Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

El resultado imprevisible de la exposición mutua

Ruth Estévez en conversación con María Berríos

A dialogue between Ruth Estévez and María Berríos about the Valparaíso School of Architecture and the exhibition «Del Tercer Mundo» held in Havana, Cuba, as well as their value as historical landmarks for the concept of collaboration and the questioning of authorship.

Un diálogo entre Ruth Estévez y María Berríos sobre la Escuela de Arquitectura de Valparaíso en Chile y la exposición «Del Tercer Mundo» en La Habana como referentes históricos en relación al concepto de colaboración y el cuestionamiento de la autoría.

Rebeca Chávez looking for material for the exposition Del Tercer Mundo, in her room in the National Hotel in which she lived during the months of preparation of the exhibition, 1967. Photography courtesy of the personal archive of Rebeca Chávez

The Unforeseeable Result of Mutual Exposure

A paradox lies at the center of our late capitalist society: the production of a hyperindividualist subjectivity that emphasizes personal experiences is only possible due to ongoing cooperation within this system, which in turn is the product of an exchange of inherited knowledge and techniques that are the foundation of our society.

Within the sphere of art, collective labor—both in works that involves group participation in its conceptualization and those where the viewer/spectator participates in the work—has been extensively studied, and artists have elaborated a range of action models in recent decades to carry out collective work. But collectively produced artwork as we understand it today is without a doubt a reverberation of a historical process in which artistic discourses were marked by (or reflected) contemporary social upheaval and times of crisis, like the student movements of 1968 or the fall of the Berlin Wall in 1989. These situations redirected our modes of operating in opposition to hegemonic power through events that proposed new ecologies of knowledge and ways of diversifying power, problematizing the extrapolation between individuals and collectivities.

Ruth Estévez: María, in recent years you have carried out numerous studies regarding collective creative processes in Latin America. In particular, there are two cases that seem especially relevant to me, although their origins and time frames are different. I’m interested in your research on the work developed by the Valparaíso School of Architecture in Chile (1952–present day) and the legacy of its pedagogical methodologies, as well as the work you’ve done in collaboration with the artist Jakob Jakobsen on the Havana Cultural Congress (1968) and the exhibit Del Tercer Mundo. Despite its radicality, we know very little about this project except that it was held at the Pabellón de Cuba, a key building of Cuban modernism.

María Berríos: As you mentioned, these are very different projects in a number of respects; however, they are connected through collective practice. In both cases, there is a questioning of individual authorship, as both projects offer a critique of the notion of private property. They also both share a pedagogical component connected to the epistemological value of experiences and everyday life as a space for learning. However, the routes each project has taken and the ways in which they arrived at these conclusions are distinct.

The Valparaíso School of Architecture is a project concerned with life, work, and scholarship that was born in the deeply conservative context of Chile in the early fifties. To suggest that architecture couldn’t be taught in a classroom and rather required one to go out into the streets to explore, observe, and participate in “intimate” urban life was a radical thought prior to the subsequent boiling point and occupation of public space. By the late sixties, the Valparaíso School of Architecture had already been engaging in collective labor for two decades with a group of young architects and poets who had moved to Valparaíso. At that time, the port city had expanded topographically into the hills with new vernacular structures that challenged the normal organization of Latin American cities according to the Spanish grid. Members of the school thought of the city of Valparaíso as a laboratory for collective experimentation and architectural self-learning.

In this sense, there is no possible comparison with the group of young Cubans who decided to work collectively for a little under a year on the show Del Tercer Mundo [From the Third World]. Nevertheless, it could be said that the true project of life, work, and collective living was the Cuban Revolution itself, or more precisely, the 1968 Havana Cultural Congress that was initially conceived of as a congress to debate problems confronting the Third World from a cultural perspective. Architects, designers, editors, sound engineers, electricians, carpenters, and typesetters participated in developing the show’s concept as part of this cultural congress. The exhibition’s format was inspired by cinematographic models; its organizers aimed to tell a story by creating a narrative-based spectacle that would guide viewers through the space. They created a soundtrack to mobilize viewers from distinct “zones” that traced out the history of colonization in the Third World: the exploitation of natural resources, the subsequent hunger and misery, revolt and rebellion, the imperialist response, and then the revolution. All of this was illustrated with live animals (two llamas and a lion), neon animations, a detourné Tarzan film (instead of Tarzan pursuing the black indigenous people, they pursue him), a mural made up of comic strips in light boxes with popular characters (including Superman with an Esso logo on his chest), and an enormous camp version of Michelangelo’s The Creation of Adam with flickering light bulbs.

