, like human, have been used to exclude and control.

Glenn Ligon, Untitled (I Am a Man), 1988. Oil and enamel on canvas, 40 x 25 inches (101.6 x 63.5 cm). Collection of National Gallery of Art, Washington D.C., Photographer Credit: Ronald Amstutz © Glenn Ligon; Courtesy of the artist, Hauser & Wirth, New York, Regen Projects, Los Angeles, Thomas Dane Gallery, London, and Chantal Crousel, Paris

From 2005 until 2009, the contemporary artist Sharon Hayes created a project called In the Near Future, in which she held various protest signs in different locations around the world. In one image, she is seen holding the “I AM A MAN” sign. She encourages viewers to document the project to activate the culture of virtual images common to social media, whose production and circulation dynamics— where there is a possibility that different individualities appropriate or identify with an image produced in a specific context or situation unfamiliar to them—make the instability of gender categories resurface again in relation to racialization and sexualization processes from the white cisheteropatriarchal perspective. In her performance, the image of the protest text resignifies as a white cisgender woman holds the sign in front of two white police officers.

In a contemporary media environment where images algorithmically generated by AI proliferate at rates too fast for human consumption—appearing in virtual reality headsets at frame rates of ninety frames per second, a rate which can change viewers’ neurochemistry—the image of the text “I AM A MAN” through Ligon’s still image and Hayes’ performance calls into question one of the most powerful weapons of colonization: the definition of man as a universal category from which social hierarchies are created which originate, for example, racism or machismo. [5] These works remind us about the ability of oppressed peoples to make claims categories such as the men or the human, as well as calling into question the importance, the validity, and the authority of such terms to have power over people’s lives, or to simply disarticulate the mentioned categories by understanding them as an inert sign on a wall, an art object, or a product to be sold.

Kristine Eudey, micha cárdenas, Sin Sol Prototype, 2019 as part of the exhibition Arch at the Leslie-Lohman Museum. Image courtesy of the artist

Today, images operate by being both virtual and real: transreal, existing across multiple levels of reality and stitching them together. Artists such as myself, Tamiko Thiel, and Mez Breeze have been working with mixed reality and augmented reality art, aesthetics which intentionally bring these issues to the viewer’s attention, for over ten years. In The Transreal, I claim that the experience of gender transition can inform the theory and practice, the political aesthetics, of creating art across multiple realities. [6] My most recent artwork is Sin Sol [7], an augmented reality game where a trans Latinx AI hologram named Aura tells players about her experience of climate change-induced wildfires and the smoke storms they produce. Led to the Aura hologram by a dog named Roja, players learn how Aura escaped her programming through poetry and dance that engage questions of how climate change is disproportionately harming trans, undocumented, disabled, and chronically ill people. The poems describe the experience of waking up to a sky blackened by wildfire smoke, and the feeling of not being able to breathe, an experience that continues to effect people across the globe, as it did this summer in São Paulo.

Today, these transreal aesthetics are on the verge of being subsumed by capital into a consumer product developed by the US American startup company Magic Leap, Inc. The Magic Leap One (ML1) is an augmented reality headset, which includes a pair of translucent goggles onto which images are projected and comes with local audio and a portable computer called the Lightpack, a device as large as two or three smartphones and wearable with a strap over one’s shoulder. While demonstrating the ML1 to students, faculty, and friends in my studio/lab, the Critical Realities Studio, they often exclaim “Oh my God!” and similar expressions of amazement, when they see how believable the images are on the device. The ML1 augmented reality uses 3-D scanning to survey the local environment in order to place virtual objects on physical surfaces such as floors or tables. One of the showcase demonstration apps for the ML1 is an interactive sound and image artwork by the Icelandic band Sigur Rós, called Tonandi. In Tonandi, the viewer/player can interact with abstract images whose forms resemble aquatic creatures and environments. Tonandi uses a feature of the ML1 which allows the viewer/player to interact with the virtual objects in one’s living room using only one’s hand. You physically reach out and touch a jellyfish, mushroom, flower, or ball of electricity and it makes a sound evocative of Sigur Rós’s beautiful languid fay soundscapes. Tonandi is a beautiful experiment extending new aesthetic possibilities of interaction with images and sound—a transreal aesthetic. Perhaps VR images such as Tonandi can provide an important respite of joy and calm for audiences who may be facing violence and abuse daily, a getaway from political and economic contexts such as those of the United Sates, where the ML1 is being created. This could be true for migrant people whose freedom is privatized by a presidential administration aligned with white supremacists that forces them into dangerous border landscapes from deserts to oceans, where thousands fall or sink to their deaths.

