Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Hacia el espacio expositivo «naranja»

Dorothée Dupuis

Dorothée Dupuis, Editor-in-Chief of Terremoto, reflects on the tensions that exist between the museum space and the artist-run space as architectures that allow the exercise of cultural policies.

Dorothée Dupuis, editora en jefe de Terremoto, reflexiona sobre las tensiones que se encuentran entre el espacio museístico y el espacio independiente como arquitecturas que permiten el ejercicio de políticas culturales.

Photograph taken from the fire at Museu Nacional, Rio de Janeiro, Brazil, 2018. Image courtesy of Ana Carolina Fernandes

Towards the Orange Exhibition Space

I began to write this article just after the dreadful fire that ravaged the National Museum of Rio de Janeiro in Brazil. The institution had the largest collection of anthropology and natural sciences in Latin America, as well as a dynamic research department. It contained many irreplaceable artifacts, among them, the skull of Luzia, the earliest known woman in the Americas, who dates back to 12 thousand years before our era and was discovered in 1975 by the anthropologist Annette Laming-Emperaire. [1] The museum also housed a library and many printed documents which went up in flames; in fact, these were probably one of the major reasons why the fire spread so quickly. Initial investigations into the fire concluded that one of the causes of the tragedy was the lack of maintenance on the building following a cut in public funding over the last few years. The crisis which Brazil has been suffering for the past three years is certainly not exempt from its share of responsibility. Old electrical circuits; no fire alarm worthy of that name; precarious storage of documents; buildings that do not comply with the safety protocols: the museum did not maintain itself, especially in light of the fact that it was located in a centuries-old historic building which was not originally designed to house collections or to accommodate researchers and vast quantities of people. Concepts such as heritage, history, or art seem immaterial to us, but the very idea of conservation in its modern meaning (which came into being more or less in the nineteenth century) focuses on, by contrast, the “why” and “how” of preserving artifacts and objects of symbolic value. The modern museum, with its architectural signature and its strict safety standards, has acquired this way of thinking.

Photograph taken from the fire at Museu Nacional, Rio de Janeiro, Brasil, 2018. Image courtesy of Ana Carolina Fernandes

What is stored in the museum and why? The political project of creating buildings to house artifacts is relatively new in its institutional version. In Latin America, as in many other formerly colonized regions all over the world, the debate advances in the construction of its own institutions instead of entrusting its artifacts to European and North American museums, which for a long time have given themselves the right to think that only they are fit to preserve these artifacts—a dangerous theory which some individuals are taking up once again in light of the fire at the National Museum of Rio de Janeiro. With regards to contemporary art, the 2000s marked the beginning of a paradigm shift in Latin America, with huge construction projects such as the new headquarters of the Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) and Museo Jumex in Mexico City, the expansion of the Museo de Arte de Medellín, and the Instituto Moreira Salles Paulista in São Paulo, Brazil, developed alongside the Inhotim botanical garden by the mining magnate Bernardo Paz. The majority of these institutions house private or corporate collections with no future known plans to involve the State for preservation. Some independent projects such as FLORA ars+natura in Bogota, Colombia or PIVÔ in São Paulo don’t have collections, but are sites of residencies, production, and exhibitions that also include architecture in their development plans. FLORA ars+natura, for instance, has bought and extended its own building, while PIVÔ decided to maintain, renovate, and reoccupy the historical Edificio Copan by Oscar Niemeyer. In any case, these two endeavors state the importance of architectural refurbishment in working class neighborhoods as necessary strategies to the development of the cultural sector nowadays—highlighting implicitly the failure of state intervention in this sector.

