Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Toppling Monuments and Performing History

By Pilar Tompkins Rivas

Pilar Tompkins Rivas reflects on the importance of questioning historical narratives and the infrastructure that sustains them in light of the recent events in the United States around the protest and removal of confederate monuments.

Pilar Tompkins Rivas reflexiona sobre la importancia de cuestionar las narrativas históricas y la infraestructura que las sostienen a partir de los recientes acontecimientos en Estados Unidos alrededor de las protestas y remociones de los monumentos confederados.

Iván Argote, Turistas (Christopher Pointing Out the South, at Bogota), 2012. Chromogenic color print, 43 1/4 x 43 1/4 inches. Image courtesy of the artist and Perrotin.

The line between shifting discourses in art and shifting discourses in collective history may at times be exceedingly close, as grappling with canonical hierarchies in art reflects larger questions of patriarchy that play out within other national contexts. Whether in the realm of art, or in the public sector at large, we see interrelated examples of how history is performed, particularly with regards to the concept of the monument.

Monuments, for better or worse, function as markers that establish cultural and historical parameters of society. Yet culture, the theories we use to describe it, and our sentiments towards it are constantly in motion, as we actively strive to question and dismantle its boundaries and to uproot the social processes of hegemony. Within the cycle of establishing, subverting, and reimagining culture, the spectacle of public political drama will at times intersect with the brokering and negotiating of artistically driven measures.

Let us consider the harrowing, tragic, and deeply painful events that unfolded in Charlottesville, Virginia from August 11 to 12, 2017. The neo-Nazi marches and the murder of a counter-protester, followed by US President Donald Trump’s continued racist rhetoric—his abject inability to disavow white supremacists—exacerbated complex issues of race and equality in the country. It left the nation heartbroken, both over the lives lost in domestic terrorism, as well as over the circulation of astonishing images and videos of white nationalists and hate-mongers thought to be part of a bygone era. Further compacted by the seemingly unending spiral of alt-right, neoconservative dogma spewed by the nation’s administration, an administration that attacks and undermines all ethnic groups and gender identities other than the white male hegemony, a sense of hope or a focus on progress are beleaguered under the weight of daily outrage.

Confederate monument taken down by protesters in Durham, North Carolina on August 14, 2017. Source: Twitter.

It is important to note that the Unite the Right rally in Charlottesville, which prompted said events, was staged under the guise of opposition to the removal of a Confederate statue—a public artwork intended to perpetually pay homage to the nation’s history of chattel slavery and systemic oppression of its people, from slavery to Jim Crow to mass incarceration and police brutality. As public sculptures, monuments, and plaques to the era of the Confederacy are being removed—or are under consideration for removal (both pre- and post-Charlottesville), the question of just how much upending of the veneration of icons and ideologies of the historic past needs to be undertaken is being raised. This undoing is not without risk of retaliation, as seen in Charlottesville. The dismantling of dated hierarchies may be interpreted as subversive, threatening, and dangerous. In New Orleans in April 2017, for example, four such monuments were removed in the dead of night, smuggled out of public sight, while city-workers wore “flak jackets, helmets and scarves to conceal their identities because of concerns about their safety.” [1]

Yet there exists a long precedent of removing public sculptures erected under systems of oppressive patriarchies. One need not look too far for examples of the ousting of such artworks as public sentiment and socio-political leanings evolve over time in different parts of the world. Consideration of the artistic value of public monuments to historic “founding fathers” aside, their presence and establishment, most often enacted by the state, signifies an intention to memorialize a historical narrative that aims to usurp other narratives. Their removal denotes a break or rupture with that hegemonic structure, and the act of toppling monuments reflects a collective rejection of that set of visual images. The erection and the removal of monuments are both symbolic in their own right—and often represent oppositional sides of patriarchal and colonial systems.

