Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Houses, Mansions and Pyramids

By Víctor Albarracín and Carmen Argote

The artist Carmen Argote talks with curator Víctor Albarracín about her family history located between Los Angeles and Guadalajara, and how her notion of home informed by her mestizo identity has influenced her artistic work.

La artista Carmen Argote conversa con el curador Víctor Albarracín sobre su historia familiar ubicada entre Los Ángeles y Guadalajara y cómo su noción de hogar, a partir de su identidad mestiza, ha influido en su trabajo artístico.

Carmen Argote, Houses He Wanted to Build, 2015. Muslin, acrylic paint, and graphite. Photo by Craig Kirk. Image courtesy of the artist

After a number of failed attempts, we were able to meet up on a work break. Carmen was in the middle of putting together her exhibition at Panel LA. I was freshly arrived from Colombia, hustling to do the show I organized in tandem with Corazón del Sol and Mara McCarthy at The Box. Both exhibitions would open mid-September, like all of the shows in the framework of Pacific Standard Time. Running around all day—the perennial life of a DIY worker—we managed to sit down at a café where we thought—both incorrectly—it would be quiet. Soon enough we realized our words would be drowned out by innumerable trucks hauling goods to who knows where. Our hurried conversation about time, mobility, and the nature of space, takes place without time, space, or much hope of moving.

Víctor Albarracín: Here we are, supposedly to talk about contraband. Trafficking in contraband—at least for me—implies being able to be in two radically different places; you can only smuggle something they don’t have in one of the places. But knowing what it is they don’t have, where to find it, and how to successfully get it where it’s going takes clear and simultaneous knowledge of origin, means, and destination. In your case, that knowledge of two places, Los Angeles and Guadalajara, moves through the formation of a new layer constructed on top of “reality”—if that’s what you want to call it—using materials (cardboard, textiles, etc.) that are apparently provisional yet highly effective when it comes to creating modifications in those places. What has this experience been like for you?

Carmen Argote: It’s curious. For me, the idea of places goes beyond Los Angeles and Guadalajara. I grew up across from Hoover Street School—a school that was obviously underserved. Back in the 90s, it was a mix of Latino students—many of them, I’d say, Central American refugees—alongside a whole bunch of Korean kids, all inhabiting the same space, and you didn’t feel such a strong separation between them. My kindergarten teacher asked my mother to look into a magnet program and that gave me access to schools on LA’s West Side, like Brentwood and Santa Monica. That was how those notions of place began to be constructed, in my case, in relation to my ability to get a good education. That chance meant leaving my neighborhood every day on a school bus and heading west. Crossing the neighborhood and taking Interstate 10 to Brentwood. Even though it was a public school too, it was drastically different. These are two very different economies and two ways of inhabiting the city. This also meant being able to cut across the city and live in both places without feeling comfortable in either. Whether it was the racism I found in Brentwood—beginning with the way the ESL program started out with the preconceived notion that there were students who weren’t good in English or Math, just because of their last names—or the gang violence that made my neighborhood dangerous. On top of all that, there were these ideas about what Mexico was, and what Guadalajara was, that came out of the stories my parents would tell, especially my dad, in which everything I wanted—a pool or a nice house—was available and waiting for me in Guadalajara. So I had all these places where you could potentially be, and I was always in the middle. That indeterminate state is very connected to life in Los Angeles, and therefore I’ve embraced the sentiment. I think one of the best parts of being an artist is being able to move through economies, slip in, and smuggle things. So you could say I smuggled from my barrio over to the West Side—if you want to look at it that way.

Carmen Argote, Two Cokes, 2016. Digital C-Print. Image courtesy of the artist

VA: The first time I saw your work was in 2014 when you did My Father’s Side of Home at Human Resources. I thought the way you changed an art space into something different, through an installation viewers could occupy—where you invited them to spend the night—was really important. That provisional transformation of the arts venue into a home really resonated with me and led me to wonder about how artists use their houses—or the idea of a house—to come up with an artistic practice.