Exhibition space of FLORA ars+natura in Bogota, Colombia, 2018. Photograph by Adriana Rodríguez-Conto. Image courtesy of FLORA ars+natura

Apart from these exceptions, there are a large number of independent spaces that fight to find a venue in order to operate in the urban context, which entails a high degree of uncertainty according to the waves of urbanization related to the financing of the economy, tourism, and gentrification. In the end, in Latin America, the tricks are the same as those in more “privileged” places such as Paris or New York: repurposed apartments or spaces loaned by friendly landlords or those aiming to speed up the revival of their neighborhood. A particular contrast between the independent spaces of the northern hemisphere, named artist-run spaces there, and those of Latin America is that the former often serve as stepping stones to the institution and the market, while in Latin America that path doesn’t seem like a viable option. This raises the question of the perpetuation of these spaces and their survival in the mid-term, something that, again, can only be considered with serious and planned public support.

The housing story of Biquini Wax, Mexico City’s mythical independent space founded in 2011, is sadly exemplary of this. The collective began in a house in Mexico City’s Escandón neighborhood occupied by three of the group’s members until February 2017, when the building’s owner—clearly overwhelmed by the number of events and parties organized in the house—refused to renew their lease. In light of this, the gallery kurimanzutto lent them a house in the Buenos Aires neighborhood until the last Saturday of September 2018. In fact, the gallery had hoped to reassume occupancy of the plot of land earlier in order to build their storage unit, but the earthquake on September 19, 2017 disrupted the timing: parts of the house were damaged and the housing situation in the city worsened, which certainly caused the landlords to feel empathetic to the Biquinis’ situation and therefore to extend the temporary lease. But where will Biquini go now? They are putting together a crowd-funding campaign in order to rent a space, but it seems that the prices are too steep, a phenomenon which was actually intensified after the September 19th earthquake. The generosity of the private sector has its limits and, in the case of Mexico, public support for the cultural sector through the National Fund for Culture and the Arts (FONCA), specifically, continues to be random and irregular.

Armando Rosales, Ir en contra y no, 2015. Weatherproof coated doors and sofa. Courtesy of Biquini Wax and the artist. Photo: Ramiro Chaves

Artists don’t escape the racist, sexist, and classist relations inherent to the development and action of architecture of the artistic projects they lead. The cards remain mainly in the hands of planners and individuals that have the economic power in order to achieve it, and there is too much money at stake for ethics not to fight over those interests. The tendency in Latin America is therefore to leave the construction of important cultural installations to the private sector or, in the worst-case scenario, to propose public-private alliances that often seem to be linked to corruption. Both cases leave doubts about the artistic leeway for decision-making that such institutions are left with regarding the interests of the corporations to which they should associate themselves in order to exist—often big industrial or financial groups. Recently, Iván Duque, the new Colombian president and promoter of the “Orange Economy” [2] to which his mandate was dedicated in the Inter-American Development Bank, proposed the dubious idea of opening “credit lines” through banking institutions for agents of the cultural and artistic sector as a way of overcoming the lack of governmental funds dedicated to this field. In line with neoliberal logic, the use of the private sector argues cynically as a tool in order to strengthen the public sector, does this really work in the cultural one? What other alternatives do we have? To which institutions can we leave the task of constructing the museums and institutions of tomorrow, and with what vision? When the politics is clientelist and it is constructed with a short term vision—and now that the specter of another possible fall in the stock market around 2020 (according to some experts) slowly begins to appear [3]—one can doubt the results of those hand games. The upkeep of the infrastructure in part by the state or by the citizens now seems like a utopia of the twentieth century, backed out without a sigh—and not only in the cultural sector, but also in general.

Comme un jeu d’enfant, 2014. In situ installation as part of Daniel Buren – Como un juego de niño, trabajo in situ, Museo Espacio, Aguascalientes, Mexico, July 22 to October 2, 2016. © Daniel Buren/ADAGP