For example, the Rhodes Must Fall collective movement in South Africa in 2015, a movement led by students at the University of Cape Town that called for the removal of the statue of British colonial figure Cecil Rhodes, mobilized efforts to further dismantle institutional racism in the country and its education system. It prompted public debate in South Africa and forced cultural focus on the figure of Rhodes, who had bequeathed the land for the university, but was also responsible for the slaughter of thousands of Africans through settler colonialism, laying the groundwork for Apartheid. [2] University of Cape Town graduate student Kgotsi Chikane said of the attention on the monument, “This is someone we know was involved in mass genocide, and who oppressed and enslaved black people across Southern Africa. The fact that his statue can stand there proudly, in such a prominent position, and that people can walk past it every day without questioning it, that is a problem of racism. If we can see that the statue is a problem, we can start looking more deeply at the norms and values of institutionalized racism that don’t physically manifest themselves, that are harder to see.” [3]

Statue of Spanish conquistador Diego de Mazariegos is toppled in Chiapas, Mexico on October 12, 1992. Image via Creative Commons.

On October 12, 1992, the quincentennial anniversary of the European conquest of the Americas, indigenous leaders in San Cristobal de las Casas, Chiapas, Mexico, removed the statue of Diego de Mazariegos, the Spanish soldier responsible for colonizing the region. The removal of his image from the public sector was linked to demonstrations by the Mexican Council for 500 Years of Indigenous Resistance, and closely preceded the actions of the Zapatista Army for National Liberation on January 1, 1994 in Chiapas. [4] The monument’s removal was part of efforts aimed at countering the celebratory narrative of the “discovery” of the Americas in order to encompass the history of genocidal colonization and the continued disenfranchisement and abuses of native peoples in the Americas through legislative, political, economic, and militaristic forms of oppression. [5] In each of these instances, the dismantling of public sculptures and monuments signals strategies of decolonization, demarcates a divergence from the past, and galvanizes an awakening to authoritarian, supremacist, and fascist national legacies. Does the removal of these public sculptures constitute artistic censorship? Within the curatorial field, works of art are considered in relationship to the intention of the work when it was produced, how it was produced, what it means in relationship to an artist’s practice, and how that might be situated in regards to history or as a reflection of issues of the period in which it was produced. The agency of artworks often shifts over time as we gain distance from the point of production or re-consider/revise our understanding of such histories. In our twenty-first century, expanded notion of what constitutes an artistic impulse, may we not also consider the actions to remove unwanted and often traumatizing cultural images from the public sector as aesthetic gestures that bridge the spheres of politics and performance, social outcry and public intervention, or subaltern uprising and a reordering of the cultural imaginary?

Colombian artist Iván Argote’s works are akin to this notion, as he contends with the ubiquitous presence of statues in honor of the Spanish conquest of the Americas in his series of photographs Turistas (2012-2013). In Madrid, Bogotá, and Los Angeles, the artist climbed on top of figures such as Queen Isabella and Christopher Columbus and clothed them with Amerindian ponchos. With a humorous touch, the title of the series implies that the Spanish Crown was merely passing through the American hemisphere, and certainly did not discover it. In Argote’s video Barcelona (2014), we see the statue of Bernat Boïl, a Spanish priest who accompanied Columbus on his second trip to the Americas, proselytizing to an indigenous figure kneeling and kissing the cross. Here the artist, who remains off camera, climbs atop the statue, which is part of Barcelona’s Columbus Monument, pours absinthe on it, and lights it on fire.

Iván Argote, Barcelona, 2014. Video, 05’15’’. Image courtesy of the Artist and Perrotin.

Iván Argote, Barcelona, 2014. Video, 05’15’’. Image courtesy of the Artist and Perrotin.

There are two sides to today’s debate over the removal of Confederate statues in the United States: one side of the debate is reflected in Trump’s comments at a rally in Phoenix on August 22, 2017 rally, “They’re trying to take away our culture. They’re trying to take away our history. And our weak leaders, they do it overnight. These things have been there for 150 years, for a hundred years. You go back to a university and it’s gone. Weak, weak people.” [6] In contrast, Ruth H. Hopkins, a Dakota/Lakota Sioux writer, provides a counterargument, “Privilege is saving confederacy [sic] statues because they’re “historic” but bulldozing through ancient sacred sites and artifacts for pipelines.” [7] It is also important to note that wildlife and park reserves, often adjacent to or encompassing tribal lands, also constitute national monuments. In a reversal of Clinton, Bush, and Obama-era environmental conservation, the Trump administration is currently considering reducing and revok- ing protection of millions of acres of these public monuments in order to open them up for industrial use. [8]

