Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Haciendo de lo [privado] público: resonancias entre arte / activismos / cuidados (1980 – 2080)

Eduardo Carrera R

If pandemic logics bring about a rupture in lifestyles, curator Eduardo Carrera reviews the relationship between the artistic and the political around pandemic milestones, such as SARS and HIV/AIDS, to question how we may dismantle social control over bodies and move towards a health system that allows us to take care of ourselves and others in fairer ways.

Si las lógicas pandémicas traen consigo una ruptura de los modos de vida, el curador Eduardo Carrera revisa la relación entre lo artístico y lo político alrededor de hitos pandémicos, como el SARS y el VIH/SIDA, para preguntarse cómo podemos desarmar el control social sobre lxs cuerpxs y encaminarnos hacia un sistema de salud que permita cuidarnos lxs unxs a lxs otrxs de maneras más justas.

Luiz Roque, Heaven, 2016. HD Video. Still from the video. Image courtesy of the artist

Making the [Private] Public: Resonances between Art/Activism/Caregiving (1980 – 2080)

What has been the link between AIDS and artistic practices? What critical or subversive uses have artists found to resist the State’s interference on bodies? How do these practices transform the sense of public space? What other possible encounters do artistic practices between individuals and communities allow? Can activism be a tool to support ourselves when life is at risk? In what ways have these practices intervened in public legal and health systems? What is the relationship between bioethics, dissident bodies, and social control? What feelings matter in public life? What happens with grief when it is impeded, prevented, taken away, denied, and deferred? How can we re-elaborate this space of mourning, no longer individual but collective, and re-inscribe it in the space of the political and the public?

With these and other questions in relation to certain specific milestones of the “LGBTIQ+ community and activism and its relationship to contemporary artistic practices” in mind, I seek to review different ways of bodies interacting with the public sphere, especially regarding legal and health aspects. In order to explore how these affective networks sustain political, cultural and sexual communities, I am interested in reflecting on activism and artistic practices in their affective and even therapeutic dimensions, to question the sectioning between the public and the private, the affective and the political, on which such distinctions respond to binary colonial logic.

In the video Heaven by the artist Luiz Roque, set in the second half of the 21st century (in the year 2080), the existence of a saliva transmitted disease is announced. A threatening epidemic in Brazil that primarily places the trans* community at risk. Activists reject this theory, claiming that it’s a déjà vu of the strategies of segregation and social control that emerged during the 1980s, linked to the HIV/AIDS crisis. It is no coincidence that the story takes place one hundred years after the beginning of the 1980s, a decade marked by the discovery of the virus.

In the video, the imaginary of fear is fed by the media; at the same time, control measures are announced: condoms that cover the whole body, drones that monitor the behavior of “infected” bodies and physical spaces that separate “healthy bodies” from “sick bodies.” At the beginning and end of the film, we see one of the actresses escape from what appears to be a hospital. In a hurry, she removes her health registration bracelet and intravenous drip, starts a car, and at full speed escape from the place where her body is being classified as an infectious object of medical study, and where any caregiving space is nullified by control and surveillance. In that gesture of flight lies a re-appropriation of bodily agency that reminds us that biopolitics and its pharmacpornographic devices can also be under our control and desires.

With a cast made up of transsexual actresses, Heaven reflects on the State’s power over bodies, in a setting where bureaucratic borders lead to violent dissociation between biological life and existence. This way, the film raises the discussion on bioethics and State interference on bodies as a form of political and social control. The virus as an agent that exerts control over bodies, and that depoliticizes them from the condition or category of “sick body,” “contagious body,” “dangerous body.” It also depoliticizes the collective, demonstrations, and participation. It deactivates public spaces, and social encounters are now a reason for risk and contagion.

A person places flowers for actor and singer Leslie Cheung at an altar set up outside the Mandarin Oriental Hotel in Hong Kong, where Cheung jumped to his death on Monday, April 1, 2003. Photo by: AP / Kin Cheung. Image courtesy of the author

In 2003, Hong Kong became the epicenter of the SARS[1] crisis. The closure of a “first world” city and the segmentation of society and quarantine led to an unexpected change in the political awareness of Hong Kong citizens. Just after the end of the epidemic, a large number of people mobilized to protest against a new internal security law, which caused the emergence of a new active political community.