The discourse surrounding the restoration of industrial buildings has only just begun in Latin America whose heritage hasn’t broken down as much as it has in Western countries. In addition, the idea of development often goes against heritage. One would have to take into consideration the ambition to create sustainable art venues that are in harmony with their environment. The role of artists as artisans in favor of the transparent development of the habitats increases, as does the tendency to create artist residencies in abandoned or peripheral places, seeking naïvely to change social situations. This thus raises the question of the role of art in the constructed world, from the conscience of the power structures which control the spaces, especially the least visible or “institutional.” In Mexico, the art world was surprised when the Macro Espacio para la Cultura y las Arte de Aguascalientes, an enormous museum restored and inaugurated within the span of a few months in 2016 under the impetus of the local governor, opened. The MECA restored fifty-six hectares of abandoned local railway that had deteriorated slowly over the second half of the twentieth century when highways became the more popular method of travel. To this day, the museum has not met its promises in terms of consistency of programming and openness to a more global and prospective contemporary art—demeaning the local and national artistic production—and in particular, has not been able to reflect on its industrial history. On the other hand, a slightly more unofficial project such as visual artist Rolando López’s artistic project Museo Guggenheim Aguascalientes, an online virtual museum with a program of open-air performances that was located in a toxic landfill left behind by the old exploited mines that the Guggenheim family owned until the first half of the twentieth century, proposed an exhaustive reading of the territory and its dematerialized past. This project engaged with land art with a glocal focus and was especially critical of what a museum can and should be in relation to those who finance it and even the land upon which it is build.

Photographs taken at the Hotel Cambridge in downtown São Paulo as a record of the actions carried out during the residence period of the artist Icaro Lira, between the months of March and August 2016. Photo by Luiza Sigulem, Pēu Robles, Isadora Brant and Icaro Lira. Image courtesy of the artist

Ícaro Lira is a Brazilian artist who has worked in occupied (ocupação in Portuguese) spaces. He has decided to make art in collaboration with the residents of these places, where he also becomes a resident, highlighting the idea of the artist as an informer of the interests that govern the land and which prescribe the precariousness of the situations in big cities such as São Paulo, in turn highlighting the classist, racist, and sexist mechanisms of any architecture. For the project Museu do Estrangeiro, which opened in the Espacio Cultural Oswalde de Andrade in 2015 and closed during the festival Videobrasil in the SESC Pompei in 2017, Lira invited self-taught artists from refugee communities to exhibit their work along with his own and other elements that documented their discussions and meetings. Lira asked that Videobrasil include the names of these artists in the festival’s artist lists. The festival rejected this proposal, placing Lira in an awkward position before the institution—a frequent occurrence for artists working in “social practice”— and again calling into question the idea of the museum as a true catalyst of social integration. Is it really impossible to decolonize the museum from its patriarchal and elitist stance, even with the best intentions?

It is difficult to attack the institution, to criticize the structure of power represented by these austere and rigid walls. The museum is a place that both destabilizes and strengthens power. The institutional critique that developed in Europe in the 1990s was not possible in Latin America due to the fragility of its institutions and its ambiguous relationship to the notion of the state, as well as its irresponsibility in the organization of its citizens’ lives, which were often instead allocated to private interests. Given the lack of accountability that the governments communicate to their citizens in Latin America, how can one think that the same won’t happen in the museums and spaces that secularize the culture? Artists are naturally suspicious of the institutions that they court at the same time, expecting their validation and in search of a path towards possible professional, social, and elitist advancement, even while it is all probably illusory given the context of generalized inequality of the Americas.

Image of the performance by Ling Sepúlveda as part of the presentation of the third issue of Terremoto, Seeing worlds collapse, at Museo Jumex, Mexico City, 2015