CA: Those are my resources. At a certain point, I began to wonder what I had at my disposal. And there was my house, and also the access I have to Mansión Magnolia, which has always been one of the epicenters of the entire narrative about Guadalajara. So why not engage that in conversation? Instead of thinking I had nothing, I thought, “I’ve got all this stuff and all I need is to find interesting ways to use it.” That was what let me go to Guadalajara and work from Mansión Magnolia. There, I began to better understand my own practice. I see that show at Human Resources as an extension of Ínsula, an event at Mansión Magnolia where, through Lorena Peña Brito, I invited a group of Guadalajara artists* who were part of Diagonal Escuela Libre to inhabit the house for 24 hours, in an effort to open up to the local arts scene and start a conservation. It was a project I pulled off with no financial support. I got tired of waiting for some grant and competing for them—the competition is always overwhelming, especially for emerging artists. So I thought about what I could do with the limited resources I had on hand—which is the way I usually operate. After a three-month residency at Mansión Magnolia, I returned to Los Angeles and presented My Father’s Side of Home to bring back my Guadalajara experience. So the Human Resources show was based on the previous, 24 horas en Mansión Magnolia [sic] experience. The idea was people could spend the night and inhabit the space for 16 hours, which provisionally changed its function.

Carmen Argote, My father’s side of home, 2014. Muslin, acrylic paint, and graphite. Photo by Craig Kirk. Image courtesy of the artist

Carmen Argote, 720 Sq. Ft. Household Mutations, Part A, 2010. Carpet and acrylic house paint. Image courtesy of the artist

VA: In those gestures the projection of certain forms of nostalgia and the expectation of progress seem to fuse as if the future had already occurred—specifically in your father’s architectural renderings, where the house is situated in non-existent place and time, sustained by the tension between the past and the future.

CA: I believe there is certain nostalgia on my father’s side, but not on mine. In reality, I knew nothing about Guadalajara. It was only in 2014, when I worked at Mansión Magnolia, that I experienced the city as an adult. So all my ideas about Guadalajara were imaginary, all fashioned from my father’s stories, but from his trauma as well. For him, leaving Guadalajara for Los Angeles ended up being really traumatic, and I think in a certain way I can share that trauma with him based on his stories—and that’s what changed my vision of the city. For example, in Houses He Wanted to Build, everything came from his drawings, combined with the real house. I feel like I don’t fit into any of those houses, and when I went to Guadalajara and I could see those supposedly modernist neighborhoods, crappily built, but always associated with notions of class and prestige, I felt a rejection of all that.

Carmen Argote, Tías, 2016. Digital C-Print. Image courtesy of the artist

VA: Did he intend to build the house in a specific Guadalajara neighborhood?

CA: Yes. He wanted to build the house in Oxford, a residential development in Zapopan. He built it and he still lives there. And while he was building it, he would tell us all these stories—“this is your room, and this is your sister’s room.” However, that Oxford lot ended up being the typical cramped unit, nothing luxurious at all. But when he was building it, when it was done and the way it was presented, everything had been digested, processed through him, and I was on the receiving end of his story about what all this was. Now when I look at those units, called “reserves,” they seem really sad, isolated from the city, with all roads leading to Costco, like some failed translation of the suburban lifestyle.

When I got to Los Angeles, I saw how everyone wanted to move to the San Fernando Valley as soon as they had the money, outside the city and far from urban areas. It’s weird to see they want to come back [into the city] now. You start to see how real estate development and its advertising—as part of the capitalist dream—adjust to the ways people think about how success looks and I think it’s doing long-term damage to the way people deal with the city.

For me, it’s important to talk about how in reality I don’t really know Guadalajara. Though I get certain nuances through my parents’ experience, I feel like I understand them from the perspective of someone who grew up in Los Angeles. I think all that has somehow to do with contraband.

VA: You mean the contraband between Mexico and Los Angeles?

CA: I think it goes both ways, but it’s not considered contraband when it goes from here to Mexico—and that reminds me of something I want to turn into a project. My father had a motorcycle that he smuggled into Mexico with fake papers and I want to bring it back. So I’m going to smuggle it in even though it won’t be contraband since it came from California originally. So I think everything comes and goes, and it’s about changing perspectives. Things always have folds and layers I don’t have access to, like a folded cloth. Maybe that’s where my interest in blankets [and] a fabric (muslin) I’ve been using and that crosses over all social classes, high and low, working-class and artistic, artisanal, etc comes from. I want to complicate the conversation and I hope it changes, but I feel people speak from specific tribes, and I’m not really interested in that.