The show was installed in the Pabellón Cuba, which, half-building, half-tropical garden, is one of the most emblematic buildings of Cuban modernism to have been built after the revolution and was the perfect setting for the story told in Del Tercer Mundo: the garden functioned as a set for the exuberant nature of the colonies, in which white men positioned themselves in a myth defined by the absence of a population capable of appreciating and exploiting the richness of “nature.” The cinematographic model not only followed in the revolution’s conception of cinema as an educational and awareness-raising tool, but it also saw cinema (as well as theater) as the product of collective labor.

Alberto Cruz, Cuaderno Mar interior, 1970. Ink, coloured pens and marker on paper, 26 x 27 cm. Photo courtesy of Fondo Archivo Alberto Cruz Covarrubias. Alberto Cruz was one of the cofounders of the Valparaíso School. Piece in the exhibition Alberto Cruz, El cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre; curator María Berríos, co-curator Amalia Cross. MAVI, 2017

RE: In the case of the Valparaíso School, in what sense did collective labor “contaminate” knowledge and diverse production models to reconfigure these types of knowledge?

MB: When I think specifically about the first two decades of the school’s work, it seems to me that their notion of the collective is not that closely related to what we understand today as interdisciplinary. In fact, they believed in disciplines. For example, they insisted on distinguishing the group’s artists and architects. But they did believe that architecture had a lot to learn from art—there were several artists in the group—and from an early point they were concerned with organizing exhibitions (for example, they were the first group to exhibit concrete art in Chile). They were always interested in collaborating and learning from other disciplines, not just art but also music, philosophy, as well as aeronautics and mathematics. Nevertheless, for me the most experimental and relevant work they did was concerned with architecture and poetry. Architecture cannot be reduced to its buildings, rather it has to do with a poetic form of dwelling, with a way of being in the world. This is connected to the school’s notion of the collective that was at one point defined in terms of “the risk and courage to make worlds.” The collective in this sense was seen as the unforeseeable result of mutual exposure. Their pedagogical position lies in part in explaining their work to one another, but also in exposing themselves to a context, to the world around them. Seen in this way, the collective can be understood as a methodology for self-learning, which is radical in itself because of its relationship to autonomy: free from, yet simultaneously conscious of, the supposed “sources” or required routes. The Valparaíso School emerged and developed in a very provincial and isolated country, and their expanded understanding of architecture as a means of intervening in this context and of transforming it contained a necessary dose of irreverence and constituted a form of emancipation.

Jakob Jakobsen and María Berríos, The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought, 2014. Cover of the publication that was part of the installation at the 31st São Paulo Biennial, 2014. Image courtesy of María Berríos

RE: There’s no doubt that the Valparaíso School attempted to do things on its own terms, while attempting to think about the history and future of Latin America internally, instead of from a foreign perspective.

MB: It may be that this “doing things on its own terms” was a necessary condition of doing work in Latin America at the time. Not in the sense of self-absorption, quite the opposite: there was a drive to be more up-to-date, in the “here-and-now,” and to act not just on a local level. The Valparaíso School made several efforts to establish important connections outside of its immediate context. Its members attempted to create a branch in Europe and indeed several members of the collective moved to Paris in the late fifties and were in contact with Latin American expatriates living there, including many connected to the Argentine movement Madí. They also established multiple networks throughout the Americas, creating links to people who worked in architecture, critical urbanism, and radical pedagogies. In Mexico, for example, they had contact with Ivan Illich and Valentina Borremans, and the Centro Intercultural de Documentación (CIDOC) dedicated one of its dossiers to the role of the Valparaíso School in the 1967 Chilean University Reform. With these networks, they sought to learn from one another and at the same time make their proposal for a new architecture and their “New World Poetry” known. Collective work was not only a form of collaboration, but also a means of learning from the world while bypassing the hegemonic institutions that controlled access to the metropolitan centers of the dissemination of knowledge.

RE: In the case of the exhibition Del Tercer Mundo, the critical position its participants adopted with regards to the concept of “Third World” started from the disadvantages of the imposed hegemonic, universal culture that had emerged from Europe and the United States. Rather than building their own context, the idea was to reverse or comment ironically on an imposed context.

