Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Introducción a la ignorancia

Cracky Rodríguez

The artist Cracky Rodríguez reflects on his collective practice in El Salvador, in which he uses art as a tool to question and redefine the Salvadoran imaginary of conflict through different forms of expression.

El artista Cracky Rodríguez reflexiona sobre su práctica colectiva en El Salvador, empleando el arte como herramienta para cuestionar y redefinir, a través de distintas expresiones, el imaginario salvadoreño del conflicto.

Cracky Rodríguez, La Paz dentro del círculo, 2017. Dance hula hoop with a flower crown during the commemoration of the 25 the anniversary of the peace treaties of El Salvador. Mockery and oblivion of the fallen in a war which only benefited the right and left elite. Photo by The Fire Theory. Image courtesy of the author

Introduction to Ignorance

In 1932, the uprising of Salvadoran farmers and indigenous peoples in response to their exploitation on coffee plantations and the expropriation of communal lands under the government of the then-president Maximiliano Hernández Martínez became the catalyst for a conflict which resulted in more than 30,000 casualties. Since that Nahua ethnocide, the right-wing government, particularly the National Guard, its armed sector, associated anyone who identified as a farmer or indigenous person with communism and the insurgency, making the visual expression of that identity a recipe for annihilation. As a result, their language, traditional clothing, and customs disappeared almost entirely.

In the 80s, the Salvadoran guerilla Farabundo Martí National Liberation Front (FMLN) [1]—which gets its name from the “communist” leader Agustín Farabundo Martí, an important figure during the 1932 uprising—was at the forefront of the fight for better social and economic conditions. During its twelve years of existence, the massive rallies in the streets [2] and the war fronts in the countryside and the city became sites of encounter and disagreement where Salvadorans communed in the rugged terrain of binary thinking: Right or Left. In this way, we inhabited a zone of silence and absences that transformed itself over the years, ending with the signing of the Peace Accords in Mexico City in 1992. However, although peace and the construction of a new social fabric were envisioned in that political agreement, they never fully materialized. As history has shown, that dialogue was merely an instrument for the solidification of the armed social movement into a political party.

For the first time, in 2009, the Left won the presidential elections, and to the disappointment of many, it preserved the inequality and silence. The FMLN party, which promised to be an agent of change, sold itself and became one more cog in the machine of corrupt parties, just as the unions, which in prior years had shown themselves to be advocates for labor guarantees and protections, had.

This long and imbricated historical path provoked, again, an absolute imposition of silence, as well as the bifurcation of two extremes that originated out of the legacy of dictatorial dynamics and ideologies of polarization inherited from the Cold War, and which triumphed for many years.

Cracky Rodríguez, El afecto, 2016. Photo by Fernando Herrera. Image courtesy of the author

Generally, this cycle of facts led me into the field of art in order to understand and explore, through different expressions, the possibility of redefining the imaginary of conflict; an imaginary that mutated with the many injustices the guerrillas caused in recent years in the community.

Confronting a redefinition of the imaginary of a conflict implies understanding the different layers that make it up: exacerbated racial and class inequalities, the feeling of a constant state of war, and the structural violence that all feed the practical aspects of life in El Salvador. This imaginary is further encouraged by a new notion of the Right disguised as a conservative Left, the result of a neoliberal system imposed through collusion with the media that perpetuates social upheaval as a form of terrorism. In the midst of all these layers is a society wracked with ignorance that has been fostered by the education system and the media [3], and which defines the limits and possibilities of collective corporeality.

Out of this arises the need to reappropriate corporality through the field of art in order to translate symbols and insert questions, to create a kind of protolanguage for understanding what is happening and to respond to the adversity imposed by capitalism. What kind of channels of communication can be effective for generating a link to Salvadoran ignorance?

Out of that exploration of communication and back at the beginning of this story, an event which responded to the asphyxiating Salvadoran reality emerged. In 1930, Prudencia Ayala ran for the nation’s presidency at a time when women still did not have the right to vote. At the time, she wrote for a national newspaper, Redención Femenina [Female Redemption], where she envisioned her future proposals. There, she expressed her interest in creating labor unions; in regulating weapons, alcohol, and competition in public administration; in taking a critical position in the face of North American interventionism; and in the promulgation of rights and autonomy for women. This intervention into politics by a figure excluded from the public sphere occurred without trouble or fanfare at the time. However, the absence of figures with clear intentions in contemporary life makes me recognize in her actions a political act that disrupted the quotidian life and logic of the time—an act that shares with action art and political art the capacity to break into life and the collective. Action art as a precise and direct occurrence that accentuates the possibility of change.