Carmen Argote, Hunting and Gathering, a collection from Marfa, 2017. Found and collected boxes, acrylic on muslin. Photo by Craig Kirk. Image courtesy of the artist

VA: How would you like to complicate that conversation in relation to certain ideas about tribes and fixed opinions?

CA: I feel like all that has to do with the way my work has been seen from a simplistic perspective, that isn’t aware or is poorly informed about a wide range of problems that ranges from ignorance of what a mestizo is, or what it means to be mestizo, to the function and uses of modernist architecture in Mexico. Work by artists of color, generally speaking, is only seen via frameworks that come from white Europe and always as part of a very limited understanding of the Other, of the non-white. Only very rarely has anyone written in depth about, for instance, the ways my father’s perspectives affected my understanding of life in Los Angeles when I was growing up.

Carmen Argote, My father’s side of home, in situ at Mansión Magnolia, 2014. Muslin, acrylic paint, and graphite. Image courtesy of the artist

Carmen Argote, Black Chairs, 2016. Digital C-Print. Image courtesy of the artist

VA: What is your conception of space in light of that permanent uneasiness of not fitting into either place?

CA: I think my relationship with space has become more intuitive through my practice. For example, when I was at Mansión Magnolia, I decided on an active occupation of the space as a process, and I began to think about how architecture—in this case the architecture of that neo-classical building—implies a series of values related to notions of class—in this case, how a building can make you feel important, that you can feel separate and that those thick walls protect you from what’s outside—and the way all of that constructs an imaginary of who we are and who everyone else is. For me, that represents a construction of class separation through architecture. And that had a real impact on me. I thought of how my father considered himself a person who was not working class. Maybe those high ceilings and wide gates led him to believe he was rich.

VA: Thinking in class terms, could you tell us a little about the project you’re currently presenting?

CA: The show’s name is Pyramids, and it’s a project about social mobility. The press release starts out with a demand: “We deserve to participate in the creative economy.” The show is at Panel LA in the Pico-Union neighborhood, close to where I grew up in the 90s. It hasn’t gentrified yet, but it will. Panel LA is a sort of industrial space where I thought to do something different at first, but then I began to think about all those promises about getting out of poverty that were all around me while I grew up in Los Angeles and that in a many ways turned out to be just a pipe dream. I believe that what I think and what I do as an artist has to do with the freedom you have over how you use your time and in light of what the system demands. It’s always asking you to work to get out of the pigeonhole you’re in. So the show starts out with me rambling and yet very focused on the moments I think are really valuable as someone from the working class. One of the sculptures is inspired by the beeswax I’ve been collecting from the park, something that’s a total luxury to me, just like seeing the sun at noon. For me, it’s really important to be able to recognize those moments of beauty, those poetic moments all around me. There are also some drawings done at a café, on paper, the everyday materials I use as a way to take on all the problems that come from existence in the Los Angeles landscape.

When it comes to the title, Pyramids, I remember these posters in elementary school that said, “If you don’t go to college, you’ll never have money,” “If you only go to community college you won’t have much money; but if you get a four-year degree, you’ll earn a pile of cash.” They were convincing us of those ideas, selling promises to us. So I think about those pyramids like diagrams, but also as monuments. Ancient constructions but also corporate models asserting themselves.

Carmen Argote, Folding Structure (Pool), 2017. Image courtesy of the artist

VA: To wrap it up, what’s your take on the public frenzy that’s erupted in LA for all things “Latino,” thanks to the fact that Pacific Standard Time LA/LA was able to contribute to a more complex and nuanced understanding of origins, otherness, and social access in communities that have been historically segregated due to where people came from and their social class?

CA: My big hope is that at PST LA/LA they manage to expand the conversation by decentralizing the historically white, European canon to make it possible for the complexity of certain dialogues that artists have been involved in for generations to be better elaborated, better understood and, ultimately, recognized. That way we can access a wider perspective on our interconnected histories without the contributions of people of color being erased or misunderstood, without flattening out the social complexities we face through our work as artists.