MB: The young Cubans who put together Del Tercer Mundo were up-to-date with what was happening in the world, especially in terms of artistic practices and pop. They had a critical perspective on how metropolitan centers functioned and their efforts sought to appropriate the notion of “universal” culture. They defended the Third World as a political movement in order to disconnect it from a purely geographical identity as property fought over by multinationals (it is worth remembering that at this time, several representatives of the Black Power movement in the US identified as being part of the Third World, as they were oppressed by the same imperial power).

For the group that set up the exhibition, defending the Third World had to do with the right to use any tools necessary to achieve their goals: not so much in order to reverse something irreversible, but rather to appropriate the tools to construct it as their own. They used everything to put together the exhibition, without considering whether US imperialism or the artistic elite would claim it as their own. There is a photograph of a young woman, Rebeca Chávez—one of the show’s organizers—flipping through Playboy, looking for material for the exhibition. This image challenges the stereotype of the young revolutionary inspired by socialist realism. Additionally, they had a critical stance regarding the “collective,” and they framed their proposal in opposition to one of the most important art exhibitions in Cuba, the Salón de Mayo, which was inspired by the Paris Salon and was also held at the Pabellón Cuba in June 1967. Organized by Wilfredo Lam, the central piece of art in the international exhibition was a “collective” mural made up of small segments each painted by one of the invited artists. The young people who set up Del Tercer Mundo noted that putting numerous individual works together does not imply collective labor. In their eyes, the collective was defined by the creation of something new that does not belong to anyone, but rather to everyone.

Alberto Cruz, Cuaderno Curso del espacio, periodo 1952-1968 (VOL. I – II), 1968. Ink, photography and college on paper, 35 x 35 cm. Photo courtesy of Fundación Alberto Cruz Covarrubias. Piece in exhibition Alberto Cruz, El cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre; curator María Berríos, co-curator Amalia Cross. MAVI, 2017

RE: I’m interested in how projects that emerged in a specific moment and under concrete political circumstances are presented and understood relationally today. It’s not so important to show these projects in an archival format or give them visibility as projects produced from the “margins.” I believe it is urgent that we understand how their formulations and methodologies of work can be applied to the present and that we evaluate their relevance today.

MB: I choose to research certain practices because I feel that they bring to life something that has not been articulated beforehand and that forces us to rethink the present, and above all, the future. These practices help define the direction of our future.

For its part, the exhibition Del Tercer Mundo made a complete break with what was understood as propaganda art, complicating its relationship to educational art and exploding the notion of a natural division between the “pueblo” (working class) and the world of “high culture.” It was one of the first global exhibitions (visited by around two hundred and fifty thousand people) because it was a success among the intellectual and artistic elite who attended the congress, but also among Cuban students, workers, and housewives. The exhibition was as popular as El Tren de la Cultura in Chile, which was a precedent and seed for the Museum of Solidarity in Santiago. These are projects that demonstrate that experimental art or “high” culture cannot be popular by definition. The exhibition Del Tercer Mundo featured well-known images universally recognized as high culture, to draw people in, based on an understanding that the familiarity of these images constituted a popular language. The show was important because thousands of Cubans visited it and felt it to be their own, a part of their history.

On the other hand, the extraordinary exhibition held by the Valparaíso School in the basement of Chile’s National Museum of Fine Arts to celebrate its twentieth anniversary in 1972 involved similar ideas about the relationship between mounting exhibitions, storytelling, and creating spaces for socialized learning. The exhibition was audacious for the era—it was installed in a half-built space—and it presented a manifesto-story of the school, written and drawn with white chalk on fifty-nine blackboards that lined the perimeter of the space. The exhibition was visited by students who went to transcribe the texts, copy the diagrams, or simply sit in the chairs set out in the space to observe the blackboards or read the newspapers and publications lying on a table. The museographical innovations that the collective proposed (specifically the treatment of the exhibition space as a public plaza, a space to converse with others, and, simultaneously, an open classroom) are ideas that are still discussed today.