The ambivalence in the identity of the people of Hong Kong was reflected, and to some extent still is, in the figure of Leslie Cheung, an iconic queer actor and singer who attracted international attention for his performance of Cheng Dieyi, the androgynous star of the Beijing Opera, in the film Farewell My Concubine, which won the Palme d’Or at Cannes in 1993. In 1997 he starred in Happy Together, directed by Wong Kar Wai, a classic of gay cinema about a couple struggling to find a peaceful coexistence. At the 1998 Hong Kong Film Awards, they described the film as one that would make the audience want to vomit. A music video directed by Leslie, in which he appeared half-naked in the company of a male ballet dancer, was also censored by the main local television channel. It wasn’t an easy time to be a fag. Homosexuality was still seen by many as an illness and abnormality in Hong Kong, especially after the first local case of AIDS appeared in 1984. It was not until 1991 that homosexuality was decriminalized in the territory and the LGBTIQ+ movement finally became visible.

Cheung committed suicide during the height of the SARS crisis by jumping from the Mandarin Oriental Hotel in central Hong Kong. His shocking death played an important role in mobilizing Hong Kong citizens in order to attend Leslie’s funeral, ignoring the health warnings in place at the time (politics of fear, illness, and the specter of pollution in society and culture). Despite his queer subjectivity, Leslie’s life and career have helped forge a strong sense of identity for Hong Kong’s local culture.

The current pandemic can be reflected in SARS and also in AIDS. These epidemics unleash what Élisabeth Lebovici called an epidemic of meaning,[2] nothing will ever be the same after them: a resignification of multiple aspects of life in common, from the way we relate to each other, to inhabit public spaces, to the way we love and express affection and build eroticism.

Recreation of the action Die in by the activist group Act Up as part of the POSE series, directed by Ryan Murphy, 2018. In the foreground appears Indiyra Moore (Angel). Image courtesy of the author

For Ann Cvetkovich, AIDS–along with the Holocaust, the Vietnam War, World War I and other events that define the nation and the world–has achieved a status of what she calls national trauma by having a profound impact on history and politics from the uniqueness of the experiences involved. There is no doubt that state attention (and public health policies) to AIDS constitutes a considerable victory—given the early association of AIDS with gay men—and takes a central place in the development of policies against homophobia. On the other hand, AIDS has produced renewed forms of radical politics of sexuality and eroticism through its links to “vices” and “perversions,” such as the fetishistic possibilities surrounding non-penetrative sex, drug use and sex work. Due to issues such as immigration, the prison system, and the national and global capitalist economy of health care, it has also required an analysis and political strategy that connects sexuality with race, class, and the construction of a nation. But only a few versions of AIDS seem to make it into national public life or the popular culture archive, including cultural products such as the red ribbons,[3] Rent[4] and Philadelphia,[5] as well as the recent FX series, POSE.

POSE is a series about “Ballroom or Ball Culture”[6] and its relationship with the Black and trans* community set in the late eighties and early nineties in New York City. In one of its episodes, it recreates one of the well-known actions of the ACT UP[7] collective that occurred in 1989. Die in consisted of occupying St. Patrick’s Cathedral with hundreds of fainting bodies on the floor protesting the role of the church and its intervention in public health policy regarding HIV/AIDS. The episode offers a sensitive and heartbreaking account of ACT Up and AIDS activism in New York, detailing how the movement broke into churches and the media to get the state to start researching effective treatments for the virus while producing images that still insist on collective resistance, the common body and caring for one another.

AIDS activism represented a significant instance of post-1960s movement activism. It built on the models of direct action established by the civil rights, antiwar, women’s, and gay and lesbian movements, thus proving they were still viable; but it was not simply repeating the past since it also created new forms of cultural and media activism, and incorporated a distinctive flair for the visual and performative.[8]

Elisabeth Lebovici stresses that the inaugural equation SILENCE=DEATH[9] has remained associated with the pandemic for its power to mobilize. After that, explains Douglas Crimp,[10] a kind of graphic epidemic emerges that accompanies AIDS activism and affects all its actions in public space, as well as the supports for its communication: the very bodies that wear T-shirts, badges, stickers, banners; the photographs and videos that are made of them. The theatricality of the bodies in action, their cries, their songs, their sounds, are inseparable from the images they transmit. They are media professionals, artists, graphic artists, and art historians who are committed to the activist practice and their own experience.[11]

One of the numerous protests organized by the activist group Act Up on Wall Street, New York, in the 1980s. Image courtesy of the author

In Ecuador, sexual dissidence was considered a crime with a sentence of up to eight years of imprisonment. It was not until 1997 that article 516 of the Penal Code, which criminalized homosexuals, was considered unconstitutional. Only in 2018 did the World Health Organization (WHO) excluded transsexuality as a mental disorder. In May 2019, the Frente de Transfemeninas y Gays del Ecuador ‘Nueva Coccinelle'[12] [Transfeminine and Gay Front ‘Nueva Coccinelle’ of Ecuador] sued the Ecuadorian State for the “grave human rights violations” perpetrated by the criminalization of the LGBTIQ+ community in Ecuador, especially trans* women, during the process of decriminalization of homosexuality. Fifty years after the demonstrations in Stonewall, in the year 2019, Ecuador approved the same-sex marriage law, offering equal rights to its “citizens”. A us distorted by the gay pro-marriage agenda in tune with the heterosexual regime.