Kristine Eudey, micha cárdenas, Sin Sol Prototype, 2019 as part of the exhibition Arch at the Leslie-Lohman Museum. Image courtesy of the artist

While Tonandi is a powerful demonstration of imagination, perhaps 6×9, an immersive journalism piece, is more effectively using virtual images for an urgent speech act. Created by a team of VR producers at The Guardian, the project allows viewers to briefly experience solitary confinement and the hallucinations and harmful effects on mental health that this cruel practice induces. [8] As the Trump administration forces more and more people into smaller cages in US concentration camps operated by Immigrations and Customs Enforcement (ICE), the urgency for artists to address this extreme violence escalates. However, the virtual image—created by the optical illusion of racist discourses in relation to social imaginaries—is also used in fascist imaginations to present a picture of migrant people and refugees as violent criminals that comprise an animal infestation, who deserve the extremely detrimental conditions to which they are being exposed. Virtual images can lie.

Returning to a contemporary protest sign, as the sun sets, I sit in the passenger seat and discuss the stakes of the human with Brooke Lober, an anti-Zionist feminist theorist and professor, as she drives along Highway 580 into Oakland. [9] We have recently returned from a protest outside of the San Francisco ICE building, where the International Jewish Anti-Zionist Network (IJAN), Bay Area Jewish Voice for Peace (JVP), and Showing Up for Racial Justice (SURJ) together organized a #CloseTheCamps protest, where a wall was constructed and then deconstructed by protesters who cited multiple histories of migration and invoked refugee populations in their call to abolish ICE and all militarized immigration and border control. [10] Brooke asks, “You would never face a migrant protester holding a sign saying ‘Ningún Ser Humano es Ilegal’ [No Human Is Illegal], and make a critique of the human, right?” We agree that perhaps Chela Sandoval’s differential consciousness is most useful here in order to recognize the times and places where a claim to the human must be declared, in word or in image, and other times and places where the category “human” must be recognized and rejected as a colonial tool used to devalue the lives of women, trans people, Indigenous people, racialized people, disabled people, and many more. The power of the virtual image lies in its capacity to be a space of multiple potentialities in which its actuality can shift over time.

micha cárdenas earned her Ph.D. in Media Arts + Practice in the School of Cinematic Arts at the University of Southern California. She is a member of the artist collective Electronic Disturbance Theater 2.0, as well as Assistant Professor of Art & Design: Games + Playable Media at the University of California, Santa Cruz. Her book in progress, Poetic Operations, proposes algorithmic analysis to develop a trans of color poetics. cárdenas’s co-authored The Transreal: Political Aesthetics of Crossing Realities (2012) and Trans Desire / Affective Cyborgs (2010), both published by Atropos Press. 

[1] “Not only are there as many statements as there are effectuations, but all of the statements are present in the effectuation of one among them, so that the line of variation is virtual, in other words, real without being actual, and consequently continuous regardless of the leaps the statement makes… It is possible to take any linguistic variable and place it in variation following a necessarily virtual continuous line between two of its states.” Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p. 94–99.

[2] Katherine McKittrick, Sylvia Wynter: On Being Human as Praxis (Durham: Duke University Press, 2015), 23.

[3] For my detailed description of this operation, see micha cárdenas, “Shifting Futures: Digital Trans of Color Praxis” in Ada: A Journal of Gender, New Media, and Technology, no. 6, 2015, doi:10.7264/N3WH2N8D

[4] Ibid., 33.