Phalène de Tiahuanaco, 9th February, 1969. Alberto Cruz, Edison Simons, Gastón Gallardo, Jorge Jara, José Miguel Reyes, students from the university and kids from the area. Photography by Jorge Jara. Between November of 1968 and February of 1969, Alberto Cruz and the Panamanian poet Edison Simons set out on a trip by the coast of the Pacific Ocean towards Alaska, with the purpose of “proclaiming Amereida” and establishing a network of “Workshops of America” throughout the continent. This was one of the various attainments of phalènes—name that the school gives to its poetic acts—in universities, but also in public squares, streets, mountains, beaches, parks, buses, diners, hotels, pyramids, convents, and particular parties with architects, poets, students, and pedestrians that they find or “catch” of guard on the way. One of the pieces exposed in Alberto Cruz. El cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre; curator María Berríos, co-curator Amalia Cross. MAVI, 2017

RE: This collective optimism was in part obfuscated by the dictatorships that restrained freedom of expression, as well as neoliberal policies that exacerbated our understanding of selfhood. But questions around collaboration and group work return constantly in different formats, as can be seen in such biennial programs as the 31st São Paulo Biennial or the most recent edition of the Istanbul Biennial, or models for art centers, such as CASCO in Utrecht, which continue to articulate new forms of collective creation, interaction, and production.

MB: Perhaps I would question the existence of a “past optimism.” I am reticent to accept a certain vision of an optimistic-utopian past versus a pessimistic-realpolitik present because such a lens demarcates these collective practices as naïve or unrealistic. On the contrary, I believe that they were very critical to their present moments and concerned with identifying obstacles of their time.

I agree that there is an element of tokenism in discourses of “the collective” in today’s art world, but I also think that the idea of working alone, especially in art, is an autocratic fiction. Art history is based on the creation of values and frameworks, be they those of the “big name artist” or “big name curator,” but I think these are decadent and false categories. There’s nothing more annoying than seeing the stand occupied for the umpteenth time by a super-macho voice drowning in overconfidence, responding to questions that are always rhetorical and without any interest in connecting with the world. In contrast, I feel relieved when the work shown involves risk and vulnerability. It depresses me that art schools, even those with “experimental” curricula, structurally reproduce the notion that the artist has to “make a name” for themselves. Obviously, this is a caricature that simplifies complicated issues, but I think it is important to recognize that art is one of the few spaces that allows for collaborative experimentation.

Moreover, it is simply a more sustainable way of making things. Personally, I work collaboratively not because I find it to be ethically superior, but rather because it is far less boring. I learn more, and I respect and admire the people with whom I work and learn.

Ruth Estévez is a curator, writer, and stage designer. She was director and curator at REDCAT/CalArts in Los Angeles from 2012 to 2018 and Chief Curator at the Museo de Arte Carrillo Gil in Mexico City (2006–2012), where she also founded LIGA, Space for architecture (2010–), a non-for-profit platform focused on experimentation in architecture.

María Berríos is a sociologist, writer and independent curator. Her work explores issues traversing art, culture, and politics, focusing on Latin America. She is a PhD candidate in Sociology at Goldsmiths College, London University and has been teaching in several universities and art academies in Europe and Latin America.

Rebeca Chávez buscando material para la exposición Del Tercer Mundo, en su cuarto del Hotel Nacional en el que vivió durante los meses de preparación de la exposición, 1967. Fotografía cortesía de Archivo personal de Rebeca Chávez

En el centro de esta sociedad capitalista tardía en la que vivimos radica una paradoja: una producción de subjetividad hiper-individualista que enfatiza la experiencia personal, pero que al mismo tiempo es posible gracias a la continua cooperación, producto del intercambio de conocimientos y técnicas heredadas a partir de las cuales nos hemos constituido como sociedad.

Dentro de la esfera del arte, el trabajo colectivo, ya sea desde la propia concepción de la obra hasta la experiencia grupal en la que se incluye al receptor/espectador, ha sido densamente investigado y puesto en operación en las últimas décadas a partir de diferentes modelos de acción. Pero los trabajos de creación colectiva, tal y como lo entendemos hoy en día, son sin duda la reverberación de un proceso histórico donde los discursos artísticos se vieron marcados por (o reflejaban) las agitaciones sociales y momentos de crisis, como, por ejemplo, durante las revueltas estudiantiles de 1968, o tras la caída del muro de Berlín en 1989. Situaciones que reconducían las formas de operar en conjunto en contraposición al poder hegemónico, a partir de acontecimientos que proponían una nueva ecología de saberes y formas de diversificar el poder, problematizando la extrapolación entre el individuo y la colectividad.