* Lorena Peña Brito, Enrique Hernandez, Carlos Maldonado, Jorge Edgar Pox, Alan Sierra, Guillermo Guariño, Javier Barrios, Juan Pablo Ruiz, Lino Octavio Ramirez, Olivia Ramirez, Maria Fernanda Camarena, Ramiro Avila, Bruno Viruete, Iván Estrada, Saúl Becerra.

Carmen Argote, Houses He Wanted to Build, 2015. Muselina, pintura acrílica y grafito. Fotografía por Craig Kirk. Imagen cortesía de la artista

Casas, mansiones y pirámides

Tras varios intentos fallidos, pudimos encontrarnos en una pausa de trabajo. Carmen preparando su exhibición en Panel LA y yo, recién llegado de Colombia, corriendo por la muestra que organizo junto a Corazón del Sol y Mara McCarthy en The Box. Ambas exposiciones abren a mediados de septiembre, como todo, en el marco de Pacific Standard Time. Casi corriendo, como es la vida del trabajador precario, logramos sentarnos en un café en el que suponemos, equivocados ambos, que habrá silencio. Pronto descubrimos que nuestras palabras son tragadas por incontables camiones enormes que transportan mercancías hacia destinos que ignoramos. De forma atropellada, esta conversación sobre el tiempo, la movilidad y la naturaleza del espacio, tiene lugar sin tiempo, sin espacio, y sin muchas expectativas de movernos.

Víctor Albarracín: Estamos aquí, en principio, para hablar de contrabando. Y contrabandear implica, al menos para mí, ser capaz de estar en dos lugares radicalmente distintos, pues sólo se contrabandea eso que no hay en uno de los lugares. Pero saber qué es eso que falta, dónde encontrarlo y cómo hacerlo llegar a su destino con éxito requiere un conocimiento claro y simultáneo del origen, del medio y del destino. En tu caso, ese conocimiento de dos lugares, Los Ángeles y Guadalajara, pasa por la formación de una nueva capa construida sobre “la realidad”, por llamarla de alguna manera, con materiales en apariencia provisionales (cartón y textiles, entre otros) pero muy eficaces para generar una mutación de esos lugares. ¿Cómo es para ti esa experiencia?

Carmen Argote: Es curioso, pues para mí, la idea de los lugares está más allá de Los Ángeles y Guadalajara. Yo crecí frente a la escuela de Hoover Street, una escuela que, obviamente, estaba desatendida. Allí había, en los 90, una mezcla de estudiantes latinos, muchos de ellos, diría yo, refugiados centroamericanos, así como muchos niños coreanos, ambos habitando el mismo espacio, donde no se sentía una separación fuerte entre ellos. Mi profesora de kinder le pidió a mi mamá revisar el programa Magnet [un programa de escuelas con énfasis en áreas específicas que atrae estudiantes de distintos distritos] y eso me dio acceso a escuelas del lado oeste de Los Ángeles, como Brentwood y Santa Mónica. Así que esas nociones de lugar empezaron a construirse, en mi caso, en relación con la capacidad de recibir una buena educación. Esta posibilidad implicaba salir a diario de mi barrio en un bus escolar e ir al oeste: atravesar el vecindario y tomar la autopista 10 hasta Brentwood. Aunque esa era también una escuela pública, era drásticamente diferente. Son dos economías muy distintas y dos maneras de estar en la ciudad. Implicaba también ser capaz de atravesar la ciudad y de habitar ambos sitios, sin sentirme cómoda en ninguno de los dos. Ya sea por el racismo que encontraba en Brentwood –empezando por el modo en que el programa ESL (inglés como segunda lengua), partía del prejuicio de que había estudiantes malos para inglés y para las matemáticas solo por sus apellidos– o la inseguridad en mi barrio por las pandillas. Encima de todo eso, están también las ideas de cómo es México y cómo es Guadalajara, construidas por las historias de mis padres, en especial de mi papá, en las que todo lo que yo quería, una piscina o una casa bonita, estaba disponible en Guadalajara, esperando por mí. Tenía entonces todos estos lugares en los que, potencialmente, uno podría estar. Y yo siempre estaba en medio. Ese estado de indeterminación está muy relacionado con la vida en Los Ángeles y, en tanto tal, abrazo ese sentimiento. Creo que una de las mejores cosas de ser artista es poder atravesar economías, contrabandear e infiltrarse. Podría decirse entonces que contrabandeé desde mi barrio hacia el oeste, si quiere verse de ese modo.