Nevertheless, between the earthquakes and the economic and institutional crises, we ought to continue believing in our institutions in order to occupy them from within their imperfections. In August 2015, we organized a launch party for Terremoto in the recently inaugurated Museo Jumex, where Ling Sepúlveda frantically cut oranges, increasing its noise levels through a microphone, while one of the founders of Biquini Wax, Daniel Aguilar Ruvalcaba, prepared to  read a dystopian text [4] produced for the magazine in which he described the apocalyptic fusion of the Soumaya and Jumex museums by means of a tremor that fills the Plaza Carso, triggered by the imaginary intercourse between Carlos Slim and his wife. When Daniel began to read his words into an imaginary microphone made up of a cheap Nokia mobile and a grapefruit, an unlikely storm broke out on the terrace of the museum—a kind of prophecy of the September 19th earthquake, which would occur a few years later—with the sound of torrents of water and wind over the sound of guests made enthusiastic by so many sexual allusions. While buildings designed by famous architects collapse and intercourses continue frantically, other vertical, parallel lines strive while sabotaging at the same time, witnesses of civilizations’ greed and the fall of the stock markets. What neighborhood will be the lucky place ready to receive the future activities of Biquini? There is no doubt that it will be your next orange investment.

Fotografía tomada del incendio del Museu Nacional, Rio de Janeiro, Brasil, 2018. Imagen cortesía de Ana Carolina Fernandes

Empecé a escribir este artículo poco después del terrible incendio que devastó el Museo Nacional de Río de Janeiro en Brasil. Este museo fue el más grande de América Latina en cuanto a su colección de antropología y ciencias naturales, así como por su dinámico departamento de investigación. Se encontraban ahí numerosos artefactos insustituibles, entre ellos, el cráneo de Luzia, la primera mujer de América que data de 12.000 años antes de nuestra era y que fue encontrada en 1975 por la antropóloga Annette Laming-Emperaire. [1] El museo también hospedaba una biblioteca y muchos documentos impresos que se convirtieron en humo, mismos que probablemente fueron la causa de la rápida propagación del fuego. Las primeras conclusiones de las investigaciones apoyan que una de las causas del drama fue la falta de mantenimiento del edificio después de un recorte de la financiación pública en los últimos años. La situación de crisis que Brasil ha experimentado desde hace tres años ciertamente no está exenta de responsabilidad. Viejos circuitos eléctricos, ninguna alarma contra incendios digna de ese nombre, almacenamiento precario de documentos, edificios que no cumplen con los protocolos de seguridad: un museo no se mantiene por sí solo, especialmente cuando está ubicado en un edificio histórico de siglos de antigüedad, mismo que no fue diseñado originalmente para albergar colecciones o recibir investigadores y grandes cantidades de público. Conceptos como patrimonio, historia o arte a menudo nos parecen inmateriales, pero la idea misma de conservación en su sentido moderno, que nació más o menos en el siglo XIX, se centra, en cambio, en el porqué y cómo preservar artefactos y objetos de valor simbólico. El museo moderno, con su firma arquitectónica y sus rígidos estándares de seguridad, es el heredero de este pensamiento.

Fotografía tomada del incendio del Museu Nacional, Rio de Janeiro, Brasil, 2018. Imagen cortesía de Ana Carolina Fernandes

¿Qué se aloja en el museo y por qué? El proyecto político de crear edificios para almacenar artefactos es relativamente nuevo en su versión institucional. En América Latina, como en muchos otros países colonizados en todo el mundo, el debate avanza en la construcción de sus propias instituciones en lugar de confiar sus artefactos a museos europeos o norteamericanos, que durante mucho tiempo se han adjudicado a sí mismos el derecho a pensar que sólo ellos podrían conservar estos artefactos, una tesis peligrosa que algunos intentan acreditar nuevamente a partir del incendio del Museo Nacional de Río. Respecto al arte contemporáneo, la década del 2000 marcó el comienzo de un cambio de paradigma en América Latina con grandes proyectos como las nuevas sedes del MUAC y el Museo Jumex en la Ciudad de México, la expansión del Museo de Arte de Medellín, el Instituto Moreira Salles Paulista en São Paulo, Brasil, donde también se desarrolló el parque privado Inhotim del magnate de la minería Bernardo Paz. La mayoría albergan colecciones privadas o corporativas sin proyecto definido para confiarle al Estado su preservación. Algunos proyectos independientes, como FLORA ars+natura en Bogotá, Colombia o PIVÔ en São Paulo, no tienen colecciones, pero son lugares de residencia, producción y exhibición que incluyen también a la arquitectura en su plan de desarrollo. FLORA, por ejemplo, ha adquirido y ampliado su propio edificio; mientras que PIVÔ decidió hacerse cargo, renovar y ocupar el histórico Edificio Copan de Oscar Niemeyer. Estos dos proyectos afirman en todo caso la construcción y la rehabilitación arquitectónica en barrios populares como ejes importantes del desarrollo del paisaje cultural que se esfuerzan por dibujar su propia existencia subrayando, implícitamente, el fracaso de la intervención estatal en este sector.