Since 2002, The Pocho Research Society for Erased and Invisible History, a collective led by artist Sandra de la Loza, has used urban guerrilla tactics to reinsert lost narratives into contested public spaces in Los Angeles. Rather than removing monuments, its emphasis is on inserting plaques and markers that re-introduce factual accounts of Latino and indigenous histories that have been lost through the processes of whitewashing, gentrification, and forced displacement. In the ongoing series Invisible Monuments, the collective places metal plaques with text alongside existing monuments to tell the alternative history of that place, or it places plaques denoting the locations of past cultural centers or informal gathering spaces that have been important to fostering community and social organizing. Yet in toying with the mechanisms by which “official” history is declared through monuments, de la Loza states, “The Pocho Research Society is not asserting a conclusive revisionist history; rather, it seeks to inspire further excavation of the underrepresented and forgotten.” [9]

Pocho Research Society, Operation Invisible Monument, 2002. Photo by Dolores Rivera. Image courtesy of Sandra de la Loza.

While the open spaces of urban streets, university campuses, and public parks might seem distant from museum spaces, outmoded social orders expressed through culture—by way of statues, monuments, sculptures, and other forms of art—are not so far apart as we might wish. There is shared ground through the historicization of images and visual culture. It stands to reason that some museum frameworks structured around canonical art historical genres must also be rethought, expanded, or dismantled. What constitutes a canon of art but a convention of naming and categorizing culture and history along a timeline and within parameters that have favored outcomes? Existing canons of art history reflect academic and institutional systems that have largely excluded artists based on gender, race, class, and point of origin. As the academy and the museum (and by proxy the market) are structured to foreground particular narratives, the ongoing question remains about what gets left out of art history.

Within the dominant model of the art world, diverse conversations in art are often limited to intermittent exercises that function as momentary diversions from the otherwise narrow focus of the established canon. Statistical evidence abounds that shows that gender parity and diverse ethnic representation continue to be areas in need of major improvement in the realms of museums, biennials, the market, as well as media coverage. Maura Reilly writes in her 2015 analysis of gender issues for ARTnews, “The more closely one examines art-world statistics, the more glaringly obvious it becomes that, despite decades of postcolonial, feminist, anti-racist, and queer activism and theorizing, the majority continues to be defined as white, Euro-American, heterosexual, privileged, and, above all, male.” [10] Much has been written that explains the tired patriarchies of the museum space; numerous factors influence exhibitions, the resources they are allocated, and the scholarship they generate—from the very nature of academic art historical categories to who makes up the work force of curators and museum professionals, to the composition of institutional boards and major patrons. [11]

A recent incident offers insight into the discrepancies of institutional representation and exposes the ramifications of disproportionate agency to narrate one’s own history in a museum context. Sam Durant’s Scaffold (2012) is not dissimilar from De la Loza’s work in its aim to present forgotten histories and to chronicle the abuses of the state that are at the foundational core of the United States. Yet if it intended to be a restaging or memorialization of the painful history of genocide against the Dakota People by the US government, the piece has transitioned to bring into focus the troubling distance between maker, concept, content, context, and reception. Indeed the complicated questions around the piece and its installation by the Walker Arts Center played out publicly through the press and in social media, with a confounding collision of numerous issues, ranging from defense of art for arts sake, censorship, rights of the artist, white privilege, museum ethics, tribal rights, tribal ceremonial practices, and legal issues pertaining to monument-scale sculptures in public parks that were once tribal lands. [12] The dismantling of the sculpture and its subsequent ceremonial burning represents a close encounter of art world values with the values of people who have been subject to the very atrocities of colonization and mass murder referenced in the artwork.

Rafa Esparza, Bust, A Meditation on Freedom, staged on the street in front of Twin Towers Correctional Facility in downtown Los Angeles, 2015. Photo by Nancy Pop. Image courtesy of the artist.