[5] As scholars like C. Riley Snorton, Silvia Federici, and Qwo-Li Driskill have written, the colonial apparatus, and the capitalist system that resulted from it, have used the distance between words, images, and reality to describe native people, Black people, and women as animals, sodomites, chattel, and property. C. Riley Snorton, Black on Both Sides: A Racial History of Trans Identity, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2017; Silvia Federici, Caliban and the Witch, New York: Autonomedia, 2004; Qwo-Li Driskill, Asegi Stories: Cherokee Queer and Two-Spirit Memory, Tucson: The University of Arizona Press, 2016.

[6] micha cárdenas, Zach Blas, and Wolfgang Schirmacher, The Transreal: Political Aesthetics of Crossing Realities, New York: Atropos Press, 2011, p. 30.

[7] Sin Sol was created in collaboration with myself, Marcelo Viana Neto, Morgan Thomas, Adrian Phillips, Abraham Avnisan, Dorothy Santos, and Wynne Greenwood.

[8] For more information: <×9-a-virtual-experience-of-solitary-confinement> [Accessed on September 11, 2019].

[9] I wish to extend special thanks to Lober for the conversations which informed this article and for her thoughtful editing suggestions.

[10] Facebook event: “Month of Momentum: 30 Days of Action to Close the Camps (ICE SF)” <> [Accessed on September 11, 2019].

Protesta de los trabajadores negros de obras sanitarias durante una huelga en Memphis, Tennessee. Imagen vía Creative Common. Southern USA Human Rights Movement press photos por martin_vmorris tiene licencia bajo CC BY-SA 2.0

Realizada en 1988, la pintura de Glenn Ligon Untitled (I Am a Man) [Sin título (Yo soy un hombre)] proclama la declaración del título al hacer uso de una cadena de referencias para ejecutar la visibilidad a través de una imagen llena de capas de virtualidad. [1] Transformando palabras en pintura, Ligon desafía la distinción entre texto e imagen. La pintura se considera el gran logro de Ligon, esa primera vez que utilizó texto en sus pinturas. La misma es una imagen de texto, utilizando el lenguaje, la tipografía y el estilo para referirse a un cartel de protesta de los trabajadores negros de obras sanitarias durante una huelga en 1968 en Memphis, Tennessee, afamado por la fotografía de Ernest Withers.


El cartel, por sí mismo, remite al primer enunciado del prólogo de la novela Invisible Man [Hombre invisible] de Ralph Ellison, el cual declara “I am an invisible man [Soy un hombre invisible]”, apelando al sentimiento de ser negro en Estados Unidos. Invisibilidad eliminada. En Memphis, podríamos decir que lxs manifestantes editaron poéticamente esta oración: primero quitaron la palabra invisible, de modo que el letrero decía “I am a man [Yo soy un hombre]”. Y segundo, rompieron la linealidad de la oración para enfatizar su presencia (“I AM [YO SOY]”) como método de autodeterminación. De esta forma se invoca un llamado antirracista a la categoría virtual, esa del Hombre o lo humano.

La filósofa caribeña Sylvia Wynter subraya la urgente necesidad de un cambio en la categoría de lo humano, afirmando que, para superar las injusticias infligidas a las personas debido al género, la raza, la clase y muchas otras formas de opresión estructural, la palabra hombre debe ser reclamada. De manera que ésta pueda significar lo propio, inmanente, de un grupo de todos los humanos en el planeta, en lugar del exclusivo grupo que se ha acostumbrado definir. [2] Ella llama para un movimiento, una operación de desplazamiento. [3] Wynter observa esta performatividad del género como una cualidad particular de la praxis del ser humano. [4] Siguiendo a Wynter, se podría entender que el cartel de la pintura de Ligon contiene múltiples significados al mismo tiempo, apelando al género radicalizado del hombre como un reclamo de poder, fuerza y legitimidad en un país violentamente patriarcal. El hecho de que los negros necesitan hacer afirmaciones sobre el género masculino o femenino, subraya la racialización e inestabilidad de esas mismas categorías que, así como lo humano, han sido utilizadas para excluir y controlar.

