Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Holes of the Sexual Imagination

by Nicolás Cuello

Nicolás Cuello reviews curatorial projects in Argentina that have made visible resistance and struggle against the heteropatriarchy since the nineties.

Nicolás Cuello revisa los proyectos curatoriales en Argentina que han visibilizado la resistencia y lucha contra el heteropatriarcado desde la década de los noventas.

Tobías Dirty, Un sueño divino, 2017. Variable dimensions. Photo by Martín Farnholc Halley

Today in Argentina we joyously acknowledge that feminist and queer organizing has proliferated internationally and become a global phenomenon. Our vibrant efforts to increase visibility and improve media representation of our communities has led to important transformations in our processes of training, reproduction, and resistance in the face of the normative patriarchal culture and the gendered order of social sensibility it upholds. In the particular case of Argentina, the reverberations of the experiences of collective organizing in the Global South—largely led by women, but also achieved through a number of critical initiatives that united people with non-normative desires, dissident sexualities, and alternative lifestyles—have developed successful strategies for temporarily occupying public spaces and challenging normative biopolitical power structures. It is in the context of these changes that a broad range of cultural devices, characterized by their expressive language—the multiplicity of sensitive experiences and forms of representation that emerge from their movements—and organized in a coordinated manner by distinct cultural agents, has interrupted the conservative turn of neoliberal politics allied with religious fundamentalism, dual forces that have taken shape across the Americas. These interruptive artifacts question the regimes of inequality that have been naturalized by industrial technologies of representation manned by heteronormative sexual politics.

In the wake of this igneous effervescence proposed by the desire for subjective transformation of the sexual and bodily imagination, a number of curatorial projects have emerged in Argentina that center their energy, both explicitly and tangentially, on thinking about, recovering, contaminating, and multiplying the sweet essence of this differentiating power.

Ad Minoliti, Queer Deco series, 2018. Print on canvas, 140 x 100 cm. Image courtesy of Agustina Ferreyra Galería

First, we must consider the collective impact of recent museum retrospectives of women artists on the fragile masculinity of art history. It is essential that we understand these women’s practices if we are to chart the genealogies of recent Argentine art. We have Marina De Caro’s Contra la gravedad (2015), Ana Gallardo’s Un lugar para cuando seamos viejos (2016), and Liliana Maresca’s El ojo avizor. Obras 1982-1994 (2017), shown at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, as well as a number of exhibitions that recovered the long work of activist collectives, such as Mujeres Públicas’ Fragmentos de un hacer feminista (2016) at the Museo Caraffa in Cordoba and Grupo de Arte Callejero’s Liquidación por cierre (2017) in Parque de la Memoria.

In this same vein, we should consider a number of artist-run group exhibitions such as PintorAs, founded by Ad Minoliti and Paola Vega in 2009, and which was held in 2017 in collaboration with Carmen Ferreyra at Galería Ruby, or G.I.T.C.H (Girl’s International Terrorist Conspiracy from Heaven), also coordinated by Ad Minoliti in 2015 at Galería Otero. Collectively, these exhibitions revived a critical spirit in local art practices by responding to and reconfiguring the need for curatorial projects developed by women and queer artists that challenge the naturalized privileges of the hetero-patriarchal economies of the art world. Examples of this spirit can be found in a series of three exhibitions held under the title Mitominas (1986-1988), and in the subsequent proposals Juego de Damas (1996) and Mujeres (1998), or in the interdisciplinary calls organized by the monthly erotic short-story publication El Libertino, entitled Erotizarte (1993 and 1995). At the same time, the irruption of Esta se fue, a esta la mataron, esta murió, the first exhibition held at the Archive for Trans Memory—an independent project run by trans women and drag queens along with a group of photographers—assembled visual records of trans and queer communities and ensured the survival of their oral histories and personal archives. This endeavor helped to challenge the cissexist strategies of inclusion articulated by a certain strain of liberal feminist discourse that considers the equal integration of women into the art world as the end goal of political transformation, but fails to question the exclusion of other subjectivities. The Archive for Trans Memory also led to a shift in the conceptualization of archival and curatorial work by showing them to be exercises in social justice in which preserving memory becomes a historical reparation.

Mariela Scafati, Handcuff Secrets, 2017. Acrylic on canvas, 15×3 m, 2017. Photo: Nani Lamarque.