Cracky Rodríguez in collaboration with Los siempre sospechosos de todo, Tácita, 2018. Photo by Henry Edgardo Martínez. Image courtesy of the author

With the aim of creating new symbols based on old ones, I have proposed to understand communication in collective manifestations and organizations, specifically in the popular movement. A concrete example is the paradigmatic march of May 1, International Labor Day. In El Salvador, this expression of popular struggle has been stigmatized as a result of the political polarization we have inherited. [4]

Coming out of this, the march as vindication of coexistence is reflected in Tácita (2018). Organized in collaboration with Los siempre sospechosos de todo [Those Who Are Always Suspicious of Everything] [5], this work was a march of protest, moving backwards, silently, with people dressed completely in black, holding black banners without slogans, and determined to abstain from destruction, even from staining a wall. Called to appear on May 1, 2018 via social media and following a logic totally contrary to the collective, the bodies turned their backs on a phantom tradition in order to question an event that, supposedly, is at the forefront of the fight for better living conditions.

In this march, nothingness challenged the adult-centrism that not only damages the generational succession, but that also resorts to its advocacy of war through the use of pyrotechnics to perpetuate the sounds of violence. It also questions the romantic ideal of a bourgeois Left and its social movements: the pretentious insistence on intellectual ability as that which entitles one to attend a march that stigmatizes those less fortunate, who are not all Marxists, Leninists, or Trotskyites. No, they just want better economic and social conditions!

The Fire Theory, Declaración negada, 2018. Sworn statements made by notarized lawyers, testifying violations to human rights in the Museo Marte to thin frontiers between public and private space. Image courtesy of the author

As an artist, I navigate between the imposition of such false individual identities as collective—the “knowledge” presented by the media—and a pedagogy of violence and the street, territories where the possibility of feedback is not glimpsed unless it comes through aggression. Under this imperative of action, I seek to generate discordance between what has been established by hegemonic, polarizing, and extremist knowledge, and the contents and objectives adopted by a popular fight that exists outside of those logics.

A body can initiate public dialogue through its individuality only if there is an identification of power that makes its direction susceptible to disruption. This allows for the creation of new languages which do not depend on tradition, but that arise out of necessity, from an experience that could be focused on the language of a shared corporality: the (re)verbalization of the body, of movement, of the gestures relative to an object or space without giving way to spectacle in order to create a public dialogue that we reach with the resources we have. If these resources emanate a continuous nothingness, something impoverished that we must use and channel out of absence and emptiness, how can we try to manipulate nothingness as a tool for communality? If ignorance is the resource we have, do we make it more complex, or do we simplify it in order to channel, catalyze, or materialize it?

Ignorance is governed, dogmatized, and institutionalized as a periphery of knowledge by a classist system. Even so, that very ignorance intersects with knowledge and becomes the capacity or abstract space that has the ability to flow, to create inconsistencies and possibilities of questioning hegemonic forms of knowledge.

Inherited failure is a principle of both my individual and collective performance practices that, along with superficial relationships, limit the generation of communicative spaces. In this world subjugated by misery, we share an addiction to consumption that is closely related to loneliness, with the spectacle of piracy as part of the basic package that has become a form of pleasure. The social need for the greed of affection is satisfied at a distance through the networks formed between mobile devices. Likewise, we congregate around artificial drinks and foods that do not discriminate because of their price. Only a cynical consciousness could detect, admit, and correct the pain and will of a body. It is not easy to expose oneself through individuality. Who would be interested in being outside of and stopping to participate in these dynamics that provide us with wellbeing like an IV?

Cracky Rodríguez, La inclinación, 2015. Photo by The Fire Theory. Image courtesy of the author

Being present with this inherited failure, on the other hand, could bring us closer to achieving a harmony or frequency of communing that matches the communicator’s need. But what happens if our channel is aesthetic? If we assume that the Salvadoran collective identifies with our language, we will hardly succeed in communing.