Espacio de FLORA ars+natura en Bogotá, Colombia, 2018. Fotografía por Adriana Rodríguez-Conto. Imagen cortesía de FLORA ars+natura

Aparte de estas excepciones, existen una gran cantidad de lugares independientes que luchan por encontrar un lugar para operar en el contexto citadino que implica una precariedad en constante cambio, según las olas de urbanización relacionadas con la financiación de la economía, el turismo y la gentrificación. Apartamentos desviados de su uso, espacios prestados por un propietario complaciente o que desea acelerar la transformación de su vecindario; en América Latina, al final, existen ataduras neocoloniales que reproducen las lógicas de los lugares más “privilegiados” como París o Nueva York. Un contraste particular entre los espacios independientes del hemisferio norte, llamados artist-run spaces, y los de Latinoamérica, particularmente, es que los primeros sirven a menudo como escalones hacia la institución y el mercado, mientras que en Latinoamérica ese camino no parece ser una garantía viable. Esto plantea la cuestión de la perpetuación de estos espacios y su supervivencia en el mediano plazo, algo que, de nuevo, sólo se puede considerar con un apoyo público serio y planificado.

La historia inmobiliaria de Biquini Wax, el mítico espacio independiente de la Ciudad de México que opera desde 2011, es lamentablemente ejemplar. El colectivo comenzó en una casa en la colonia Escandón que fue ocupada por tres de los miembros del grupo hasta febrero de 2017, cuando su contrato no fue renovado por la dueña, quien ciertamente se vio abrumada por los muchos eventos y fiestas organizadas en el lugar. Ante ello, la galería kurimanzutto les prestó una casa en la colonia Buenos Aires hasta el último sábado de septiembre de 2018. De hecho, se esperaba que la galería recuperara antes el terreno adquirido para construir sus bodegas, pero el terremoto del 19 de septiembre de 2017 alteró el calendario, ya que algunas partes de la casa habían sido dañadas y la situación general de vivienda en la ciudad había empeorado y ciertamente causó empatía por parte de los propietarios que extendieron el préstamo temporalmente. ¿Pero a dónde irá Biquini ahora? Están armando una campaña de crowd-funding para alquilar un espacio, pero parece que los precios son prohibitivos, un fenómeno que de hecho aceleró el sismo del 19S. La generosidad de lo privado tiene sus límites y, en el caso de México, la ayuda del apoyo público al sector cultural a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), precisamente, sigue siendo aleatoria y discontinua.

Armando Rosales, Ir en contra y no, 2015. Puertas y sofá impermeabilizados. Cortesía Biquini Wax y el artista. Foto: Ramiro Chaves