Los Angeles-based artist Rafa Esparza’s practice strives to give visibility to voices of alterity within the frameworks of art—namely brown, queer, laboring, immigrant, and incarcerated bodies. In a 2015 performance piece, Bust, A Meditation on Freedom, the artist encased himself in a concrete and wood plinth, submerging his body up to the chest. Staged on the street in view of Los Angeles’s overcrowded Twin Towers Correctional Facility and Men’s Central Jail, and in front of a bail bonds agency, Esparza methodically broke himself out of the structure over the course of several hours, chipping away at the concrete with a hammer and chisel. Alluding to the form of a neoclassical sculptural bust and pedestal, Esparza performs the role of a monument to the working-class men of color disproportionately affected by the mechanisms and economics of the prison industrial complex. [13]

Extending to other institutional systems, Esparza seeks to counter pa- triarchies within the museum space by leveraging his own invitations to create opportunities for other colleagues and collaborators. Esparza’s presentation at the 2017 Whitney Biennial, Figure Ground: Beyond the White Field, became a means through which he could also include the participation of five other Latino artists. Working with traditional adobe bricks that the artist created for the site with his father, Esparza built an open rotunda that was at once a sculptural installation as well as a platform for the other artists’ work. No longer a white cube, the brown earthen floor and walls offered a chance for the Whitney Biennial to improve its inconsistent track record of presenting US Latino artists. [14] In this way, the artist traverses the gap of underrepresentation of US Latino Art in museums of American art, broadening restrictive canons and shaping the museum to be more reflective of the world we experi- ence, rather than long-outdated and mono-cultural models.

While the debate about Confederate monuments continues in the US, the removal of statues can be interpreted as acts of dissidence or acts of heroism, depending on which side of history you are on. “Forty American soldiers and sailors under the command of Capt. Oliver Brown stole down to the Bowling Green in Lower Manhattan under cover of night. They lashed ropes around the statue, pulled until their ropes broke and then pulled again. At last, the symbol of a detested monarchy lay in pieces on the ground,” writes David W. Dunlap about the toppling of the statue of King George III on July 9, 1776 following the adoption of the Declaration of Independence, the foundational document that established the independently sovereign United States of America. [15] William Wallcut’s painting of the event intellectualizes this moment, romanticizes it, and creates an image of American art which then emblematizes national history. As contemporary artists today explore intervening monuments or challenges them as concepts, they signal the ways in which monuments perform history, stand in for larger questions of colonialism and hegemony, and remind us that there is no oppressive history that cannot be overturned.

William Wallcut (US American, 1819-1882), Pulling Down the Statue of George III at Bowling Green, July 9, 1776, 1857. Oil on canvas. Image courtesy of Lafayette College Art Collection, Easton, Pennsylvania.


Removal of the statue of Cecil Rhodes (sculptor: Marion Walgate) from the campus of the University of Cape Town, 9 April 2015. Photo by Desmond Bowles.


1. Christopher Mele, “New Orleans Begins Removing Confederate Monuments, Under Police Guard,” The New York Times, April 24, 2017.
2. Don Boroughs, “Why South African Students Say the Statue of Rhodes Must Fall,” National Public Radio (NPR), March 28, 2015; Bernard M. Magubane, The Making of a Racist State: British Imperialism and the Union of South Africa, 1875–1910. (Trenton, New Jersey: Africa World Press, 1996).
3. Don Boroughs, “Why South African Students Say the Statue of Rhodes Must Fall.”
4. Thomson Gale, “Zapatista Rebellion” in Encyclopedia of Race and Racism, ed. Patrick L. Mason. (Macmillan Reference USA: 2008).
5. Anonymous, 500 Years of Indigenous Resistance (The Anarchist Library, 1992).
6. Max Greenwood, “Trump on Removing Confederate Statues: ‘They’re Trying to Take Away our Culture’” The Hill, August 22, 2017. 7. Ruth H. Hopkins (@RuthHHopkins), “Privilege is saving confederacy statues because they’re “historic” but bulldozing through ancient sacred sites and artifacts for pipelines.” Tweet, August 18, 2017. Accessed by the author on August 23, 2017.
8. Jimmy Tobias, “Trump’s day of doom for national monuments approaches,” The Guardian, August 20, 2017.
9. Sandra de la Loza, The Pocho Research Society Field Guide to LA: Monuments and Murals of Erased and Invisible Histories (UCLA Chicano Studies Research Center Press: Los Angeles, 2011).
10. Maura Reilly, “Taking the Measure of Sexism: Facts, Figures, and Fixes” ARTnews, May 26, 2015.
11. Art Museum Staff Demographic Survey, The Andrew W. Mellon Foundation, published 2015.
12. Abraham Lincoln, the Civil War president credited with abolishing the enslavement of African-Americans, ordered the execution of 38 Sioux prisoners on December 26, 1862, a mere five days before the Emancipation Proclamation was made public. Durant’s sculpture depicts the gallows and a full account about the work and the history it references can be read in: Sheila Dickinson, “’A Seed of Healing and Change’: Native Americans Respond to Sam Durant’s ‘Scaffold’,” ARTNews, June, 5, 2017.
13. A description of the performance may be found on the blog Another Righteous Transfer! exploring performance in the LA art scene, posted April 13, 2015.
14. Wikipedia’s list of Whitney Biennial Artists (1973-2017).
15. David W. Dunlap, “Long-Topples Statue of King George II to Ride Again, From a Brooklyn Studio,” The New York Times, October 20, 2016.