Mariela Scafati, Handcuff Secrets, 2017. Acrylic on canvas, 15×3 m, 2017. Photo: Nani Lamarque.

To this abbreviated list we can add several exhibitions that took place over a short time and initiated a series of public discussions exploring the limits of the system of production of gender identity, the effects of machista violence, and the possibilities of subject singularization that emerge from a vulnerable exploration of the body and its erotic tensions. Among these are the work of non-collective Serigrafistas Queer, with its permanent alliance with local socio-sexual movements; two important exhibitions of the work of Fatima Pecci Carou, Algún día saldré de aquí at Parque de España de Rosario Cultural Center (2016) and Kosopure Cosplay at Selvanegra gallery (2017); Ad Minoliti’s recent series Queer Deco and G.S.F.C. (Geometrical Sci Fi Cyborg) (2016-2017); the work of Nicanor Araoz, ranging from Glótica at Galería Barro (2015) to his latest show Antología genética. Esculturas y estudios encadenados, 2006-2016, curated by Lucrecia Palacios, Alejo Ponce de León, and Inés Katzenstein at the Universidad Torcuato Di Tella (2016); the work of Hernán Marina in Somos and the Rosario-based artist Mauro Guzmán’s Comerme los ojos de los otros, both shown at Henrique Faria (2017); Franco Mehlhose’s El gusto es nuestro, curated by Juan Cruz Pedroni at BÚM in La Plata; and lastly, Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista, curated by Fernanda Laguna and Cecilia Palmeiro at Galería Nora Fisch (2017), a space where they have worked on various occasions on such projects as “Belleza y Felicidad Fiorito,” a current initiative dedicated to cooperative textile work and feminist activism. This gallery is also notable for housing the work of Osias Yanov, whose performance project VI Sesión en el Parlamento (2015) at the MALBA included a series of conversations with queer philosopher Paul B. Preciado that explored the relationship between art, sexuality, and technology, a central question for the underground research of independent post-pornography. In this same vein, it is important to recall a series of exhibitions held at La Ene, Nuevo Museo de Energía de Arte Contemporáneo, among them Arte Básica, which featured the work of the collective Básica TV (2016); Imágenes seropositivas: Prácticas artísticas en torno al VIH durante los años 90, curated by Francisco Lemus (2017); Una época/ninguna época, curated by the artists Martin F. Halley and Tobias Dirty (2017); and Tobias Dirty’s solo exhibition, Feminancy, held at Galería Isla Flotante (2017). Galería Isla Flotante also shows the unforgettable work of Mariela Scafati, whose latest exhibition Handcuff Secrets (2017) was one of the most talked-about pieces at the last edition of Art Basel in Miami.

Ad Minoliti, Queer Deco series, 2018. Print on canvas, 140 x 100 cm. Image courtesy of Agustina Ferreyra Galería.

When one analyzes the central characteristics of this series of initiatives, it becomes impossible to ignore the political, affective, and emotional legacy that the curatorial models of artists like Jorge Gumier Maier at the gallery of Centro Cultural Rojas (1989-1996) have left behind, as well as the influence of Fernanda Laguna and Cecilia Pavón in their gallery Belleza y Felicidad (1999-2007). By exalting domesticity, folk art, amateur precarity, low-cost design, and the politicization of intimacy, these initiatives opened the doors for the expression and exploration of abject registers of the queer sensibility that were already spilling out from the international market of conceptualism, while still concentrating on the material exploration of new formal languages from which questions about the body, violence, desire, and sexuality emerged.

As I mentioned at the beginning of this article, there is a climate in our era that has facilitated the proliferation of curatorial proposals like those mentioned above. We are witnessing a moment of discord and transformation in the available political imaginaries of the body and processes of biopolitical allocation. Artistic, curatorial, and museological practice can now become laboratories for micropolitical experimentation where we can explore strange languages and subjective experimentation while investigating other ways of being that are not easily defined by a single term.

Tobías Dirty, Un sueño divino, 2017. Variable dimensions. Photo by Martín Farnholc Halley.

Tobías Dirty, Venus y yo, 2017. 150 x 130 x 60 cm. Photo by Martin Farnholc Halley.