Los artistas no escapan a las relaciones racistas, sexistas y clasistas inherentes al poder ejercido por la arquitectura que sus proyectos artísticos habitan. Misma que queda mayormente en manos de planificadores e individuos que tienen el poder económico para realizarla, y hay demasiado dinero en juego para que la ética no dispute con aquellos intereses. La tendencia en América Latina es, entonces, dejar al sector privado la construcción de las instalaciones culturales importantes o, en el peor de los casos, proponer alianzas público-privadas que parecen estar siempre atadas a la corrupción. Ambos casos dejan dudas sobre el margen artístico de maniobra de dichas instituciones respecto a los intereses de las corporaciones a las que deben asociarse para existir —a menudo grandes grupos industriales o financieros. Recientemente, Iván Duque, el nuevo presidente colombiano, y promotor de la “Economía Naranja” [2] a la que le dedicó su mandato en el Banco Interamericano de Desarrollo, propuso la sospechosa idea de abrir “líneas de crédito” a través de instituciones bancarias para agentes del sector cultural y artístico como una forma de superar la falta de fondos gubernamentales dedicados a este equipo. Continuando con la lógica neoliberal, el uso del sector privado se argumenta cínicamente entonces como herramienta para fortalecer al sector público, ¿esto en verdad funciona en el sector cultural? ¿Qué alternativas tenemos? ¿A qué instituciones podemos dejar la tarea de construir estos museos e instituciones del mañana y con qué visión? Cuando la política es clientelista y se construye con una visión a corto plazo —y ahora que aparece lentamente el fantasma de otra posible caída del mercado bursátil mundial, alrededor de 2020, según algunos expertos [3]— uno puede dudar de los resultados de aquellos juegos de manos. El mantenimiento de la infraestructura por parte del estado o de sus habitantes parece ahora una utopía del siglo XX, echada por atrás sin un titubear —y no sólo en el sector cultural, sino en general.

Comme un jeu d’enfant, junio a julio 2014, instalación in situ como parte de Daniel Buren – Como un juego de niño, trabajo in situ, Museo Espacio, Aguascalientes, México, 22 de julio al 2 de octubre de 2016. © Daniel Buren/ADAGP

El discurso sobre la rehabilitación de edificios industriales apenas comienza en América Latina, cuyo patrimonio industrial no se ha desmantelado tanto como en los países occidentales. Además, la idea de desarrollo va muchas veces en contra de la de patrimonio. Se tendría que tomar en cuenta la ambición de crear lugares de arte sostenibles, que estén en armonía con su entorno. El papel de los artistas como artesanos a favor de un desarrollo sensible de los hábitats crece: de ahí también la tendencia a crear residencias de artistas en lugares olvidados o periféricos, buscando ingenuamente cambiar las situaciones sociales. Se plantea entonces la cuestión del papel del arte en el mundo construido, de la conciencia de las estructuras de poder que subyacen en los espacios, especialmente los menos visibles o “institucionales”. En México, el mundo del arte se encontró con una sorpresa cuando inauguró el Macro Espacio para la Cultura y el Arte de Aguascalientes, un enorme museo rehabilitado e inaugurado en pocos meses bajo el impulso del gobernador local en 2016. El MECA rehabilitó 56 hectáreas de infraestructura ferroviaria local abandonada en la segunda mitad del siglo XX después de su desmantelamiento gradual en favor de la red de carreteras. Hasta ahora, el museo no ha cumplido sus promesas en términos de regularidad de programación y apertura a un arte contemporáneo más global y prospectivo —después de denostar la producción artística local y nacional—, y especialmente no ha podido proponer una reflexión de su historia industrial. Por otro lado, un proyecto más confidencial como el proyecto artístico Museo Guggenheim Aguascalientes del artista visual Rolando López, museo virtual en línea con un programa de performances al aire libre que se llevó a cabo en el vertedero tóxico que dejaron las antiguas minas explotadas hasta la primera mitad del siglo XX por la familia Guggenheim, propuso una lectura exhaustiva del territorio y su pasado de formas desmaterializadas. Cercano al land art, el proyecto es especialmente crítico desde un enfoque glocal de lo que puede y debe ser un museo en relación a quienes lo financian y a la misma tierra donde se erige.