It is out of this context that the collective The Fire Theory, comprising of artists Melissa Guevara, Ernesto Bautista, Mauricio Kabistán, and myself, emerged. TFT is an organization that directs its actions to curatorial, investigative, and artistic practices, based on the development of a diverse range of projects that stem from collaboration and the economy of friendship. Initially, due to a lack of curators, we worked on the development of exhibitions and other activities from what we called “our pentagon,” the Museo Municipal Tecleño (El Mute), a former detention center for political prisoners of war. This allowed us to generate the languages with which we wanted to work as well as to redefine participatory spaces through the opening of a different platform for the arts and the circulation of ideas using strategies such as role-playing activities, in which different members of the collective exchanged positions.

Over the years, a change in the dynamics of the organization towards the redefinition of corporality in the context of political phenomena led us to generate projects such as El juego [The Game] (2016), a dialogue between ex-combatants of the Salvadoran guerrilla army and the Armed Forces of El Salvador, who were rivals during the war. This time, they were scattered between two teams in a soccer match, thus making possible a reconciliation through camouflage. As one of the most important anchors of cultural consumerism, soccer provided the backdrop for the emergence of a recognition of possible shared languages among “opposites,” as well as for a revaluation of historical memory. All of this occurred within the framework of the Central American Isthmus Biennial of Visual Arts (BAVIC) and in collaboration with the Museo de la Palabra y la Imagen (MUPI).

Camouflage, 2016. Photo by Lucy Tomasino. Image courtesy of the author

Likewise, in the search for other logics of communing and activating languages from the collective, we generated Tiro de gracia [Coup de grace] (2017) with Los siempre sospechosos de todo. Once again we had a station at the May 1st march, during which there were several police officers from the Unidad de Movimiento del Orden (UMO), to whom we started passing a soccer ball. This was intended to provoke an rapprochement with the police; in response, some played along, others ignored us, and some just moved away. This space of coming together through soccer—a sport that is very culturally significant in Latin America—questions the police’s actions and abusive behaviors toward the civilian population from our own place of power. Making passes and throwing balls, our coup de grace.

Having lived these series of experiences, mostly conceived for public space, I am interested in constantly reevaluating their scope. Is it possible to materialize or embody incidences in public spaces? The incidence of art is not necessarily found in the places where it hegemonically occurs, but rather, for me, within its dynamics. It is here that I think the struggle within a zone of activism and art must be aware of social languages; how we identify and make use of them leads us to communicate and probably to the generation of critical logics. I am not referring only to places within the rule of law; we must also go to those spaces defined by the absence of human rights, as well as those that are restricted.

Concretely, I believe that we should continue polluting, intoxicating, and mutating the discourse that we ourselves propose as artists. Perhaps positioning ourselves in a place of “post truth”—the reality nowadays—can lead us to understand our own ignorance, which I, as an artist, want to dislocate from hypotheses, speculations, and perhaps, from the most evil of thoughts, or even from the most childish of actions. Improvisation and indignation are also valid, and when I see the things that happen in the government—the acts of corruption that are allowed to pass, the abuses of power, and the arbitrariness—I ask myself: How can one redirect this feeling of impotence? That feeling, which in the end, is the only thing one has.

Cracky Rodríguez (El Salvador, 1980) Artivist that lives and works in La Libertad, El Salvador. He is a member of the art production company “The Fire Theory” and the artivist movement “Los siempre sospechosos de todo.”

[1] The Farabundo Martí National Liberation Front was created on October 10, 1980 as a body that brought together the five politico-guerrilla organizations that participated in the civil war against the military government of the time from 1980–1992.

[2] These marches were crowded and dressed themselves with an air of communitarian mysticism. The participants marched to the rhythm of popular folk songs with banners and signs that demanded better working conditions as well as an end to repression and the fall of the bourgeoisie. And although they were not part of the left, slogans of Marxist ideology appeared in conjunction with standardized verbal and body languages.

[3] Works like Teorema de la dislocación (2013) and Lines (2013) reflect on this.

[4] In the last decades of the twentieth century under military repression, unions, university students, and sympathizers leftist organizations shared spaces of struggle in the street with political parties like the Salvadoran Communist Party (PCS) and its divisions, which led to the construction of new expressions of militancy.

[5] The group Los siempre sospechosos de todo was founded in 2017. From that moment on, it positioned itself as an artivist organization that defends and sheds light on illegal imprisonments and abuse of power on behalf of state institutions against innocent people who live in areas of gang conflict. After joining with artists, it built alliances with the families of illegally detained people in order to produce actions that would reveal government abuses. Currently, we view this project as a space of openness for transdisciplinary work as social integration.