Glenn Ligon, Untitled (I Am a Man), 1988. Óleo y esmalte sobre lienzo, 40 x 25 pulgadas (101.6 x 63.5 cm). Colección del National Gallery of Art, Washington D.C., Crédito fotográfico: Ronald Amstutz © Glenn Ligon; cortesía del artista, Hauser & Wirth, Nueva York; Regen Projects, Los Ángeles; Thomas Dane Gallery, Londres; y Chantal Crousel, París

Del 2005 al 2009, la artista contemporánea Sharon Hayes creó el proyecto llamado In the Near Future [En el futuro cercano], en el que sostuvo varios carteles de protesta en diferentes lugares del mundo. En una imagen, se le ve sosteniendo el cartel de “SOY UN HOMBRE”. Ella alienta a lxs espectadorxs a documentar el proyecto para activar la cultura de imágenes virtuales comunes a las redes sociales, cuyas dinámicas de producción y circulación —donde existe la posibilidad de que diferentes individualidades se apropien de o se identifiquen con una imagen producida en un contexto o situación específica ajena a ellas— hacen resurgir nuevamente la inestabilidad de las categorías de género en relación a procesos de racialización y sexualización, desde una perspectiva blanca cis-hetero-patriarcal. En su performance, la imagen del texto de protesta se resignifica al ser una mujer cis-género blanca sosteniendo el cartel frente a dos policías blancos.

En un entorno de medios contemporáneos donde las imágenes proliferan a velocidades extremas para el consumo humano generadas algorítmicamente por la IA —representadas en cascos de realidad virtual a velocidades de noventa cuadros por segundo, que pueden llegar a cambiar la neuroquímica de lxs espectadorxs—, la imagen fija de Ligon, junto con el performance de Hayes, permiten cuestionar una de las armas más poderosas de la colonización: la definición del hombre como categoría universal. [5] Es a partir de ésta que se crean las jerarquías sociales que originan el racismo o el machismo, por ejemplo.

Estos trabajos nos recuerdan la capacidad de los pueblos oprimidos para reclamar las categorías de hombre o humano. Cuestionando también la importancia, la validez y la autoridad de dichos términos para controlar la vida de las personas, o simplemente para desarticularlos entendiéndolos como un signo inerte en una pared, un objeto de arte o un producto para ser vendido.

Kristine Eudey, micha cárdenas, Sin Sol Prototype, 2019 como parte de la exhibición Arch en el Leslie-Lohman Museum. Imagen cortesía de la artista

Hoy en día, las imágenes operan de manera virtual y real: transreal. Éstas existen en múltiples niveles de realidad, uniéndose entre sí. Artistas como yo, Tamiko Thiel y Mez Breeze, por más de diez años hemos estado trabajando con una estética del arte de realidad mixta y aumentada que intencionalmente llama la atención de lx espectadorx. En The Transreal [Lo transreal], afirmo que la experiencia de la transición de género puede informar la teoría y la práctica: la estética política puede crear arte a través de múltiples realidades. [6] Mi obra de arte más reciente es Sin sol [⁷], un juego de realidad aumentada en el que un holograma AI trans latinx, llamado Aura, narra a lxs jugadorxs su experiencia con los incendios forestales inducidos por el cambio climático y las tormentas de humo que estos mismos producen. Guiadxs por un perro llamado Roja hacia el holograma de Aura, lxs jugadorxs aprenden cómo Aura escapó de su programación a través de una poesía y danza que involucra preguntas sobre cómo el cambio climático perjudica desproporcionadamente a las personas trans, indocumentadas, discapacitadas y con enfermedades crónicas. Los poemas describen la experiencia del despertar bajo un cielo ennegrecido por el humo de los incendios forestales y la sensación de no respirar, una experiencia que permea en todo el mundo, como este verano en São Paulo.