Currently in Ecuador there are “dehomosexualization clinics or centers” whose “medical treatments” are illegal. According to the testimonies and complaints of young people and women who have been forcibly confined, such “treatments” include involuntary confinement and isolation, physical and psychological torture, humiliation, sleep, and food deprivation, as well as corrective rape. In the legal sense, homosexuals are no longer considered criminals but sick people.

In June 2011, in the Parque del Arbolito in the city of Quito, a “People’s Trial” was held to show the country and the world the serious human rights violations suffered by lesbian women who are admitted to rehabilitation facilities, that, in a clandestine manner, seek to modify their sexual identity and orientation. The demonstration was a call for attention to public health and human rights policies. In the central square of the park, chairs, tables, and other objects were installed to simulate a courthouse, an agora. Feminist activist and rapper Cayetana Salao, actress and activist Paula Castello, and a lesbian woman (a clinic survivor) begin the trial. They read testimonies, make their pain public, and challenge the State and civil society with public verbalization. There are several empty chairs with the names of State authorities who were invited to attend the public event. Also present were civilians who supported the cause. Making these traumatic stories public serves as a reminder that the experiences being documented are historically significant and shared. Returning to these stories to see what is left of them does not have to be a traumatic act; it can be a therapeutic resource to heal the present and project a future.

In the Juicio Popular contra la homo-lesbo-trans-fobia estructural del Estado y la sociedad [People’s Trial against the State’s and society’s structural homo-lesbo-trans-phobia] the organizations, activists, artistic collectives and those affected publicly denounced the omissions of the State. This ethical-political act of expression of feminist popular power and political actions such as Die ins have also been promoted from an artistic, feminist, and critical production, one nourished by the symbolic heritage, the documentation of cases, and the same advocacy actions. These are processes that were also conceived as a mechanism for healing or mourning for those affected, as well as for public awareness and information and as a direct intervention on the public policies of the State and the disinformation of the media and the church.

“Juicio popular contra la homo-lesbo-trans-fobia estructural del estado y la sociedad”, Parque del Arbolito, Quito, Ecuador, 2011. Performer in the image: Cayetana Salao. Photo by Florencia Castello. Image courtesy of the author

For Ann Cvetkovich, these public manifestations of affection add a new layer of meaning to the expression of the intimate public sphere, counteracting the invisibility of the feelings of loss and indifference that they arouse, making them extravagantly public and building collective cultural practices that can recognize and show these feelings. Grief and loss are multiple and diverse; Crimp points out that trauma takes many forms, that AIDS does not just mean the ghost of death, but the loss of particular forms of an erotic-sexual and cultural contact, and that one could mourn the loss of unprotected sex as much as the death of friends, the prospect of death itself, confinement, family violence or emotional breaks and separations.

In the near future, the relationship between life, body, health, illness, community, caregiving, laws, and rights should be increasingly promiscuous. We need socio-community health to sustain each other. A resilient public health that guarantees certain care when faced with life-threatening emergencies and that escapes the control, violence, and vigilance of the cis-hetero-patriarchal-racist regime. We also need a legal system that puts life first; one that, for example, forces architectural spaces or infrastructures used for de-homosexualization clinics to be re-appropriated as community spaces, houses of coexistence, places of refuge and caregiving so that sexual dissidents and vulnerable bodies have access to housing and health. For our sexual communities, desire, autonomy, and decriminalization are deliberately health issues—in the words of Luke Disalvo.[13] To speak of caregiving in our communities is to recognize our political link to desire, eroticism, and sexuality. There arises the possibility of weaving common, affective networks that allow us to emotionally and materially sustain our existence from disobedience.

Eduardo Carrera R (Quito, 1987) Curator and cultural manager. He currently serves as the Coordinator (E) of the Center for Contemporary Art in Quito. He has a degree in Visual Arts from the Pontifical Catholic University of Ecuador and a Masters in Cultural Management from the International University of Catalonia. He completed the Independent Studies Program at MACBA, Barcelona – PEI 2019-2020. He is an alumnus of Independent Curators International (2013).


[1] SARS (severe acute respiratory syndrome) is an atypical pneumonia that first appeared in November 2002 in the province of Canton, China.

[2] Élisabeth Lebovici, SIDA (Spain: Arcadia, MACBA, 2020).