Fotografías realizadas en la Ocupação Hotel Cambridge en el centro de São Paulo como registro de las acciones llevadas a cabo durante el periodo de residencia del artista Ícaro Lira, entre los meses de marzo y agosto de 2016. Fotografía por Luiza Sigulem, Pēu Robles, Isadora Brant e Ícaro Lira. Imagen cortesía del artista

Ícaro Lira es un artista brasileño que trabaja desde varios años en espacios ocupados. Él ha decidido hacer arte con los habitantes de estos lugares donde también es ocupante, señalando al artista como un informante sobre los intereses que gobiernan la tierra y que prescriben la precariedad de las situaciones en grandes ciudades como São Paulo —subrayando los mecanismos clasistas, racistas y sexistas de cualquier arquitectura. Para el proyecto Museu do Estrangeiro, iniciado en el Espacio Cultural Oswalde de Andrade en el 2015 y que cerró durante el festival Videobrasil en el SESC Pompei en 2017, Lira invitó a artistas autodidactas de comunidades de refugiados a exhibir sus trabajos junto con los suyos y otros elementos que documentan sus discusiones y reuniones. Lira propuso a Videobrasil que incluyera el nombre de estos artistas en la lista de artistas del festival. El Festival rechazó esta propuesta, colocando a Lira en una posición incómoda ante la institución —frecuente en proyectos artísticos de “práctica social”— cuestionando nuevamente el tema del museo como verdadero catalizador de la integración social. ¿Es acaso imposible descolonizar el museo de su postura patriarcal y elitista, aún con las mejores intenciones?

Es difícil atacar a la institución, criticar la estructura de poder representada por estos muros austeros y rígidos. El museo es un lugar de desestabilización del poder, lo refuerza tanto como lo instala. La crítica institucional que se desarrolló en Europa en la década de 1990 no fue posible en América Latina por la fragilidad de sus instituciones y su relación ambigua con la noción de estado, así como su irresponsabilidad en la organización de la vida de sus ciudadanos —a menudo adjudicada a intereses privados. Dada la falta de rendición de cuentas que los gobiernos comunican a sus ciudadanos en América Latina, ¿cómo se puede pensar que lo mismo no sucede en los museos o espacios que secularizan la cultura? Los artistas naturalmente desconfían de las instituciones, al mismo tiempo que las cortejan con la expectativa de su validación, en búsqueda de un camino hacia un posible ascenso profesional, social y elitista, aunque probablemente ilusorio dado el contexto de desigualdad generalizada de las Américas.

Imagen del performance de Ling Sepúlveda como parte de la presentación del tercer número de Terremoto, Viendo mundos colapsar, en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2015

Sin embargo, entre los terremotos, la crisis económica y la crítica institucional, debemos continuar creyendo en nuestras instituciones para ocuparlas desde sus imperfecciones. En agosto de 2015, organizamos una fiesta de lanzamiento para Terremoto en el recién inaugurado Museo Jumex, donde Ling Sepúlveda cortaba frenéticamente naranjas para amplificar el sonido mediante un micrófono, mientras que uno de los fundadores de Biquini Wax, Daniel Aguilar Ruvalcaba, se estaba preparando para leer un texto distópico [4] producido para la revista donde describía la fusión apocalíptica de los museos Soumaya y Jumex a través de un coito imaginario entre Carlos Slim y su esposa, que comenzaba una sacudida sísmica que envolvía la Plaza Carso. Cuando Daniel comenzó a leer, en una casi profecía del temblor del 19 de septiembre que sucedería un par de años después, una tormenta improbable comenzó en la terraza del museo —sus palabras declamadas en un micrófono fantasioso compuesto por un teléfono Nokia barato incrustado en una toronja, torrentes de agua y viento cayendo sobre el público entusiasmado por tanta alusión sexual. A medida que los edificios de arquitectos caen y el coito permanece, las fuerzas verticales paralelas se erigen mientras sabotean por otro lado, ante los caprichos de las civilizaciones y la caída de la bolsa. ¿Cuál será la afortunada colonia lista para recibir las futuras actividades de Biquini? No hay duda de que ahí está su próxima inversión “naranja”.

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Every forest madly in love with the moon has a highway that crosses it from one side to the other

Bailar entre las sombras: la imaginación política de las prácticas conceptuales en Venezuela

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