Ruth Estévez: María, en los últimos años has realizado varias investigaciones en torno a procesos de creación colectiva en Latinoamérica. En concreto, hay dos casos que me parecen especialmente relevantes, aunque sus orígenes y temporalidades sean distintos. En concreto me interesa tu investigación sobre el trabajo desarrollado por la Escuela de Arquitectura de Valparaíso en Chile (1952–a la fecha) y la herencia de sus metodologías pedagógicas, y el trabajo que has realizado en colaboración con el artista Jakob Jakobsen acerca del Congreso Cultural de la Habana (1968) y la exposición Del Tercer Mundo. Un proyecto del que se sabe muy poco a pesar de su radicalidad, y que se llevó a cabo en el Pabellón de Cuba, uno de los edificios clave del modernismo cubano

María Berríos: Como dices, se trata de casos muy distintos, y esto en múltiples sentidos; sin embargo, hay una conexión vinculada a la práctica colectiva. En ambos casos hay un cuestionamiento de la autoría individual, que cada uno —a su manera–añade una crítica a la noción de propiedad privada. Tienen también en común un componente pedagógico que se vincula a la valoración epistemológica de la experiencia y a la vida cotidiana como espacio para el aprendizaje. Pero la ruta de llegada y la manera de aproximarse a estos puntos es diferente.

La Escuela de Arquitectura de Valparaíso es un proyecto de vida, trabajo y estudio en conjunto, que nace en Chile —a inicios de la década de los cincuenta—, en un contexto muy conservador. Sugerir que la arquitectura no se podía aprender en un aula sino saliendo a la calle, a recorrer, observar y participar de la vida “íntima” de la ciudad, en un momento previo al clima de ebullición y ocupación del espacio público, era un planteamiento muy radical. A fines de los años sesenta la Escuela de Valparaíso ya llevaba dos décadas de trabajo colectivo, en el que un grupo de jóvenes arquitectos y poetas se habían instalado en Valparaíso, considerando la ciudad puerto, cuyo crecimiento urbano se expandía topográficamente por los cerros mediante autoconstrucciones, que ya en sí desafiaba la organización habitual de la ciudad Latinoamericana a partir del damero español. El grupo de la Escuela concebía el puerto de Valparaíso como su laboratorio de experimentación colectiva y auto-aprendizaje arquitectónico.

En ese sentido, no hay comparación posible con el grupo de jóvenes cubanos que decidió trabajar colectivamente —durante poco menos de un año— en la realización de una exposición denominada Del Tercer Mundo. Dicho esto, se podría decir que el proyecto de vida, trabajo y aprendizaje colectivo, sería la Revolución Cubana misma, o más puntualmente, el Congreso Cultural de la Habana de 1968 que inicialmente se concibió como un Congreso para debatir, desde la cultura, los problemas del Tercer Mundo. En la concepción de la muestra, que fue parte del programa público del Congreso Cultural, trabajaron arquitectos, diseñadores, editores, sonidistas, electricistas, carpinteros, y maquetistas. La exposición se inspiró en un modelo cinematográfico y quería contar una historia creando un espectáculo que siguiese una narrativa, que guiase a las personas en su recorrido. Crearon una banda sonora que movilizase al espectador a través de distintas “zonas”: partía con la historia de la colonización del Tercer Mundo; la explotación de los recursos naturales: la consiguiente hambre y miseria; la revuelta y rebelión; la respuesta del imperialismo; y luego la revolución. Todo esto con animales en vivo (habían dos llamas y un león), animaciones en neón, una película de Tarzán detournada (en lugar de Tarzán persiguiendo a los negros-nativos, éstos lo perseguían a él), un mural compuesto por tiras cómicas en cajas de luz con personajes populares, —incluyendo un Superman con logo de Esso en el pecho—, una enorme versión de La Creación de Miguel Ángel en versión camp con bombillas luminosas tintineantes. Se montó en el Pabellón Cuba —uno de los edificios emblemáticos del modernismo cubano construido después del triunfo de la Revolución— mitad edificio, mitad jardín tropical que servía perfectamente a este relato: el jardín como escenografía de aquella naturaleza exuberante de las colonias, en que el hombre blanco se creaba a sí mismo, ante el mito de la ausencia de una población capaz de apreciar y explotar esa riqueza “natural”. El modelo cinematográfico no sólo seguía la concepción propia de la Revolución, del cine como herramienta educativa y de concientización, sino también porque el cine —al igual que el teatro— , se asumía como producto de un trabajo colectivo.

Alberto Cruz, Cuaderno Mar interior, década 1970. Tinta, lápiz pasta y plumón sobre papel, 26 x 27 cm. Fotografía cortesía de Fondo Archivo Alberto Cruz Covarrubias. Alberto Cruz fue uno de los co-fundadores de la Escuela de Valparaíso. Pieza en la exposición Alberto Cruz, El cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre; curadora María Berríos, co-curadora Amalia Cross. MAVI, 2017

RE: ¿En qué sentido, en el caso de la Escuela de Valparaíso, el trabajo colectivo surge para “contaminar” conocimientos y modelos de producción diversos, y conjugar distintos tipos de saberes?