Additional sources:
Anthony Choice-Diaz, “Reclamation: the Art of Dissent Made Flesh,”, NYAQ/ LXAQ/SFAQ International Art and Culture, April 4, 2016.
Betty Ferrell, Ph.D., Maria Medvedeva, Cultural Policy Center, NORC and the Harris School of Public Policy at the University of Chicago, Demographic Transformation and the Future of Museums (New York: The AAM Press, (American Association of Museum:2010).
David W. Dunlap, “Long-Topples Statue of King George II to Ride Again, From a Brooklyn Studio,” The New York Times, October 20, 2016.
“All Monuments Must Fall: A Syllabus,” 2017, crowd-sourced materials via

Iván Argote, Turistas (Christopher Pointing Out the South, At Bogota), 2012. Impresión cromogénica a color, 43 1/4 x 43 1/4 pulgadas. Imagen cortesía del artista y Perrotin.

Derribo de monumentos y representación histórica

La línea entre los discursos cambiantes tanto en el arte como en la historia colectiva a veces puede ser extremadamente estrecha, pues lidiar con las jerarquías canónicas en el arte refleja cuestiones más amplias del patriarcado que se desarrollan dentro de otros contextos nacionales. Ya sea en el ámbito del arte o en el sector público en general, vemos ejemplos interrelacionados de cómo se realiza la historia, particularmente en lo que se refiere al concepto de monumentos.

Los monumentos, para bien o para mal, funcionan como un marcador para establecer parámetros culturales e históricos de la sociedad. Sin embargo, la cultura, las teorías que usamos para describirla, y nuestros sentimientos hacia ella, están constantemente en movimiento mientras luchamos activamente por cuestionar y desmantelar sus fronteras y desarraigar el proceso social de la hegemonía. Dentro del ciclo de restablecimiento, subversión y reimaginación de la cultura, el espectáculo del drama político público a veces se cruza con la gestión y negociación de medidas artísticas impulsadas.

Consideremos los desgarradores, trágicos y profundamente dolorosos sucesos en Charlottesville, Virginia que se desarrollaron del 11 al 12 de agosto de 2017. Las marchas neo-nazis y el asesinato de una manifestante contraria, seguidos de la continua retórica racista del presidente estadounidense Donald Trump, expresada a través de su abyecta incapacidad para renegar de los supremacistas blancos, exacerbaron complejas cuestiones de raza e igualdad en el país. Dejó a la nación con el corazón destrozado por las vidas perdidas a través del terrorismo doméstico, así como a través de la circulación de impactantes imágenes y y videos de nacionalistas blancos y sembradores de odio que se pensaba eran parte de una época pasada. Compactado por una espiral de extrema derecha aparentemente interminable, el dogma neoconservador diseminado por la administración de la nación, ataca y socava a todos los grupos étnicos e identidades de género distintos a un orden hegemónico de dominio blanco y masculino. Un sentido de esperanza y un en- foque en el progreso asediado por el peso de la indignación diaria.