[3] The famous red ribbon originated in 1991 when a group of New York artists under the name of Visual AIDS Artists’ Caucus decided to look for a symbol that would show solidarity with those who carried the virus. So they organized themselves and distributed them among the participants of the Tony Awards of that year.

[4] Rent is a 1995 musical that describes the lives of various subjects and their struggles with sexuality, drugs, paying rent, and living in the shadow of AIDS. It takes place in the East Village of New York City from 1989 to 1990.

[5] Philadelphia is a 1993 American film directed by Jonathan Demme and starring Tom Hanks and Denzel Washington. Young lawyer Andy Beckett’s (Tom Hanks) life changes when he discovers he is living with HIV and is fired from the law firm he works for.

[6] Ballroom or Ball Culture was born in the twenties in the Harlem neighborhood as a queer scene: a space of articulation of LGTBQ presence in the Black and Latino community of New York. The definitive birth of this movement took place in the 1980s as a response to the AIDS epidemic.

[7] ACT UP is the acronym for the AIDS Coalition To Unleash Power, a direct action group founded in 1987 to draw attention to the AIDS pandemic and the people who suffer from it, in order to obtain favorable legislation, promote scientific research and care for the sick, until all the necessary policies are in place to achieve the end of the disease.

[8] Ann Cvetkovich, An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures (London: Duke University Press, 2003).

[9] The poster SILENCE=DEATH (1987) was also used by the group ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) as the central image of their campaign of activism against the HIV/AIDS pandemic.

[10] Douglas Crimp (1944 – 2019) was a historian, critic, curator, and activist. In 1987, he edited a special issue on HIV/AIDS in October, entitled AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism. In the introduction to the article, Crimp advocated “cultural practices that actively engage in the fight against HIV/AIDS and its cultural consequences.” During this time, he was an active member of ACT UP, a militant group against HIV/AIDS in New York.

[11] Élisabeth Lebovici, SIDA (Spain: Arcadia, MACBA, 2020).

[12] The Coccinelle collective was one of those that actively participated in the decriminalization of homosexuality in Ecuador in 1997. The members of the Coccinelle Collective were victims of torture, sexual violence, sexual abuse and cruel, degrading, and inhuman treatment. The State violated their rights and they demand just and comprehensive reparations. It is fundamental to show solidarity with their struggle, which is an open door for other people to take courage and denounce the events that occurred before the Dirección de la Comisión de la Verdad.

[13] Lucas Disalvo, “Un futuro para el sexo,” in La protesta sexual. Periódico anarquista discontinuo; year III, issue 18. To consult the archive visit: <>

The text was translated from Spanish to English by Carla Canseco and copy-edited by Isabel Ruiz Cano.

Luiz Roque, Heaven, 2016. Video HD. Still del video. Imagen cortesía del artista

¿Cuál ha sido el vínculo entre el SIDA y las prácticas artísticas? ¿Qué usos críticos o subversivos han encontrado lxs artistas para resistir a la interferencia del Estado sobre los cuerpos? ¿Cómo estas prácticas transforman el sentido de espacio público? ¿Qué otros posibles encuentros permiten las prácticas artísticas entre individuos y comunidades? ¿Son los activismos herramientas para sostenernos en momentos en que la vida se pone en riesgo? ¿En qué formas estas prácticas han intervenido en sistemas públicos legales y de salud? ¿Cuál es la relación entre bioética, cuerpos disidentes y control social? ¿Qué sentimientos importan en la vida pública? ¿Qué sucede con los duelos impedidos, imposibilitados, arrebatados, negados y diferidos? ¿Cómo podremos reelaborar ese espacio del duelo, no ya individual, sino colectivo, y reinscribirlo en el espacio de lo político y de lo público?

Alrededor de estas y otras preguntas en relación con ciertos hitos puntuales de la «comunidad y los activismos LGBTIQ+ y su relación con las prácticas artísticas contemporáneas», buscaré revisar distintas formas de relacionarse entre lxs cuerpxs, la esfera pública, aspectos legales y de salud. Para explorar cómo esas redes afectivas sostienen a comunidades políticas, culturales y sexuales, me interesa reflexionar sobre el activismo y las prácticas artísticas en sus dimensiones afectivas e incluso terapéuticas, para cuestionar las divisiones entre lo público y lo privado, lo afectivo y lo político, en las que se basan tales distinciones respondiendo a una lógica colonial binaria.

En el vídeo Heaven del artista Luiz Roque ambientado en la segunda mitad del siglo XXI (en el año 2080), se anuncia la existencia de una enfermedad transmitida por la saliva. Una amenazadora epidemia en Brasil que pone en riesgo principalmente a la comunidad trans*. Activistas rechazan esta teoría, alegando que es un déjà vu de las estrategias de segregación y control social que surgieron durante la década de los años ochenta, vinculadas a la crisis del VIH/SIDA. No es casualidad que la narración tenga lugar cien años después del comienzo de dicha década, la cual estuvo marcada por el descubrimiento del virus.