But in the same way that this juncture offers such an opportunity, it is necessary to construct predictive mechanisms to anticipate the technologies of cultural co-optation and symbolic exploitation with which the contemporary art market collaborates in the normative reification of the world as we know it. For this reason, it is important to call attention to the margins of tolerance and acceptability registered in institutional languages of the art world, not to provoke the paranoid effects of professional immobilization, but in order to recognize the role curatorial practice plays in the possible normative substantiation of feminisms and sexual dissidence, forcibly allocating political power to the normative representational economics surrounded by the anxious frontiers of identity nationalization and the fetishized consumption of difference that sustains multicultural industries.

The counterhegemonic force of feminist and sexually dissident politics has, as we can see, come to articulate expressive languages and imaginative tools to strategically (un)do the conditions of biopolitical legibility to which non-normative bodies, desires, and sexual practices must respond. This potency emerges, be it consciously or not, in a growing number of cultural experiences throughout the Americas. For this reason, it is urgent that we design ways of working in Latin American curatorial practice that can dodge the effects of symbolic exploitation of art’s differentiating power, eschew colonial mechanisms of anthropological exoticism present in exhibition circuits, resist the subalternizing bodily representation of global capacitism, and reject the limits imposed by the biological absolutism of the cissexist vision that have been naturalized in art history. Only in this way can we twist the ruffianizing ambition of the surplus value of imagination embodied in these other sensibilities.

Mujeres Públicas, photos of the exhibition Mujeres Públicas. Fragmentos de un hacer feminista 2003-2016 at Emilio Caraffa Museum, Córdoba, August 2016. Image courtesy of Agencia Córdoba Cultura

Fortunately, curatorial practice in our region continues to offer terrain for sensitive exploration that resists the normative evaluation of its expectations and forms of incidence in the cultural field. The definitions of curatorial practice today vary from complex approximations that reduce it to a commercial ruse and disregard any sense other than high-design installation, or restrict it to an obsessive exploitation of its transferable potential as a techno-pedagogical tool, or define it as a low-risk practice focused on developing exhibition tools that negotiate, with refined diplomacy, the anxious border between the disciplines and institutions at play. But this practice may also be understood positively, as a tool for increasing sensitivity and enhancing its status as an apologetic artifact of sensual provocation and intensification, as a mechanized platform of institutional critique that melds different systems of language together in order to create essays that make hypotheses  vibrate around a shared historical sensibility, or even as a complex contextual system of orientation that develops experiences capable of overcoming the paralyzing contemplation of prêt-à-porter art, giving way to the possible reconfiguration of the institutions it inhabits to facilitate the emergence of new forms of subjectivity.

What role can curation play in this emerging critical context of new sensibilities that challenge, from a position of exhaustion and tenacious obstinacy, systemic heteropatriarchal oppression? Although it is difficult to offer a certain response, one image that the Argentine curator Marcelo Pacheco offers for defining this practice is working around holes, which pushes us to imagine new forms of queer destabilization of labor and to incorporate to our benefit the destabilizing power of feminism into the very spaces where curatorial language is developed.

Porquería Mala, Papá, 2017. 155 x 35 x 35 cm. Part of the exhibition Una época/Ninguna época at La Ene – Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo, Buenos Aires, May 2017. Photo by Martin Farnholc Halley.

For Pacheco, curation is defined as a narrative artifact in process, a constantly-in-progress writing mode that playfully builds and intensifies the possible meanings of a necessarily incomplete sensory experience. Pacheco argues that curatorial practice must be stripped of any possible aspiration to establish absolute meaning, but also that its essential function in presenting the humble failure contained in all representation is to recognize the force of disruptive subjective experiences, erotic margins that renew our imagination and forms that exceed institutional and disciplinary boundaries. Developing a perspective from the holes of culture, from the opaque thresholds of the commons, close to the epistemological horizons compromised by historical writing forever unfinished suggests a becoming open to the possibility of the enunciation of the other.