Cracky Rodríguez, La Paz dentro del círculo, 2017. Bailar hula hoop con corona de flores en la conmemoración del 25 aniversario de los acuerdos de paz de El Salvador. Burla y olvido de los caídos de la guerra que sólo benefició a las cúpulas de izquierda y derecha. Fotografía por The Fire Theory. Imagen cortesía del autor

En el año de 1932, el levantamiento de campesinxs e indígenas salvadoreñxs, a causa de su explotación en las plantaciones de café y la expropiación de tierras comunales, se convirtió en el detonante de un conflicto que dejó como saldo más de treinta mil personas asesinadas bajo el gobierno del entonces presidente Maximiliano Hernández Martínez. A partir de dicho etnocidio nahua, el gobierno de derecha, en particular la Guardia Nacional, su ala armada, asociaban al comunismo y a la insurgencia toda aquella parte de la sociedad identificada como campesinxs e indígenas, haciendo de esa visión una fórmula que se traduciría en aniquilación. Así, la lengua, la vestimenta tradicional y las costumbres desaparecieron casi por completo.

En la década de los ochentas, la guerrilla salvadoreña del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) [1] —que toma su nombre del dirigente “comunista” Agustín Farabundo Martí, una figura importante del levantamiento de 1932—, fue la vanguardia de la lucha por mejores condiciones sociales y económicas. Durante los doce años de su existencia, las concentraciones masivas en las calles [2] y frentes de guerra en el campo y la ciudad fueron los espacios de encuentro y desencuentro en donde lxs salvadoreñxs comunaron en el terreno escabroso de la ideología binaria: derecha o izquierda. De esta forma habitamos una zona de silencio y ausencias, misma que se reconfiguró a lo largo de esos años y que terminó con la firma de los Acuerdos de paz en la Ciudad de México en 1992. Sin embargo, aunque la tranquilidad y la construcción de un nuevo tejido social se dibujaban en este pacto político, éstos nunca se concretaron. Como la historia lo demostró, ese diálogo sólo fue un instrumento para que el movimiento social armado se convirtiera en un partido político.

Por primera vez, en 2009, la izquierda ganó las elecciones presidenciales, y para desánimo de muchxs, mantuvo la desigualdad y el silencio. El partido del FMLN, que prometía ser impulsor del cambio, se vendió como un engranaje más de un sistema de partidos corruptos al igual que los sindicatos, mismos que, en años anteriores, se mostraron como defensores de las garantías laborales.

Esta larga e imbricada senda histórica provocó de nuevo una imposición absoluta del silencio, así como una bifurcación entre dos extremos, originada por las dinámicas dictatoriales de la ideología y el legado polarizador heredado de la Guerra Fría que triunfó durante varios años.

Cracky Rodríguez, El afecto, 2016. Fotografía por Fernando Herrera. Imagen cortesía del autor

A grosso modo, este ciclo de hechos me introduce en el terreno del arte para entender y explorar, por medio de distintas expresiones, la posibilidad de redefinir el imaginario del conflicto, mismo que mutó a través de las muchas injusticias cometidas por la guerrilla al interior de la colectividad en estos últimos años.

Encarar una redefinición del imaginario del conflicto implica hoy entender las varias capas que lo conforman: las desigualdades raciales y de clase exacerbadas, la sensación de un estado de guerra constante y la violencia estructural que alimenta la pragmática de la vida salvadoreña. Dicho imaginario es estimulado por una nueva noción de derecha encubierta de izquierda conservadora, resultado del sistema neoliberal impuesto en confabulación con los medios de comunicación que perpetúan las luchas sociales como terrorismo. En medio de todas estas capas se encuentra una sociedad atravesada por la ignorancia implantada desde el sistema de educación y los medios de consumo y entretenimiento [3], misma que define límites y posibilidades de la corporalidad colectiva.

Aquí surge la necesidad de reapropiarse de la corporalidad desde el campo artístico para traducir símbolos e insertar cuestionamientos, una especie de protolenguaje para entender lo que pasa y responder a la adversidad que impone el capitalismo. ¿Cuáles son las vías de comunicación efectivas para generar un vínculo con la ignorancia salvadoreña?