En el video, el imaginario del miedo es alimentado por los medios de comunicación, a la vez que se anuncian las medidas de control: preservativos que cubren lx cuerpx enterx, drones que vigilan el comportamiento de lxs cuerpxs “contagiadxs” y espacios físicos que separan “cuerpxs sanxs” de “cuerpxs enfermxs”. Al inicio y al final de la película vemos a una de las actrices escapar de lo que parece ser un hospital. Con prisa se quita la pulsera de registro sanitario y el goteo intravenoso, enciende un automóvil y a toda velocidad escapa del lugar en el que su cuerpx está siendo clasificado como un objeto de estudio médico infeccioso, y en el que cualquier espacio de cuidado es anulado por el control y la vigilancia. En ese gesto de huida, yace una reapropiación de la agencia corporal que nos recuerda que la biopolítica y sus dispositivos farmacopornográficos también pueden estar bajo nuestro control y deseos.

Con un elenco compuesto por actrices transexuales, Heaven reflexiona sobre la potestad de lxs cuerpxs por parte del Estado —en una condición en la que las fronteras burocráticas conducen a la disociación violenta entre la vida biológica y la existencia. De esta forma, la película plantea la discusión sobre bioética y la interferencia del Estado en lxs cuerpxs como una forma de control político y social. El virus como un agente que ejerce control sobre lxs mismxs, y que lxs despolitiza desde la condición o categoría de “cuerpx enfermx”, “cuerpx contagiosx”, “cuerpx peligrosx”. También despolitiza lo colectivo, las manifestaciones y la participación. Desactiva los espacios públicos y el encuentro social es ahora motivo de riesgo y de contagio.

Una persona coloca flores para el actor y cantante Leslie Cheung en un altar instalado fuera del Hotel Mandarin Oriental en Hong Kong, donde Cheung saltó a su muerte el lunes, 1 de abril de 2003. Fotografía por: AP / Kin Cheung. Imagen cortesía del autor

En el 2003, Hong Kong se convirtió en el epicentro de la crisis del SARS.[1] El cierre de una ciudad del “primer mundo” y la segmentación de la sociedad y en cuarentena llevaron a un cambio inesperado en la conciencia política de la ciudadanía de Hong Kong. Justo después del final de la epidemia, un gran número de personas se movilizó para protestar contra una nueva ley de seguridad interna, que causó el surgimiento de una nueva comunidad política activa.

La ambivalencia en la identidad del pueblo de Hong Kong se reflejó y, hasta cierto punto todavía, en la figura de Leslie Cheung, un actor y cantante queer icónico quien llamó la atención internacional por su interpretación de Cheng Dieyi, la andrógina estrella de la Ópera de Pekín, en la película Farewell My Concubine, que ganó la Palma de Oro en Cannes en 1993. En 1997, protagonizó Happy Together, dirigida por Wong Kar Wai, un clásico del cine gay sobre una pareja que lucha por encontrar una coexistencia pacífica. En los Premios de Cine de Hong Kong de 1998, describieron al film como una película que haría vomitar a la audiencia. Un video musical que dirigió Leslie, en el que aparecía con el torso desnudo en compañía de un bailarín de ballet masculino, también fue censurado por el principal canal de televisión local. No era un momento fácil para ser marica. La homosexualidad todavía era vista por muchos como una enfermedad y anormalidad en Hong Kong, especialmente después de la aparición del primer caso local de SIDA en 1984. No fue sino hasta 1991 que la homosexualidad fue despenalizada en el territorio y el movimiento LGBTIQ+ finalmente se hizo visible.

Cheung se suicidó en el punto álgido de la crisis del SARS al saltar del Hotel Mandarín Oriental en el centro de Hong Kong. Su impactante muerte jugó un rol importante en la movilización de ciudadanos de Hong Kong. Quienes acudieron al funeral ignoraron las advertencias de salud vigentes en ese momento (políticas del miedo, enfermedad y el espectro de la contaminación en la sociedad y la cultura). A pesar de su subjetividad queer, la vida y la carrera de Leslie han contribuido a forjar un fuerte sentido de identidad para la cultura local de Hong Kong.

La pandemia actual se puede reflejar en el SARS y también en el SIDA. Estas epidemias desencadenan lo que Élisabeth Lebovici llamó epidemia de sentido,[2] hacen que nada vuelva a ser igual: una resignificación de múltiples aspectos de la vida en común, desde la forma de relacionarnos, habitar los espacios públicos, hasta la manera de amar y expresar cariño y construir erotismo.