This can be an operational image that not only directs the curatorial imagination preoccupied by everything accumulating in the dumpster of meaning and the abject peripheries of disciplinary art, but also for bodies driven from the norm, for practices that disobey the sad, normative regulation of desires, or even for constructing a space of possibility for life experiences spilling over the threshold of the human. The curatorial apparatus, recognized as one of the contemporary technologies that has transformed the experience of art over recent decades, plays a critical role in the expressive modulation of this juncture in terms of body politics. An interesting tactic for avoiding its containment in the sterilized transformation of the prefabricated comfort of mass consumption sensibilities could be to incorporate the patient work of those who look thirstily through the glory holes of the bathroom of history, searching there for the perverse glimmer that tenuously or somberly illuminates the ethics of looking that safeguard the resonant force of images that survive in exile beyond the realm of normativity, sustained by the endless and vital dream of a new era of freedom and pleasure.

Tobías Dirty, Un sueño divino, 2017. Medidas variables. Fotografía por Martín Farnholc Halley.

Los agujeros de la imaginación sexual

Hoy podemos reconocer en Argentina, con justificada alegría y sin duda alguna, el profundo impacto que ha producido la internacionalización a escala global de la organización histórica de la política feminista y sexodisidente. La acelerada vibratilidad de este nuevo régimen de visibilidad y representación mediática en el que se encuentran dichas políticas ha producido la intensificación de severas transformaciones en los procesos de formación, reproducción y resistencia frente al poder normativo de la cultura patriarcal en la organización sexuada de la sensibilidad social. En el particular caso de Argentina, las reverberancias de experiencias de organización colectiva desde el Sur Global protagonizadas mayoritariamente por mujeres —pero también de la mano de una serie de iniciativas críticas que aglutinan deseos minoritarios, sexualidades disidentes y formas de vida alternativas—, han logrado dar con estrategias de ocupación de los espacios públicos que desafían temporalmente las estructuras normativas del poder biopolítico. Es en la oportunidad de este tiempo donde se han puesto en marcha una amplia serie de aparatos culturales, cuyos lenguajes expresivos, es decir aquella multiplicidad de experiencias sensibles y formas de representación que emergen de sus movimientos —organizados de manera coordinada por distintos agentes culturales—, interrumpen el viraje conservador de la política neoliberal, aliada al fundamentalismo religioso, que cobra cuerpo a lo largo de todo el continente, cuestionando los regímenes de desigualdad naturalizados por las tecnologías de representación industrializadas de la sexopolítica hetero-mayoritaria.

En consonancia con la ígnea efervescencia propuesta por los deseos de transformación subjetiva de la imaginación sexo-corporal, han tenido lugar en Argentina una numerosa serie de proyectos curatoriales que han centrado su energía, tanto de manera explícita como de forma tangencial, en reflexionar, recuperar, contaminarse y multiplicar la dulce esencia de dicha potencia diferenciadora.

Ad Minoliti, Queer Deco series, 2018. Impresión sobre lienzo, 140 x 100 cm. Imagen cortesía de Agustina Ferreyra Galería.

En primer lugar podemos considerar el fuerte impacto que produjo, en especial para los cercos de la ansiedad androcéntrica de la historia del arte, el conjunto de retrospectivas de un gran número de artistas mujeres en museos públicos, cuyas prácticas son centrales para comprender las genealogías del arte argentino reciente: por un lado, Contra la gravedad de Marina De Caro (2015), Un lugar para cuando seamos viejos de Ana Gallardo (2016), El ojo avizor. Obras 1982-1994 de Liliana Maresca (2017) en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; como también las exhibiciones que recuperaron el largo trabajo de colectivos de activismo artístico como Fragmentos de un hacer feminista (2003-2016) de Mujeres Públicas en el Museo Caraffa (2016, Córdoba) y Liquidación por cierre del Grupo de Arte Callejero (2017) en el Parque de la Memoria.