En esa exploración de la comunicación y de vuelta al inicio de esta historia, aparece un acontecimiento que respondió a la sofocante realidad salvadoreña. En 1930, Prudencia Ayala, se postuló a la presidencia del país cuando las mujeres no tenían derecho al voto. En aquella época, ella escribía para un periódico de circulación nacional, Redención Femenina, desde donde vislumbraba sus propósitos futuros: allí, expuso su interés por la creación de sindicatos; la regulaciones de armas, el alcohol y la competencia en la administración pública; la apuesta crítica ante el intervencionismo norteamericano, y la promulgación de los derechos y de la autonomía para las ciudadanas mujeres. Esta intervención de una figura excluida del espacio público pasó sin pena ni gloria en aquel tiempo. Sin embargo, la ausencia en la vida contemporánea de figuras con propósitos claros hace que reconozca en su hazaña un acto político que trastoca la cotidianidad y las lógicas propias de su tiempo, acto que comparte con el arte acción y el arte político la capacidad de irrumpir en la vida y la colectividad. El arte acción como un acontecimiento preciso y directo de una discordancia que acentúa la posibilidad de cambio.

Cracky Rodríguez en colaboración con Los siempre sospechosos de todo, Tácita, 2018. Fotografía por Henry Edgardo Martínez. Imagen cortesía del autor

Con el objetivo de crear nuevos símbolos a partir de los añejos, me he propuesto comprender la comunicación en las manifestaciones de los colectivos y organizaciones; puntualmente, en el movimiento popular. Un ejemplo concreto, es la paradigmática marcha del 1 de mayo, el Día internacional del trabajo. En el Salvador, esta expresión de lucha popular está estigmatizada por las polarizaciones heredadas [4].

A partir de esto, la marcha como reivindicación de la convivencia se refleja en Tácita (2018). Organizada en colaboración con Los siempre sospechosos de todo [5], ésta es una marcha de protesta hacia atrás, en silencio, con personas vestidas completamente de negro y portando mantas negras, sin consignas, y con la convicción de no manchar una pared. Convocada a través de redes sociales para hacerse presente el 1 de mayo de 2018 —y bajo una lógica totalmente contraria a lo común—, los cuerpos le dieron la espalda a una tradición fantasma para cuestionar desde la nada un evento que, supuestamente, es vanguardia de la lucha por mejores condiciones de vida.

La nada en esta marcha interpela de ese modo el adultocentrismo que no sólo estropea el relevo generacional, sino que también recurre a su apología de la guerra a través del uso de la pirotecnia para perpetuar los sonidos de la violencia. Así mismo interpela el ideal romántico de una izquierda burguesa y sus movimientos sociales: la pretenciosa imposición de una capacidad intelectual que permite asistir a una marcha, estigmatizando de esta forma a lxs menos privilegiadxs, de lxs cuales, no todxs son marxistas, leninistas o trotskistas. No, ¡sólo quieren mejores condiciones económicas y sociales!

The Fire Theory, Declaración negada, 2018. Declaraciones juradas por abogados notarios testificando violaciones de derechos humanos en el Museo Marte para diluir fronteras entre espacios públicos y privados. Imagen cortesía del autor

Como artista, transito entre esa imposición de falsas identidades individuales como colectivas, el “conocimiento” brindado por los medios de comunicación, y la pedagogía de la violencia y la calle, territorios en donde no se atisba la posibilidad de una retroalimentación, a menos que sea desde la agresión. Bajo este imperativo de acción, busco generar una discordancia entre lo establecido por el conocimiento hegemónico, polarizador y extremista, y los contenidos y objetos adoptados por lucha popular fuera de esas lógicas.

Un cuerpo puede iniciar un diálogo público desde su individualidad solamente si hay una identificación de potencia que haga susceptible trastornar su dirección. Esto permite la creación de nuevos lenguajes que no dependen de la tradición, sino que surgen de la necesidad, de una experiencia que se podría focalizar en el lenguaje de la corporalidad compartida; la (re)verbalización del cuerpo, del movimiento, de los gestos respecto a un objeto o un espacio sin remitir a un espectáculo, para ser un diálogo público que alcanzamos con los recursos con los que contamos. Si estos recursos emanan una continua nada, un algo paupérrimo que debemos utilizar y focalizar desde la ausencia y el vacío, ¿cómo podemos tratar de manipular la nada como herramienta para la comunalidad? Si la ignorancia es el recurso con el que contamos, ¿la complejizamos o la simplificamos para canalizarla, catalizarla o materializarla?