Recreación de la acción Die in del grupo activista Act Up como parte de la serie POSE, dirigida por Ryan Murphy, 2018. En primer plano aparece Indiyra Moore (Angel). Imagen cortesía del autor

Para Ann Cvetkovich el SIDA —junto con el Holocausto, la guerra de Vietnam, la Primera Guerra Mundial y otros acontecimientos que definen la nación y el mundo— ha logrado un estatus de lo que llama trauma nacional, al tener un profundo impacto en la historia y la política desde la singularidad de las experiencias involucradas. Sin duda, la atención estatal (y las políticas públicas en sanidad) hacia el SIDA constituyen una considerable victoria, dada la asociación temprana del SIDA con los hombres gais, y de ahí su lugar central en la política contra la homofobia. Por otra parte, el SIDA ha producido formas renovadas de política radical de la sexualidad y erotismo a través de sus vínculos con “vicios” y “perversiones”, como las posibilidades fetichistas alrededor del sexo no-penetrativo, el uso de drogas y el trabajo sexual. Debido a cuestiones como la inmigración, el sistema penitenciario y la economía capitalista nacional y mundial de la atención médica, también ha requerido un análisis y una estrategia política que conectan la sexualidad con la raza, la clase y el constructo de nación. Pero parece que sólo algunas versiones del SIDA llegan a la vida pública nacional o al archivo de la cultura popular, que incluyen productos culturales como los lazos rojos,[3] Rent[4] y Philadelphia,[5] así como la reciente serie de FX, POSE.

POSE es una serie sobre el ball-room o la ball-culture[6] y su relación con la comunidad Negra y trans* ambientada a finales de los años ochenta e inicios de los noventa en la ciudad de Nueva York. En uno de sus episodios recrea una de las conocidas acciones del colectivo ACT UP[7] que ocurrió en 1989. Die in consistía en ocupar la Catedral de St. Patrick con cientos de cuerpos desfallecidos en el suelo que protestaban contra el rol de la iglesia y su intervención en las políticas de salud pública en relación al VIH/SIDA. El episodio ofrece una crónica sensible y desgarradora de ACT UP y del activismo contra la estigmatización del SIDA en Nueva York. que detalla cómo el movimiento irrumpió en las iglesias y en los medios de comunicación para que el Estado comenzara a investigar tratamientos efectivos contra el virus y, al mismo tiempo, se produjeran imágenes que aún insisten sobre la resistencia colectiva, el cuerpo en común y los cuidados de unas con otras.

El activismo anti [estigmatización del] SIDA representó un ejemplo significativo dentro de los movimientos activistas de los años posteriores a los sesenta. Se construyó sobre modelos de acción directa establecidos por las luchas sociales por derechos civiles, contra la guerra, de mujeres, y los movimientos de gais y lesbianas, lo que demuestra que aún eran practicables, pero no se trataba simplemente de repetir el pasado, sino que también creó nuevas formas de activismo cultural y mediático, e incorporó un estilo distintivo en lo gráfico, visual y performativo.[8]

Élisabeth Lebovici subraya que la ecuación inaugural SILENCE=DEATH[9] ha permanecido asociada a la pandemia debido a su poder de movilización. Después de ella, explica Douglas Crimp,[10] surge una especie de epidemia gráfica que acompaña el activismo contra el SIDA y que afecta a todas sus acciones en el espacio público, así como los soportes para su comunicación: los propios cuerpos que lucen camisetas, chapas, pegatinas, banderolas; las fotografías y los videos que se hacen de ellos. La teatralidad de lxs cuerpxs en acción, sus gritos, sus cantos, sus sonidos, son indisociables de las imágenes que transmiten. Son profesionales de los medios de comunicación, artistas, grafistas, historiadorxs del arte que se comprometen con la práctica activista y su propia experiencia.[11]

Una de las numerosas protestas organizadas por el grupo activista Act Up en Wall Street, Nueva York, en la década de los ochentas. Imagen cortesía del autor

En el Ecuador, las disidencias sexuales fueron consideradas un delito por el cual se podía cumplir hasta ocho años de prisión. No fue hasta 1997 que el artículo 516 del Código Penal, el cual criminalizaba a lxs homosexuales, fue considerado inconstitucional. Apenas en el año 2018, la Organización Mundial de la Salud (OMS) excluye a la transexualidad como un trastorno mental. En mayo del 2019, el Frente de Transfemeninas y Gays del Ecuador ‘Nueva Coccinelle’[12] demandó al Estado ecuatoriano por las “graves violaciones a los derechos humanos” perpetradas por la criminalización de la comunidad LGBTIQ+ en Ecuador, en especial a las mujeres trans*, durante el proceso de descriminalización de la homosexualidad. Cincuenta años después de las manifestaciones en Stonewall, en el año 2019, el Ecuador aprueba la ley de matrimonio entre personas del mismo sexo, ofreciendo igualdad de derechos a sus ciudadanxs. Un nosotrxs distorsionado por la agenda gay pro-matrimonio en sintonía con el régimen heterosexual.