En esta misma dirección se pueden pensar un grupo de exhibiciones colectivas gestadas por artistas como PintorAs (impulsado por Ad Minoliti y Paola Vega desde 2009) que contó con la coordinación especial de Carmen Ferreyra en la galería Rubí (2017) o el proyecto G.I.T.C.H. – Girl’s International Terrorist Conspiracy from Heaven (también orquestado por Ad Minoliti en 2015) en la Galería Otero. El conjunto de estas experiencias lograron renovar un espíritu crítico, disponible en el campo de la historia del arte local, al dar continuidad y reconfigurar la necesidad de proyectos curatoriales compuestos por artistas mujeres, y otras subjetividades sexodisidentes, capaces de torcer los privilegios naturalizados en las economías heteropatriarcales de accesibilidad y representación en el campo artístico, tal como lo hizo la reconocida serie de tres exhibiciones bajo el nombre de Mitominas (1986-1988), y también las propuestas posteriores Juego de Damas (1996) y Mujeres (1998), o las convocatorias multitudinarias e interdisciplinarias organizadas por el mensuario de relatos eróticos El Libertino, tituladas Erotizarte (1993 y 1995). A su vez, la irrupción de Esta se fue, a esta la mataron, esta murió, primera exhibición del Archivo de la Memoria Trans —proyecto autónomo sostenido por mujeres trans y travestis junto a un grupo de fotógrafas—, recupera registros visuales de su comunidad, enlazando la supervivencia de su historia oral junto con archivos personales. Por un lado, esta exhibición desafía las estrategias cisexistas de inclusión que se articulan en cierto lenguaje liberal del feminismo que considera suficiente la integración equitativa de mujeres en el mundo del arte como horizonte de transformación política, sin poner en cuestionamiento las trayectorias vitales de exclusión de otras subjetividades, y por otro, posiciona tanto las tareas de archivo y curaduría como ejercicios de justicia social, al pugnar por la memoria como un modo de reparación histórica.

Mariela Scafati, Handcuff Secrets, 2017. Acrílico sobre tela, 15 x 3 m. Fotografía por Nani Lamarque.

Mariela Scafati, Handcuff Secrets, 2017. Acrílico sobre tela, 15 x 3 m, 2017. Fotografía por Nani Lamarque.

Se puede integrar a esta acelerada e incompleta enumeración un conjunto de exhibiciones, sucedidas en un lapso muy reducido de tiempo, que pusieron en diálogo una serie de discusiones públicas que exploran los límites del sistema de producción sexuado de la identidad, la desigualdad de género y sus políticas visuales, los efectos de la violencia machista y las posibilidades de singularización subjetiva que emergen de la exploración sensible del cuerpo y sus tensiones eróticas. Entre ellos encontramos la producción del no-colectivo Serigrafistas Queer, con su alianza permanente a los movimientos socio-sexuales locales; dos exhibiciones importantes de la artista Fatima Pecci Carou, Algún día saldré de aquí en el CC Parque de España de Rosario (2016) y Kosopure Cosplay en la galería Selvanegra (2017); la serie reciente de obras Queer Deco y G.S.F.C Geometrical Sci Fi Cyborg de la artista Ad Minoliti (2016-2017); el trabajo de Nicanor Araoz tanto en Glótica para la galería Barro (2015) como su última gran muestra Antología genética. Esculturas y estudios encadenados, 2006-2016 curada por Lucrecia Palacios, Alejo Ponce de León e Inés Katzenstein en la Universidad Torcuato Di Tella (2016); el trabajo de Hernán Marina en Somos y del artista rosarino Mauro Guzmán con Comerme los ojos de los otros, ambas en la galería Henrique Faria (2017); El gusto es nuestro de Franco Mehlhose curada por Juan Cruz Pedroni para la galería BÚM de La Plata; y por último Mareadas en la marea: diario íntimo de una revolución feminista curada por Fernanda Laguna y Cecilia Palmeiro en la galería Nora Fisch (2017), espacio que ha trabajado en más de una oportunidad junto con “Belleza y Felicidad Fiorito”, iniciativa actualmente dedicada al trabajo textil cooperativo y al activismo feminista. Dicha galería se destaca también por albergar el trabajo del artista Osias Yanov, cuyo proyecto performático VI Sesión en el Parlamento en el MALBA (2015) convocó la presencia del filósofo queer Paul B. Preciado, quien reactivó conversaciones en torno a las relaciones entre arte, sexualidad y tecnología, una pregunta central en las investigaciones underground de la post-pornografía autóctona. En esta misma dirección es importante recuperar una serie de exposiciones realizadas en La Ene, Nuevo Museo de Energía de Arte Contemporáneo, entre ellas Arte Básica del colectivo Básica TV (2016), Imágenes seropositivas: prácticas artísticas en torno al VIH durante los años 90 curada por Francisco Lemus (2017), Una época/ninguna época curada por los artistas Martin F. Halley y Tobias Dirty (2017), tanto como la exhibición individual de este último, titulada Feminancy en la galería Isla Flotante (2017), espacio que, a su vez, contiene el imprescindible trabajo de la artista Mariela Scafati, cuya última exhibición Handcuff Secrets (2017) fue una de las piezas más destacadas de la reciente edición de Art Basel en Miami.