La ignorancia se rige, se dogmatiza y está institucionalizada desde el clasismo como una periferia del conocimiento. Aún así, esa ignorancia se intersecta con el conocimiento para ser la capacidad o el espacio abstracto que puede fluir, crear incoherencias y posibilidades de cuestionar conocimientos hegemónicos.

El fracaso heredado es un principio, tanto de mis prácticas performáticas individuales como de aquellas colectivas, que con relaciones superficiales acota la generación de los espacios para comunar. En este mundo subyugado por la miseria se comuna desde la adicción al consumo en estrecha relación con la soledad, con el espectáculo de la piratería como parte de la canasta básica que deviene forma del placer. La necesidad social por la avidez de afecto se satisface con la distancia de las redes formadas desde los aparatos móviles. Así mismo, comunamos alrededor de bebidas y comestibles artificiales que no discriminan por su precio. Sólo una cínica consciencia podría detectar, admitir y corregir el dolor y la voluntad de un cuerpo. Desde la individualidad no es fácil exponerse, pues, ¿a quién le interesaría estar fuera y dejar de participar en estas dinámicas que nos otorgan bienestar a cuenta gotas?

Cracky Rodríguez, La inclinación, 2015. Fotografía por The Fire Theory. Imagen cortesía del autor

Caminar con el fracaso heredado, por otro parte, podría acercarnos a la sintonía o la frecuencia del comunar, en estrecha relación con la necesidad del comunicador. Pero, ¿qué pasa si nuestro canal es estético? Si asumimos que la colectividad salvadoreña se identifica con nuestros lenguajes, difícilmente lograremos comunar.

Es en este contexto que sucede la conformación del colectivo The Fire Theory, conformado por lxs artistas: Melissa Guevara, Ernesto Bautista, Mauricio Kabistán y mi persona. TFT es una organización que dirige su centro de acción a la práctica curatorial, investigativa y artística, basada en el desarrollo de una diversidad de proyectos desde la colaboración y la economía de la amistad. En un principio, debido a la ausencia de curadores, trabajamos en el desarrollo de exposiciones y otras actividades desde el que llamábamos “nuestro pentágono”, el Museo Municipal Tecleño (El Mute) —mismo que fue un antiguo centro para la detención de prisionerxs políticos de guerra—, lo que nos permitió generar los lenguajes con los que queríamos trabajar, así como redefinir los espacios de participación, a través de la apertura de una plataforma distinta para las artes, y de la circulación de ideas desde estrategias como el intercambio de roles entre lxs distintxs miembros del colectivo.

Con los años, un cambio en la dinámica de la organización hacia la redefinición de la corporalidad en tono con los fenómenos políticos nos llevó a generar proyectos como El juego (2016), un diálogo entre excombatientes de la guerrilla salvadoreña y la Fuerza Armada de El Salvador, que en el conflicto bélico fueron rivales[6]. En esta ocasión se mezclaron entre los dos equipos en un juego de fútbol, posibilitando a través del camuflaje una reconciliación. El fútbol, uno de los anclajes más importantes del consumismo cultural, fue el escenario para que surgiera un reconocimiento de posibles lenguajes entre “contrarios”, así como una revaloración de la memoria histórica, en el marco de la Bienal de Arte Visuales del Istmo Centroamericano (BAVIC) y en colaboración con el Museo de la Palabra y la Imagen (MUPI).

Camuflaje, 2016. Fotografía por Lucy Tomasino. Imagen cortesía del autor

Así mismo, en esa búsqueda de otras lógicas para comunar y activar lenguajes desde lo colectivo generamos Tiro de gracia (2017) junto a Los siempre sospechosos de todo. De nuevo, durante la marcha del 1 de mayo, donde hicimos una estación, habían varios policías de la Unidad de Movimiento del Orden (UMO), a los cuales empezamos a lanzarles tiros o pases con una pelota. Los lanzamientos tenían el objetivo de provocar un acercamiento con los policías; como respuesta, algunos agarraban la onda, otros nos ignoraban, y otros sólo se apartaban. Este espacio de acercamiento, mucho más cómodo desde el fútbol —un deporte que en Latinoamérica es culturalmente fuerte—, cuestiona el actuar policial y las conductas abusivas sobre la población civil a partir de la inversión que hicimos de las condiciones de fuerza. Disparar pelotazos, nuestros tiros de gracia.