Actualmente en Ecuador existen “clínicas o centros de deshomosexualización” cuyos “tratamientos médicos” son ilegales. Según los testimonios y denuncias de quienes han sido internadxs a la fuerza, dichos “tratamientos” incluyen: reclusión y aislamiento involuntario, torturas físicas y psicológicas, humillaciones, privación del sueño y la alimentación, así como violaciones correctivas. En el sentido legal, lxs homosexuales han dejado de ser considerados delincuentes para convertirse en enfermxs.

En el mes de junio de 2011 en el Parque del Arbolito de la ciudad de Quito, se realizó un ‘Juicio Popular’ que sirvió para mostrar al país y al mundo las graves vulneraciones de derechos humanos que sufren las mujeres lesbianas que son internadas en establecimientos de rehabilitación, los cuales, de manera clandestina, buscan modificar la identidad y orientación sexual. Un llamado de atención a las políticas de salud pública y derechos humanos. En la plaza central del parque se instalaron sillas, mesas y otros objetos que simularon un juzgado, un ágora. La activista feminista y rapera Cayetana Salao, la actriz y activista Paula Castello y una mujer lesbiana (sobreviviente de una clínica) iniciaron el juicio. Se leen testimonios, hacen público su dolor e interpelan al estado y a la sociedad civil con palabras en voz alta. Hay varias sillas vacías con los nombres de autoridades del Estado quienes fueron invitadas a presenciar el acto público, y también civiles que acompañan la causa. Hacer públicas estas historias traumáticas sirve como recordatorio de que las experiencias que se documentan son históricamente significativas y compartidas. Volver a estos relatos para ver lo que queda de ellos no tiene porqué ser un acto traumático; puede ser un recurso terapéutico para sanar el presente y proyectar un futuro.

En el Juicio Popular contra la homo-lesbo-trans-fobia estructural del Estado y la sociedad las organizaciones, activistas, colectivos artísticos y lxs afectadxs denunciaron públicamente las omisiones del Estado. Este acto ético-político de expresión del poder popular feminista y las acciones políticas como Die in han sido impulsadas también desde una producción artística, feminista y crítica, que se nutre del acervo simbólico, la documentación de casos y de las mismas acciones de incidencia. Procesos que fueron concebidos, además, como un mecanismo de sanación o duelo para algunxs de lxs afectadxs, así como de sensibilización e información pública y como intervención directa sobre las políticas públicas del Estado y la desinformación de los medios y la iglesia.

“Juicio popular contra la homo-lesbo-trans-fobia estructural del estado y la sociedad”, Parque del Arbolito, Quito, Ecuador, 2011. Performer en la imagen: Cayetana Salao. Fotografía por Florencia Castello. Imagen cortesía del autor

Para Ann Cvetkovich estas manifestaciones públicas de afecto añaden un nuevo sentido a la expresión de esfera pública íntima, y contrarrestaran la invisibilidad de los sentimientos de pérdida e indiferencia que suscitan, volviéndolos extravagantemente públicos y construyendo prácticas culturales colectivas que pueden reconocer y mostrar dichos sentimientos. Los duelos y pérdidas son múltiples y diversas; Crimp señala que el trauma adopta muchas formas, que el SIDA no significa solo el fantasma de la muerte, sino la pérdida de formas particulares de contacto erótico-sexual y cultural, y que unx podría llorar la pérdida del sexo sin protección tanto como la muerte de lxs amigxs, la perspectiva de la propia muerte, el encierro, la violencia familiar o las rupturas y separaciones emocionales.

En un futuro próximo la relación entre vida, cuerpo, salud, enfermedad, comunidad, cuidados, leyes y derechos deberá ser cada vez más promiscua. Necesitamos una salud socio-comunitaria para sostenernos unxs a otrxs. Una salud pública resiliente que garantice ciertos cuidados al momento de enfrentarnos con emergencias que ponen en peligro la vida, que escape del control, la violencia y la vigilancia del régimen cis-hetero-patriarcal-racista. También necesitamos de un sistema legal que ponga la vida en el centro, por ejemplo, que obligue a los espacios o infraestructuras arquitectónicas utilizadas para clínicas de deshomosexualización, a ser adecuados como espacios comunitarios, casas de convivencia, lugares de refugio y cuidado para que las disidencias sexuales y cuerpos vulnerables tengan acceso a vivienda y salud. Para nuestras comunidades sexuales, el deseo, la autonomía y la descriminalización son deliberadamente asuntos de salud —usando palabras de Lucas Disalvo.[13] Hablar de cuidados en nuestras comunidades, es reconocer nuestro vinculo político con el deseo, el erotismo y la sexualidad. Allí surge la posibilidad de tejer un común, tejer redes afectivas que nos permitan sostener emocional y materialmente nuestras existencias desde la desobediencia.