Ad Minoliti, Queer Deco series, 2018. Impresión sobre lienzo, 140 x 100 cm. Imagen cortesía de Agustina Ferreyra Galería.

Al revisar las características centrales de esta serie de iniciativas, se vuelve imposible no dar cuenta del legado político, afectivo y sensible que marcaron los modelos curatoriales de artistas como Jorge Gumier Maier en la galería del Centro Cultural Rojas (1989-1996) junto con la influencia de Fernanda Laguna y Cecilia Pavón en su galería Belleza y Felicidad (1999-2007). Estas iniciativas a través de la exaltación de lo doméstico, de la artesanía popular, la precariedad amateur, el diseño low cost, y la politización de la intimidad, abrieron las puertas para la expresión de otros registros de sensibilidad queer —abyectos derramados de la transparencia del conceptualismo internacional de mercado—, para concentrarse, en su lugar, en la exploración material de nuevos lenguajes desde los cuales hacer aparecer, con distintos grados de opacidad, la pregunta por el cuerpo, la violencia, el deseo y la sexualidad.

Sin duda, como mencionábamos en un inicio, existe un clima de época que ha colaborado en la proliferación emergente de propuestas curatoriales como las antes mencionadas. Asistimos a un momento de múltiples disputas y costosas transformaciones en los imaginarios políticos disponibles en torno a los cuerpos y sus procesos de asignación biopolítica, donde la práctica artística, curatorial y museológica cuenta con la oportunidad de devenir laboratorios de experimentación micropolítica desde los cuales ensayar lenguajes extraños, experimentaciones subjetivas y otras formas de vida que pulsan por ser nombradas multitudinariamente.

Tobías Dirty, Un sueño divino, 2017. Medidas variables. Fotografía por Martín Farnholc Halley.

Tobías Dirty, Venus y yo, 2017. 150 x 130 x 60 cm. Fotografía por Martin Farnholc Halley.

Pero de la misma manera que esta coyuntura ofrece semejante oportunidad, es necesario construir mecanismos de previsibilidad que puedan anticiparse a las tecnologías de cooptación cultural y explotación simbólica desde las cuales el mercado del arte contemporáneo colabora en la extensión normada del mundo tal como lo conocemos. Por esta razón, es importante llamar la atención sobre los márgenes de tolerancia y aceptabilidad que se registran en los lenguajes institucionales del campo artístico, no para producir efectos paranoicos de inmovilización profesional, sino para poder dar cuenta del lugar que ocupa la práctica curatorial en la posible sustancialización normativa de los feminismos y las disidencias sexuales, reificando de manera forzosa dicha potencia política a las economías de representación mayoritarias, moduladas por los cercos ansiosos de la estatalización identitaria o las dinámicas de consumo fetichizante de lo diferente que sostienen las industrias multiculturales.

La fuerza contrahegemónica de la política feminista y de las disidencias sexuales pasa actualmente, como hemos visto, por articular lenguajes expresivos y herramientas imaginativas para (des)hacer estratégicamente las condiciones de legibilidad biopolítica a la que deben responder cuerpos, deseos y prácticas sexuales no normativas. Esa potencia emerge, de forma consciente o tangencial, en un número cada vez más creciente de experiencias culturales a lo largo del continente. Por esa misma razón urge la necesidad de diseñar modos de trabajo en la práctica curatorial latinoamericana que puedan esquivar los efectos de explotación simbólica sobre su potencia diferenciadora, las mecánicas coloniales de exotización antropológica presentes en los circuitos de exhibición, la representación corporal subalternizadora del capacitismo global y los límites que impone el absolutismo biologicista de los aparatos de visión cisexistas naturalizados en la historia del arte. De esta forma, uno puede intentar torcer la ambición rufianizante del plusvalor de imaginación que encarnan estas sensibilidades otras.

Mujeres Públicas, registro de la exhibición Mujeres Públicas. Fragmentos de un hacer feminista 2003-2016 en el Museo Emilio Caraffa, Córdoba, Agosto de 2016. Imagen cortesía de la Agencia Córdoba Cultura.