MB: A mi parecer, y pensando específicamente en las primeras dos décadas de trabajo de la Escuela, su noción de colectivo no tiene tanta relación con lo que hoy se entiende como interdisciplinario. De hecho ellos sí creían en las disciplinas. Por ejemplo, insistían en diferenciar entre los “plásticos” del grupo y los arquitectos. Consideraban, eso sí, que la arquitectura tenía mucho que aprender del arte, había varios artistas en el grupo y se preocuparon tempranamente por organizar exposiciones (fueron, por ejemplo, los primeros en montar muestras de arte concreto en Chile). Siempre se preocuparon por colaborar y aprender de otras disciplinas, no sólo del arte sino también de la música, la filosofía, pero también de la aeronáutica y las matemáticas. No obstante, para mí, lo más experimental y relevante es lo que hicieron desde la arquitectura y la poesía. La arquitectura no se puede reducir a sus edificios, sino que tiene que ver con un habitar poético, con la manera en que se está en el mundo. Esto se vincula a la noción de colectivo de la Escuela que alguna vez definieron con el “riesgo y el coraje de hacer mundo”: lo colectivo como el resultado imprevisible de la exposición mutua. Su postura pedagógica yace en parte en ese exponerse unos a otros, pero también en exponerse a un contexto, al mundo circundante. Lo colectivo, visto así, puede entenderse como una metodología de autoaprendizaje, que en sí es radical porque es en ese sentido autonomista: liberados —aunque muy conscientes— de las supuestas “fuentes” o rutas obligatorias. La Escuela de Valparaíso surge y se desarrolla en un país muy provincial y aislado, su manera expandida de entender la arquitectura, como modo de intervenir en ese contexto, de transformarlo incluso, contenía una dosis necesaria de irreverencia y constituyó también una forma de emancipación.

Jakob Jakobsen y María Berríos, The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought, 2014. Portada de la publicación que fue parte de la instalación en la 31ª Bienal de São Paulo, 2014. Imagen cortesía de María Berríos

RE: Había sin duda una intención de hacer las cosas bajo términos propios, y tratar de pensar la historia y el futuro de Latinoamérica desde dentro y no desde una mirada foránea.

MB: Puede ser que este hacer las cosas a su manera, en sus términos, sea algo así como una condición latinoamericana del momento. Pero no en el sentido de un ensimismamiento, todo lo contrario: había un impulso por estar actualizados, en el “aquí y ahora”, y no sólo en su localidad. La Escuela de Valparaíso hizo varios esfuerzos por establecer lazos importantes fuera de su contexto inmediato. Intentaron crear una sede en Europa —varios miembros del colectivo se trasladaron a París a fines de la década del cincuenta y estuvieron en contacto con expatriados latinoamericanos que residían allí, muchos vinculados al MADI Argentino. También establecieron múltiples contactos a lo largo de las Américas, estrechando lazos con gente vinculada a la arquitectura, al urbanismo crítico y a pedagogías radicales. En México, por ejemplo, tuvieron contacto con Ivan Illich y Valentina Borremans, incluso el Centro Intercultural de Documentación (CIDOC) dedicó uno de sus dossiers al rol de la Escuela de Valparaíso en la Reforma Universitaria Chilena de 1967. Con estas redes buscaban aprender los unos de los otros, y al mismo tiempo, dar a conocer su propuesta para una nueva arquitectura y su “New World Poetry”. Lo colectivo no era sólo una manera de crear en conjunto, sino una manera de aprender del mundo saltándose las instituciones hegemónicas de acceso a los centros metropolitanos de difusión de conocimiento.

RE: En el caso de la exposición Del Tercer Mundo, la postura crítica que establecieron sus participantes en relación al concepto de “Tercer Mundo”, partía de la desventaja respecto una idea de cultura universal y hegemónica surgida desde Europa y Estados Unidos. Más que la idea de construirse un contexto propio, era la de revertir o incluso ironizar sobre un contexto impuesto.