Carmen Argote, Two Cokes, 2016. Imagen cortesía de la artista

VA: La primera vez que vi tu trabajo fue en 2014, cuando presentaste My Father’s Side of Home, en Human Resources. Para mí resultaba muy importante el modo en que convertías un espacio de arte en algo distinto, a partir de una instalación que podía ser ocupada por los visitantes, a quienes se invitaba a pasar la noche allí. Esa transformación provisional del espacio artístico en hogar, resonaba con mucha fuerza y me llevaba a preguntarme por el modo en que un artista usa su casa, o su idea de casa, para generar una práctica.

CA: Esos son mis recursos. En cierto punto, empecé a preguntarme por las cosas de las que disponía, y allí estaba mi casa y estaba también el acceso que tengo a Mansión Magnolia, que ha sido siempre uno de los epicentros de toda la narrativa en torno a Guadalajara. Entonces, ¿por qué no conversar con eso? En lugar de pensar que no tenía nada, pensé que tenía todas esas cosas, y solo necesitaba encontrar formas interesantes de usarlas. Eso fue lo que me permitió ir a Guadalajara para trabajar desde Mansión Magnolia y así empecé a conocer mejor mi práctica. Veo ese show en Human Resources como una extensión de Ínsula, un evento en Mansión Magnolia al que invité, a través de Lorena Peña Brito, a un grupo de artistas de Guadalajara*, que eran parte de Diagonal Escuela Libre, a habitar la casa por 24 horas, buscando también abrirme a la escena artística local y comenzar así una conversación. Este fue un proyecto que surgió sin ningún tipo de financiación, pues me cansé de esperar alguna beca y de competir por ellas, pues esa competencia es siempre abrumadora, en especial para los artistas emergentes. Así que pensé en qué podía hacer con los recursos limitados de los que disponía, que es la manera en la que suelo operar. Tras tres meses de residencia en Mansión Magnolia, regresé a Los Ángeles y presenté My Father’s Side of Home para, de alguna manera, traer de vuelta mi experiencia en Guadalajara. Así, la muestra en Human Resources, estaba basada en la experiencia previa de 24 horas en Mansión Magnolia, con la ilusión de que la gente pudiera pasar la noche y habitar el espacio durante 16 horas, cambiando provisionalmente su función.

Carmen Argote, My father’s side of home, 2014. Muselina, pintura acrílica y grafito. Imagen cortesía de la artista

Carmen Argote, 720 Sq. Ft. Household Mutations, Part A, 2010. Alfombra y pintura acrílica para casa. Imagen cortesía de la artista

VA: Parecería haber en esos gestos un ejercicio de proyección de ciertas formas de nostalgia y una expectativa de progreso que se funden, como si el futuro ya hubiera ocurrido, específicamente hablando de los dibujos arquitectónicos de tu padre, en los que la casa se ubica en un lugar y tiempo inexistentes, sostenidos por la tensión entre el pasado y el porvenir.

CA: Creo que hay una cierta nostalgia por el lado de mi padre, pero no por el mío, pues en realidad no sabía nada de Guadalajara. Solo en 2014, cuando trabajé en Mansión Magnolia, pude experimentar la ciudad como un adulto. Así que todas mis ideas sobre Guadalajara eran imaginarias, construidas todas desde las historias de mi padre pero, también, desde su trauma. Para él, dejar Guadalajara para venir a Los Ángeles resultó muy traumático y creo que, de cierto modo, puedo compartir con él ese trauma a partir de sus historias, lo que ha cambiado mi mirada sobre la ciudad. Por ejemplo, en Houses He Wanted to Build, todo partía de sus dibujos, combinados con la casa real. Siento que no encajo en ninguna de esas casas y cuando fui a Guadalajara y pude ver esos barrios de supuesto diseño modernista, aunque de pésima construcción, asociados siempre a ideas de clase y prestigio, sentí un rechazo hacia todo eso.