Con las series de experiencias hasta ahora vividas, en su mayoría abocadas al espacio público, me interesa reevaluar constantemente sus alcances ¿Es posible materializar o corporizar incidencias en los espacios públicos? La incidencia del arte no necesariamente se encuentra en los lugares donde acontece hegemónicamente; está, para mí, dentro de sus dinámicas. Es ahí cuando digo, que la lucha, desde el activismo y el arte debe ser consciente de los lenguajes sociales; como identificarlos y hacer uso de ellos nos conduce a comunar y probablemente a la generación de lógicas críticas. No me refiero solamente a los lugares determinados por la legalidad, también hay que ir hacia aquellos espacios determinados por la ausencia de “derechos humanos” y a aquellos que están restringidos.

Concretamente, creo que debemos seguir contaminando, intoxicando, haciendo que mute el discurso que nosotrxs mismxs proponemos como artistas. Quizás posicionarse desde la “post verdad”, la realidad de estos días, nos lleve a entender nuestra ignorancia; una que yo mismo como artista quiero dislocar desde las hipótesis, especulaciones, y quizás, desde lo más malvado del pensamiento, o incluso desde el accionar de formas más infantiles. La improvisación y la indignación también suman, cuando veo las cosas que suceden desde la legalidad —los actos de corrupción que se dejan pasar, los abusos del poder y arbitrariedades— me pregunto: ¿cómo redireccionar la impotencia? Esa sensación, que al final, es lo único que uno tiene.

Cracky Rodríguez (El Salvador, 1980) Artivista que vive y trabaja en La Libertad, El Salvador. Es miembro de la productora de arte “The Fire Theory” y del movimiento artivista Los siempre sospechosos de todo.

[1] El Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) se creó el 10 de octubre de 1980 como un organismo que agrupaba las cinco organizaciones político-guerrilleras que participaron en la guerra civil entre 1980 y 1992, contra el gobierno militar de la época.

[2] Estas marchas fueron populosas y se disfrazaban de un misticismo comunitario. Lxs participantes marchaban al ritmo de canciones de trovadorxs populares, con pancartas y graffitis que exigían mejores condiciones laborales, así como el cese de la represión y la caída de la burguesía. Y aunque no pertenecían a la izquierda, las consignas propias de un ideario marxista aparecían en conjunto con un lenguaje corporal y verbal estandarizado.

[3] Sobre esto reflexionan obras como Teorema de la dislocación (2013) y Lines (2013)

[4] En las últimas décadas del siglo XX y en tiempos de represión militar, los sindicatos, lxs estudiantxs universitarixs y lxs simpatizantes de las organizaciones de izquierda compartieron en las calles espacios de lucha con partidos políticos como el Partido Comunista Salvadoreño (PCS) y sus ramificaciones, lo que condujo a construir nuevos sinónimos de militancia. Y otra vez, como ocurrió a principios del siglo pasado, se les tildó de pertenecer a un extremo político.

[5] Los siempre sospechosos de todo se funda en 2017. Desde ese momento se plantea como una organización artivista que defiende y visibiliza detenciones ilegales y abuso de poder por parte de las instituciones estatales contra personas inocentes que viven en zonas de conflicto pandilleril. Posteriormente, a su conformación con artistas, hace una alianza con los familiares de detenidos ilegalmente para proyectar acciones que hagan visibles los abusos gubernamentales. Actualmente, reconocemos en este un proyecto un espacio de apertura al trabajo transdisciplinar como a una integración social.

[6] La antesala a El juego fue una primera reunión con Chiyo, excombatiente de la guerrilla que trabaja en el Museo de la Imagen y la Palabra, MUPI. Él fue quien nos ayudó a realizar la conexión con Walter, excombatiente de las fuerzas armadas. Al ver esa relación de afinidad entre ambos y entre sus conocidxs de diferentes bandos —así como el abandono gubernamental en Los Quebrachos, Morazán, un territorio co-habitado por las distintas caras de un mismo asunto—, propusimos abrir un espacio de encuentro a partir una convocatoria de fútbol. Los protagonistas de las diferentes facciones del conflicto pasado se reconocen hoy en su cotidianidad.

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