MB: Los jóvenes cubanos que armaron la exposición Del Tercer Mundo estaban al tanto de lo que pasaba en el mundo, especialmente de las prácticas artísticas y el pop. Tenían una mirada crítica a la manera en que funcionaban los centros metropolitanos y sus esfuerzos por apropiarse de la cultura “universal”. Ellos reivindicaban el Tercer Mundo como movimiento político, para desligarlo de un contexto geográfico cuya propiedad se disputaban las multinacionales (vale la pena recordar que en ese momento distintos representantes del Poder Negro en EE.UU. se proclamaban como parte del Tercer Mundo, en tanto oprimidos por el mismo poder imperial).

Para el grupo que armó la exposición, la reivindicación del Tercer Mundo tenía que ver con el derecho de utilizar todo lo que fuese necesario para lograr sus objetivos: no tanto para revertir algo irreversible, sino apropiándose de esas herramientas para hacerlo suyo. En su construcción de la exposición utilizaron de todo, sin importar si el imperialismo estadounidense o la élite artística lo reclamaba como propio. Hay una fotografía de una joven, Rebeca Chávez —guionista de la exposición— leyendo una revista Playboy buscando material para armar la exposición, la imagen desafía el estereotipo de la joven revolucionaria tipo “realismo socialista”. Además ellos tuvieron una postura crítica en relación a lo “colectivo”, plantearon su propuesta en oposición a la que había sido una de las exposiciones de arte más relevantes de la isla, el Salón de Mayo —inspirado en el de París y realizada también en el Pabellón Cuba en junio 1967. Organizada por Wilfredo Lam, la pieza central de aquella exposición internacional fue un mural “colectivo” compuesto por pequeños segmentos pintados por cada uno de los artistas invitados. Los jóvenes que armaron la exposición Del Tercer Mundo, hicieron notar que muchas individualidades juntas no constituyen un trabajo colectivo. Para ellos, lo colectivo se relacionaba con la creación de algo nuevo que no le puede pertenecer a alguien en particular, sino que tiene que ser de todos.

Alberto Cruz, Cuaderno Curso del espacio, periodo 1952-1968 (Vol. I – II), 1968. Tinta, fotografía y collage sobre papel, 35 x 35 cm. Fotografía cortesía de Fundación Alberto Cruz Covarrubias. Pieza en exposición Alberto Cruz, El cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre; curadora María Berríos, co-curadora Amalia Cross. MAVI, 2017

RE: Me parece interesante cómo se presentan y se relacionan proyectos que surgieron en un momento específico y bajo circunstancias políticas concretas en el presente. Lo importante no es tanto mostrar estos proyectos bajo el formato de un archivo o darles una visibilidad como proyectos producidos desde los “márgenes”. Creo que lo urgente es entender cómo sus formulaciones y metodologías de trabajo pueden ser aplicadas al presente y valorar cuál es su vigencia.

MB: Cuando indago en ciertas prácticas es porque siento que materializan algo que no ha podido articularse de otra manera, que nos obliga a repensar el presente y sobre todo el futuro. Sirven para definir hacia dónde nos queremos dirigir. Por su parte la exposición Del Tercer Mundo rompe totalmente con lo que se ha entendido como arte de propaganda, complejiza su relación con un arte educativo y hace estallar las nociones de una división natural entre el “pueblo” y el mundo de la “alta cultura”. Fue una de las primeras exposiciones globales (tuvo un público de alrededor de 250 mil personas) gracias a que su recepción fue igualmente exitosa entre la élite intelectual y artística que atendía al congreso, como entre los estudiantes, los trabajadores y las amas de casa cubanas. La exposición fue popular —sin las posibles connotaciones populistas de la palabra— al igual que el Tren de la Cultura en Chile, que en muchos sentidos fue precedente y germen del Museo de la Solidaridad. Son proyectos que demuestran que aquello —sostenido hasta el día de hoy— de que el arte experimental o la “alta” cultura, por definición no puede ser popular. En la exposición Del Tercer Mundo utilizaron imágenes conocidas de la “alta” cultura universal para atraer a las personas, porque según ellos aquellas imágenes familiares ya constituían un lenguaje popular. Su relevancia radicaba en que miles de cubanos la visitaron y la sintieron como algo propio, parte de su historia.