Eduardo Carrera R (Quito, 1987) Curador y gestor cultural. Actualmente se desempeña como el Coordinador (E) del Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Es Licenciado en Artes Visuales por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y Master en Gestión Cultural por la Universitat Internacional de Catalunya. Realizó el Programa de Estudios Independientes del MACBA, Barcelona – PEI 2019-2020. Es alumno de Independent Curators International (2013).


[1] Síndrome respiratorio agudo grave (SRAG), o síndrome respiratorio agudo severo,1​ también conocido por sus siglas en inglés SARS (severe acute respiratory syndrome), es una neumonía atípica que apareció por primera vez en noviembre de 2002 en la provincia de Cantón, China

[2] Élisabeth Lebovici, SIDA, España: Arcadia, MACBA, 2020.

[3] El famoso lazo rojo tiene su origen en 1991, cuando un grupo de artistas neoyorkinos que, bajo el nombre de Visual AIDS Artists’ Caucus, deciden buscar un símbolo que muestre la solidaridad con aquellas personas que portaban el virus. Así, se organizan y los reparten entre lxs asistentxs a los Premios Tony de ese año.

[4] Rent es un musical de 1995 que describe la vida de varias personas y sus luchas con la sexualidad, las drogas, el pago de su renta y la vida a la sombra del SIDA. Se lleva a cabo en el East Village de la ciudad de Nueva York de 1989 a 1990.

[5] Philadelphia es una película estadounidense de 1993 dirigida por Jonathan Demme y protagonizada por Tom Hanks y Denzel Washington. La vida del joven abogado Andy Beckett (Tom Hanks) cambia cuando descubre que vive con VIH y por ello es despedido de la firma de abogados para la que trabaja.

[6] El ballroom ball-culture nace en los años veinte en el barrio de Harlem como una escena queer: un espacio de articulación de presencia LGTBQ en la comunidad Negra y latina de Nueva York. La eclosión definitiva de este movimiento se produjo en los años ochentas como respuesta a la epidemia del sida.

[7] ACT UP es el acrónimo de la AIDS Coalition to Unleash Power (Coalición del sida para desatar el poder), un grupo de acción directa fundado en 1987 para llamar la atención sobre la pandemia del sida y la gente que la padecía, con objeto de conseguir legislaciones favorables, promover la investigación científica y la asistencia a los enfermos, hasta conseguir todas las políticas necesarias para alcanzar el fin de la enfermedad

[8] Un archivo de sentimientos, trauma, sexualidad y culturas públicas lesbianas, Ann Cvetkovich, Edicions Bellaterra, 2018.

[9] El cartel Silencio=Muerte (1987)  fue usado también por el grupo ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) como imagen central de su campaña de activismo contra la pandemia de VIH/SIDA.

[10] Douglas Crimp (1944 – 2019) fue un historiador, crítico, curador y activista. En 1987, editó un número especial sobre el VIH/sida de October, titulado AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism (Sida: análisis cultural/ activismo cultural). En la introducción del artículo, Crimp abogó por “prácticas culturales que participen activamente en la lucha contra el vih/sida y sus consecuencias culturales”. Durante este tiempo, fue miembro activo de Act Up, grupo militante contra el VIH/sida en Nueva York.

[11] Élisabeth Lebovici, SIDA, España: Arcadia, MACBA, 2020.

[12] El colectivo Coccinelle fue uno de los que participó activamente en la despenalización de la homosexualidad en el Ecuador en el año 1997. Las integrantes del Colectivo Coccinelle fueron víctimas de tortura, violencia y abuso sexual, y tratos crueles degradantes e inhumanos.  El Estado violentó sus derechos y se exige una justa reparación integral. Es fundamental solidarizarnos con su lucha que es una puerta abierta para que otras personas tomen valor y denuncien los hechos ocurridos ante la Dirección de la Comisión de la Verdad.

[13] Lucas Disalvo, “Un futuro para el sexo” en La protesta sexual. Periódico anarquista discontinuo; año III, número 18. Para consultar su archivo ir a: <>

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Necessary Force: Art in the Police State

Hacia el espacio expositivo «naranja»

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