Carmen Argote, Tías, 2016. Digital C-Print. Imagen cortesía de la artista

VA: ¿Tenía él en mente construir la casa en un vecindario específico de Guadalajara?

CA: Sí. Él quería construir la casa en Oxford –una unidad residencial en Zapopan–, la construyó y aún vive allí. Entonces, mientras la construía, nos contaba todas esas historias de “este es tu cuarto, y este es el de tu hermana”. Sin embargo, ese lote de Oxford terminó siendo una unidad cerrada promedio, en absoluto lujosa. Pero cuando él la estaba construyendo, cuando estuvo hecha y el modo en que fue ofrecida, todo había sido digerido, procesado a través suyo y yo recibí su historia sobre lo que todo eso era. Ahora, cuando veo estas unidades residenciales, llamadas “cotos”, me parecen muy tristes, aisladas de la ciudad, con todos sus caminos llevando a Costco, como traducciones fallidas de una vida suburbana.

Cuando llegué a Los Ángeles, veía cómo todos querían mudarse al Valle tan pronto conseguían dinero, fuera de la ciudad, lejos de las áreas urbanas. Es curioso verlos ahora queriendo regresar. Empiezas a ver cómo el desarrollo inmobiliario y su publicidad, desde la ilusión capitalista, se acomodan a las formas en las que la gente piensa en cómo se ve el éxito, y creo que eso está causando un daño duradero en el modo en que la gente se asume en la ciudad.

Para mí es importante hablar de cómo en realidad no conozco Guadalajara. Aunque entiendo ciertas sutilezas, a través de la experiencia de mis padres, siento que las entiendo desde la perspectiva de alguien que creció en Los Ángeles. Creo que todo eso tiene que ver de algún modo con el contrabando.

VA: ¿Con el contrabando entre México y Los Ángeles?

CA: Creo que va en ambas direcciones, pero no se considera contrabando cuando va de aquí hacia México, y eso me recuerda algo que quiero convertir en un proyecto. Mi padre tenía una moto, que pasó de contrabando a México con papeles falsos, y me gustaría traerla de vuelta. Así que la voy a contrabandear, aunque no es contrabando porque es originalmente de California. Entonces pienso que todo tiene idas y vueltas y se trata de cambiar de perspectiva. Las cosas siempre tienen pliegues y capas a las que no tengo acceso, como una tela plegada. Tal vez ese es mi interés en las mantas, una tela (muselina) que he venido usando y que atraviesa todas las clases sociales, alta y baja, obrera y artística, artesanal, etcétera. Me interesa complicar la conversación, y espero que cambie, pero siento que se habla desde bandos específicos y no estoy realmente interesada en eso.

Carmen Argote, Hunting and Gathering, a collection from Marfa, 2017. Cajas encontradas y recolectadas, acrílico y muselina. Fotografía por Craig Kirk. Imagen cortesía de la artista

VA: ¿Cómo te gustaría complicar esa conversación en relación con unas ideas de bandos o de posiciones fijas?

CA: Siento que todo esto tiene que ver con el modo en que mi trabajo ha sido visto desde una perspectiva simplista, que ignora o que está mal informada sobre un espectro amplio de problemas que van desde el desconocimiento de qué es un mestizo o qué es ser mestizo, hasta la función y los usos de la arquitectura modernista en México. El trabajo de los artistas de color es visto, en general, sólo a través de marcos provenientes de una Europa blanca y siempre bajo una comprensión muy limitada del otro, del no blanco. Muy rara vez se ha escrito en profundidad sobre, por ejemplo, las formas en que las perspectivas de mi padre afectaron durante la crianza mi comprensión de la vida en Los Ángeles.

Carmen Argote, My father’s side of home, in situ en Mansión Magnolia, 2014. Muselina, pintura acrílica y grafito. Imagen cortesía de la artista

Carmen Argote, Black Chairs, 2016. Digital C-Print. Imagen cortesía de la artista

VA: ¿Cuál es tu concepción del espacio a partir de esa incomodidad permanente de no encajar en un lugar ni en otro?