Hoy en día, esta estética transreal está a punto de ser absorbida por el capitalismo dentro de un producto de consumo desarrollado por la empresa estadounidense Magic Leap, Inc. El Magic Leap One (ML1) es un casco de realidad aumentada: un par de gafas translúcidas sobre las cuales se proyectan imágenes; incluye un audio local y una computadora portátil llamada Lightpack, un dispositivo del tamaño de dos o tres teléfonos inteligentes con una correa para llevar sobre el hombro. Al mostrar el ML1 a estudiantes, profesorxs y amigxs en mi estudio/laboratorio, el Critical Realities Studio [Estudio de Realidades Críticas], a menudo exclaman asombro ante la credibilidad del dispositivo. La realidad aumentada ML1 utiliza el escaneo 3D del entorno local para colocar objetos virtuales en cualquier superficie física, como pisos y mesas. Una de las demostraciones para el ML1 es una obra que consiste en sonido e imágenes interactivas de la banda islandesa Sigur Rós, llamada Tonandi. En Tonandi, lx espectadorx/jugadorx puede interactuar con imágenes abstractas cuyas formas se asemejan a criaturas acuáticas y a su hábitat. Tonandi utiliza una función de ML1 que permite a lx espectadorx/jugadorx interactuar con los objetos virtuales desde su propia sala con una mano.

Tan sólo con extender la mano puedes tocar una medusa, un hongo, una flor o una bola de electricidad, al mismo tiempo que el dispositivo emite audios que evocan hermosos paisajes sonoros de Sigur Rós. Tonandi es un bello experimento que abre las puertas a nuevas posibilidades estéticas de interacción con imágenes y sonido, una estética transreal. Quizás las imágenes de RV como Tonandi pueden proporcionar el respiro necesario de alegría y calma para lxs espectadorxs que se enfrentan diariamente a la violencia y el abuso, una salida a los contextos políticos y económicos como el de los Estados Unidos, donde se crea el ML1. Quizás eso sea una posibilidad para personas migrantes cuya libertad es arrancada por una administración presidencial alineada con la supremacía blanca, que lxs obliga a atravesar peligrosos paisajes fronterizos, desde desiertos hasta océanos, en los que miles caen o se hunden hasta la muerte.

Kristine Eudey, micha cárdenas, Sin Sol Prototype, 2019 como parte de la exhibición Arch en el Leslie-Lohman Museum. Imagen cortesía de la artista

Si bien Tonandi es una poderosa demostración de la imaginación, quizás 6×9, una pieza de periodismo inmersivo, es más eficaz para utilizar la imagen virtual como un llamado urgente. Creado por un equipo de productorxs de RV en The Guardian, el proyecto permite a lxs espectadorxs experimentar brevemente el aislamiento con las alucinaciones y los efectos nocivos sobre la salud mental que induce esta cruel práctica. [8] A medida que el gobierno de Trump obliga a más personas a permanecer en las, cada vez más pequeñas, jaulas de los campos de concentración de EE.UU. operados por el Servicio de Inmigración y Control de Aduanas (ICE por sus siglas en inglés), crece la urgencia de lxs artistas para abordar esta violencia extrema. Sin embargo, la imagen virtual —creada por la ilusión óptica de discursos racistas en relación con imaginarios sociales— también es utilizada en el imaginario fascista para representar a migrantes y refugiadxs como delincuentes violentxs y como una infestación de animales, que merecen las condiciones extremadamente dañinas a las que están siendo expuestxs. Las imágenes virtuales pueden mentir.