Afortunadamente, la práctica curatorial en nuestra región, sigue siendo un terreno de exploración sensible que se resiste a una cuadratura normativa de sus expectativas y formas de incidencia en el campo cultural. Actualmente, las definiciones de dicha práctica, varían entre aproximaciones complejas que la reducen a una artimaña comercial que se desentiende de otro sentido que no sea el montaje high design, o que la restringen a una explotación obsesiva de su potencial transferencial en su condición tecno-pedagógica. Otras definiciones la figuran como práctica de bajo riesgo enfocada en elaborar dispositivos de exhibición que negocian, con refinada diplomacia, el ansioso terreno fronterizo entre las disciplinas e instituciones en juego. Pero de la misma manera, dicha práctica también es entendida esperanzadoramente como un modo de hacer sensible que enaltece su condición de artefacto apologético de la provocación e intensificación de los sentidos, como plataforma maquínica de crítica institucional que conjuga diversos sistemas de lenguaje para la creación de ensayos que buscan hacer vibrar hipótesis en torno a la sensibilidad histórica común, o incluso también, como un sistema complejo de orientación contextual para la elaboración de experiencias capaces de sobreponerse a la contemplación paralizante del arte prêt-à-porter, dando paso a la posible reconfiguración de las instituciones que habita para la emergencia de nuevas formas de subjetivación.

¿Qué lugar puede ocupar la curaduría en este nuevo contexto de emergencia crítica de nuevas formas de sensibilidad que desafían, desde el cansancio y la obstinación tenaz, las estructuras sistemáticas de opresión heteropatriarcales? Aunque se vuelva difícil acceder a esta respuesta certera, una de las imágenes que propone el curador argentino Marcelo Pacheco, al definir esta práctica como un trabajo con los agujeros, nos empuja imaginativamente tanto a diseñar formas de desestabilización queer del propio trabajo, como a incorporar a nuestro favor el potencial desestabilizador del feminismo en los propios espacios de elaboración del lenguaje curatorial.

Porquería Mala, Papá, 2017. 155 x 35 x 35 cm. Parte de la exhibición Una época/Ninguna época en La Ene – Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo, Buenos Aires, mayo de 2017. Fotografía por Martin Farnholc Halley.

Considerar la curaduría como un artefacto narrativo en proceso, como un modo de escritura siempre-en-curso, que juega a construir e intensificar los posibles sentidos de una experiencia sensible necesariamente incompleta, es fundamental en la definición que construye Pacheco sobre esta disciplina. Para este autor, no sólo se vuelve primordial situar la práctica curatorial por fuera de toda aspiración absoluta de sentido, sino también reconocer, en ese humilde fracaso que nos regala toda representación, la fuerza movilizadora de experiencias subjetivas dislocantes, márgenes eróticos que renuevan la imaginación y formas que desbordan los marcos de corrección tanto institucionales como disciplinares. Construir una mirada desde los agujeros de la cultura, desde los umbrales opacos de lo común, acercar horizontes epistemológicos comprometidos con escrituras históricas siempre por acabar, es decir, un devenir abierto a la posibilidad de enunciación de lo otro.

Esta puede ser una imagen operativa para, no sólo dar curso a una imaginación curatorial que se preocupe por lo que se acumula en el basurero de los significados y en las periferias abyectas de las disciplinas, sino también por los cuerpos corridos de la norma, por aquellas prácticas que desobedecen la triste regulación normativa de los deseos, o incluso, para construir un espacio de posibilidad para experiencias de vida derramadas del umbral de lo humano. El dispositivo curatorial, reconocido como una de las tecnologías contemporáneas que ha transformado la experiencia del arte en las últimas décadas, juega un papel tan crítico en la modulación expresiva de esta coyuntura en torno a las políticas del cuerpo. Un modo interesante para evitar su captura en el devenir estilizado del confort prefabricado de las sensibilidades de consumo masivo puede ser incorporar la paciente tarea de quien mira sediento por los gloriosos agujeros desde el baño de la historia, buscando allí destellos perversos que de forma tenue, o a veces sombría, alumbran éticas de la mirada que resguarden la fuerza prometedora de las imágenes que sobreviven en exilio de lo normal, sostenidas por el interminable sueño vital de un nuevo tiempo para la libertad y el placer.

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