Por otro lado, la extraordinaria exposición realizada por la Escuela de Valparaíso para celebrar sus 20 años, realizada en 1972 en el subsuelo del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, materializó ideas semejantes sobre la relación entre hacer exposiciones, contar historias y crear espacios de aprendizaje socializado. La exposición era absolutamente audaz para la época —se montó en un espacio que estaba a medio construir, sin terminaciones— y presentaba una historia-manifiesto de la Escuela escrita y dibujada a tiza blanca sobre 59 pizarrones que armaban el perímetro del espacio. La exposición fue frecuentada por estudiantes que iban a transcribir los textos, redibujar los diagramas, o simplemente a sentarse en las múltiples sillas para observar los pizarrones o leer los periódicos y publicaciones que yacían sobre una mesa. Las innovaciones museográficas llevadas a cabo por el colectivo, el tratamiento del espacio expositivo como una plaza pública, un lugar para hablar con otros, y al mismo tiempo como un aula abierta, son nociones que se discuten hoy en día.

Phalène de Tiahuanaco, 9 de febrero, 1969. Alberto Cruz, Edison Simons, Gastón Gallardo, Jorge Jara, José Miguel Reyes, alumnos de la universidad y niños de la localidad. Fotografía por Jorge Jara. Entre noviembre de 1968 y febrero de 1969, Alberto Cruz y el poeta panameño Edison Simons emprendieron un viaje por la costa del Océano Pacífico en dirección a Alaska, con el propósito de “proclamar Amereida” y establecer una red de “Talleres de América” a lo largo del continente. Esta fue una de las múltiples realizaciones de phalènes —nombre que la Escuela le da a sus actos poéticos— en universidades, pero también en plazas públicas, calles, cerros, playas, parques, autobuses, fuentes de soda, hoteles, pirámides, conventos y fiestas particulares con arquitectos, poetas, estudiantes, y transeúntes desprevenidos que encuentran o “cazan” en el camino. Una de las piezas expuestas en Alberto Cruz, El cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre; curadora María Berríos, co-curadora Amalia Cross. MAVI, 2017

RE: Este optimismo colectivo se vio en parte ofuscado por las dictaduras que sesgaron la libertad de expresión, así como políticas neoliberales que exacerbaron el yo. Pero la puesta en común y el trabajo grupal regresa constantemente a través de diferentes formatos, como se puede ver en los programas de bienales como la 31 Bienal de São Paulo o la pasada edición de la Bienal de Estambul, o modelos de centros de arte como CASCO en Utrecht, que siguen formulando nuevas formas de creación, interacción y producción colectiva.

MB: Quizás pondría en duda la existencia de un optimismo de antaño. Soy reticente a aceptar cierta visión de un pasado optimista-utópico versus un presente pesimista-realpolitik, porque enmarca esas prácticas colectivas como ingenuas o irrealistas. Al contrario creo que fueron muy críticas de su presente y también bastante preocupadas por identificar los obstáculos.

Estoy de acuerdo en que hay algo de “tokenism” de lo colectivo en el mundo del arte hoy, pero también me parece que aquello de trabajar solos, especialmente en el arte, es una ficción autocrática. Si la historia del arte se ha basado en la creación de un valor y una marca ya sea mediante el big name artist o el big name curator, creo que se trata de categorías decadentes y mentirosas. No hay nada más latero que ver la tribuna ocupada por enésima vez por una voz súper-macho que derrocha sobre-confianza, donde las preguntas que se formulan son siempre retóricas y hay nulo interés en vincularse con el mundo. En cambio, me siento aliviada cuando lo que se expone implica riesgo y vulnerabilidad. Me deprime ver que las escuelas de arte, por muy “experimental” que sea el currículo, estructuralmente reproducen la noción de que el artista tiene que “hacerse un nombre”. Obviamente ésta es una caricatura que simplifica temas mucho más complejos, pero creo que es importante reconocer que el arte es de los pocos espacios permeables a la experimentación colaborativa.

Además es sencillamente una manera más sustentable de hacer las cosas, personalmente trabajo colaborativamente no porque crea que sea éticamente superior, sino porque es mucho menos aburrido hacerlo así, aprendo más, y hay gente cuyo trabajo respeto y admiro de los cuales tengo ganas de aprender.

Ruth Estévez es curadora, escritora y escenógrafa. Fue directora y curadora en REDCAT / CalArts en Los Ángeles de 2012 a 2018 y Curadora en jefe en el Museo de Arte Carrillo Gil en la Ciudad de México (2006–2012), donde también fundó LIGA, Espacio para la arquitectura (2010–), una plataforma sin fines de lucro centrada en la experimentación en arquitectura.

María Berríos es socióloga, escritora y curadora independiente. Su trabajo explora temas relacionados con el arte, la cultura y la política, y se centra en América Latina. Es candidata a doctorado en sociología en Goldsmiths College, London University, y ha sido docente en varias universidades y academias de arte en Europa y América Latina.

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