Volviendo a un cartel de protesta contemporánea, durante la puesta del sol, me siento en el lado del pasajero y discuto los riesgos del ser humano con Brooke Lober, teórica y profesora feminista anti-sionista, mientras ella conduce por la carretera 580 hacia Oakland. [9] Hemos apenas regresado de una protesta afuera del edificio de ICE de San Francisco, donde el International Jewish Anti-Zionist Network (IJAN), Bay Area Jewish Voice for Peace (JVP) y Showing Up for Racial Justice (SURJ) organizaron juntxs la protesta #CloseTheCamps, en la cual, un muro fue construido y luego deconstruido por lxs manifestantes que citaron múltiples historias de migración e invocaron a las poblaciones de refugiadxs en su llamado para abolir ICE y todos los controles de inmigración y fronteras militarizadas. [10] Brooke me pregunta: “¿No es posible enfrentarte con un manifestante migrante levantando un cartel que diga Ningún ser humano es ilegal, y no hacer una crítica de lo humano, verdad?”. Estamos de acuerdo en que tal vez la conciencia diferencial de Chela Sandoval sea más útil en este momento, para reconocer el tiempo y el lugar de donde se debe hablar de lo que afirma lo humano, con palabras o imágenes, y los demás tiempos y lugares donde la categoría “humano” debe ser reconocida y rechazada como una herramienta colonial utilizada para devaluar la vida de las mujeres, las personas trans, los pueblos indígenas, las personas racializadas, las personas discapacitadas y muchos más. El poder de la imagen virtual reside en su capacidad de ser un espacio de múltiples potencialidades en la cual dicha realidad puede cambiar con el tiempo.

micha cárdenas obtuvo su doctorado en Media Arts + Practice en la School of Cinematic Arts de la Universidad del Sur de California. Es parte del colectivo de artistas Electronic Disturbance Theatre 2.0., así como profesora asistente del departamento Art & Design: Games + Playable Media en la Universidad de California, Santa Cruz. Su libro en proceso, Poetic Operations, propone un análisis algorítmico para desarrollar una poética trans racializada. cárdenas es co-autora de los libros The Transreal: Political Aesthetics of Crossing Realities (2012) y Trans Desire/Affective Cyborgs (2010), publicados por Atropos Press.

[1] “No sólo hay tantos enunciados como efectuaciones, sino que el conjunto de los enunciados está presente en la efectuación de uno de ellos, de suerte que la línea de variación es virtual, es decir, real sin ser actual, y, por tanto, continua cualesquiera que sean los saltos del enunciado… Se puede tomar cualquier variable lingüística, y hacerla variar en una línea continua necesariamente virtual entre dos estados de esa variable”, en Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: PRE-TEXTOS, 2002, pp. 98–102.

[2] Katherine McKittrick, Sylvia Wynter: On Being Human as Praxis, Durham: Duke University Press, 2015, p. 23.

[3] Para mi descripción detallada de esta operación ver: micha cárdenas, “Shifting Futures: Digital Trans of Color Praxis” en Ada: A Journal of Gender, New Media, and Technology, No.6, 2015, doi:10.7264/N3WH2N8D.

[4] Ibid., 33.

[5] Académicxs como C. Riley Snorton, Silvia Federici y Qwo-Li Driskill, afirman que el aparato colonial, y el sistema capitalista que resultó de éste han usado la distancia entre palabras, imágenes y realidad para describir nativos, negros y mujeres como animales, sodomitas y propiedad. Ver: C. Riley Snorton, Black on Both Sides: A Racial History of Trans Identity, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017. Silvia Federici, Caliban and the Witch, Nueva York: Autonomedia, 2004. Qwo-Li Driskill, Asegi Stories: Cherokee Queer and Two-Spirit
Memory, Tucson: The University of Arizona Press, 2016.

[6] micha cárdenas, Zach Blas y Wolfgang Schirmacher, The Transreal: Political Aesthetics of Crossing Realities, Nueva York: Atropos Press, 2011, p. 30.

[7] Sin sol fue creado en colaboración conmigo, Marcelo Viana Neto, Morgan Thomas, Adrian Phillips, Abraham Avnisan, Dorothy Santos y Wynne Greenwood.

[8] Para más información, ver: <×9-a-virtual-experience-of-solitary-confinement>. [Consultado el 11 de septiembre de 2019].

[9] Deseo agradecer especialmente a Lober por las conversaciones que fundamentaron este artículo y por sus reflexivas sugerencias de edición.

[10] Evento en Facebook “Month of Momentum: 30 Days of Action to Close the Camps (ICE SF)”: <>. [Consultado el 11 de septiembre de 2019].

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