CA: Creo que mi relación con el espacio se ha hecho más intuitiva a través de mi práctica. Por ejemplo, cuando estaba en Mansión Magnolia, me propuse una ocupación activa del espacio como proceso y empecé a pensar en cómo la arquitectura, en este caso la de esa construcción neoclásica, implica una serie de valores –como el hecho de hacerte sentir importante, que puedas sentirte separado o que esas grandes paredes te protejan del afuera–, relacionados con ideas de clase y con el modo en que éstas construyen imaginarios sobre quiénes somos y quiénes son los demás. Esto para mí representa la construcción de una separación de clases por medio de la arquitectura. Y eso me impactó, al pensar en cómo mi padre se consideraba a sí mismo como alguien que no era de la clase obrera. Quizás los techos altos y los portones amplios lo llevaron a pensar que era rico.

VA: Pensando en términos de clase, ¿podrías contarnos un poco del proyecto que estás presentando actualmente?

CA: El nombre del show es Pyramids, y es un proyecto sobre movilidad social. El comunicado de prensa empieza con un reclamo: “merecemos participar en la economía creativa”. El show, en Panel LA, está en Pico Union, muy cerca de donde crecí, en los 90. Aún no se ha gentrificado, pero lo hará. Panel LA es una especie de espacio industrial donde pensaba hacer algo distinto al comienzo, pero luego empecé a pensar en todas esas promesas sobre salir de la pobreza que me rodeaban mientras crecía en Los Ángeles y que resultaron, de muchas maneras, una mera ilusión. Creo que lo que pienso y lo que hago como artista tiene que ver con esa especie de libertad en el uso del tiempo y frente a las demandas del sistema, que siempre te pide trabajar para salir del agujero en el que estás. Así que el show empieza conmigo divagando y a la vez muy enfocada en esos momentos que encuentro muy valiosos siendo alguien de la clase trabajadora. Así, una de las esculturas está inspirada en la cera de abejas que he estado recogiendo en el parque, algo que representa para mí todo un lujo, tanto como ver el sol al medio día. Es muy importante para mí poder reconocer esos momentos de belleza, esos momentos poéticos a mí alrededor. Hay también algunos dibujos hechos con café sobre papel, materiales de mi cotidianidad que uso como un modo de abordar esos problemas del existir en el paisaje de Los Ángeles.

Con respecto al título, Pyramids, recuerdo esas carteleras en la escuela elemental que decían: “si no vas a la universidad, no tendrás dinero”, “si sólo vas al colegio comunitario, tendrás poco dinero, pero si haces una carrera de 4 años, tendrás un montón de plata”. Estaban convenciéndonos de esas ideas, vendiéndonos promesas. Entonces pienso en las pirámides como esquemas, pero también las pienso como monumentos. Construcciones ancestrales, pero también modelos corporativos reivindicándose.

Carmen Argote, Folding Structure (Pool), 2017. Imagen cortesía de la artista

VA: Para terminar, ¿cómo sientes que el frenesí público que se ha despertado en Los Ángeles por lo “latino” gracias a Pacific Standard Time LA/LA podría contribuir a una comprensión más compleja y matizada en torno al origen, la otredad y el acceso social de comunidades segregadas históricamente por su proveniencia y su clase social?

CA: Mis esperanzas en PST LA/LA están puestas en que se logre expandir la conversación al descentralizar el canon histórico europeo y blanco, haciendo posible que la complejidad de ciertos diálogos que por generaciones se han dado entre artistas pueda ser mejor escrita, mejor entendida y, finalmente, reconocida. Así, podríamos acceder a una perspectiva más amplia sobre nuestras historias interconectadas, sin que las contribuciones de la gente de color sean borradas o mal entendidas, sin que las complejidades sociales que afrontamos a través de nuestro trabajo como artistas sean aplanadas.



* Lorena Peña Brito, Enrique Hernandez, Carlos Maldonado, Jorge Edgar Pox, Alan Sierra, Guillermo Guariño, Javier Barrios, Juan Pablo Ruiz, Lino Octavio Ramirez, Olivia Ramirez, Maria Fernanda Camarena, Ramiro Avila, Bruno Viruete, Iván Estrada, Saúl Becerra.

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proyectosLA, Los Angeles, USA

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