Monumento Confederado derribado por los manifestantes en Durham, Carolina del Norte el 14 de agosto de 2017. Fuente: Twitter.

Es importante señalar que la manifestación Unite the Right en Charlottesville, que provocó dichos eventos, se llevó a cabo bajo el disfraz de oposición a la remoción de una estatua confederada –una obra de arte público destinada a perpetuar el homenaje a la historia nacional de la propiedad de esclavos y la opresión sistémica de su gente, desde la esclavitud, a Jim Crow, hasta el encarcelamiento masivo y la brutalidad policial. Al ser las esculturas públicas, los monumentos y las placas de la época de la Confederación removidos, o siendo considerada su remoción (tanto antes como después de Charlottesville), se pone en cuestión que tanto necesita ser afrontada la veneración de iconos e ideologías del pasado histórico. El desmantelamiento de las jerarquías anticuadas puede interpretarse como subversivo, amenazante y peligroso. En Nueva Orleans, en abril de 2017, por ejemplo, cuatro monumentos de este tipo fueron removidos en la oscuridad de la noche, retirados de la escena pública, mientras los trabajadores de la ciudad vestían “chalecos antibalas, cascos y pañuelos para ocultar sus identidades debido a su preocupación por su seguridad.” [1]

Sin embargo, existe un complejo precedente vinculado a la remoción de esculturas públicas erigidas bajo sistemas de patriarcados opresores. No es necesario mirar demasiado lejos para ver ejemplos del retiro de tales obras de arte, al estar el sentimiento público y las tendencias sociopolíticas evolucionando con el tiempo en diferentes partes del mundo. Dejando de lado la consideración del valor artístico de los monumentos públicos a los históricos “padres fundadores”, su presencia y establecimiento, en su mayoría decretada por el Estado, significa una intención de conmemorar un relato histórico que pretende usurpar otras narrativas. Su eliminación denota una ruptura, o fractura, con esa estructura hegemónica, y el acto de derribar monumentos refleja una acción colectiva que rechaza ese conjunto de imágenes visuales. La erección y la remoción de los monumentos son cada una simbólica en su propio derecho –y a menudo representan lados de oposición de sistemas patriarcales y coloniales.

Por ejemplo, el movimiento colectivo Rhodes Must Fall en Sudáfrica en 2015, centrado en el llamado a derribar la estatua de la figura colonial británica, Cecil Rhodes, por estudiantes de la Universidad de Ciudad del Cabo, movilizó esfuerzos para además desmantelar el racismo institucional en el país y en su sistema educativo. Impulsó el debate público en Sudáfrica, y forzó el foco cultural en la figura de Rhodes, quien legó el terreno para la universidad, pero también fue responsable de la masacre de miles de africanos a través del colonialismo de colonos, sentando las bases para el apartheid. [2] Kgotsi Chikane, graduado de la Universidad de Ciudad del Cabo, dijo a propósito del monumento, “Es alguien que sabemos estuvo involucrado en el genocidio en masa, y que oprimió y esclavizó personas negras en todo el sur de África. El hecho de que su estatua pueda permanecer allí orgullosamente, en una posición tan prominente, y que la gente pueda pasar frente a ella todos los días sin cuestionarla, es un problema de racismo. Si podemos ver que la estatua es un problema, podemos empezar a examinar con detalle las normas y valores del racismo institucionalizado que no se manifiestan físicamente, las cuales son más difíciles de ver”. [3]

La estatua del conquistador español Diego de Mazariegos es derribada Chiapas, México el 12 de octubre de 1992. Imagen vía Creative Commons.

El 12 de octubre de 1992, en el quinto centenario de la conquista europea de las Américas, líderes indígenas de San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México, retiraron la estatua de Diego de Mazariegos, soldado español responsable de colonizar la región. La eliminación de su imagen del sector público estuvo ligada a las manifestaciones del Consejo Mexicano 500 años de Resistencia Indígena, y precedió estrechamente a las acciones del Ejército Zapatista de Liberación Nacional el 1° de enero de 1994 en Chiapas. [4] El retiro del monumento fue parte de esfuerzos encaminados a contrarrestar la narrativa de celebración del “descubrimiento” de las Américas para abarcar la historia de la colonización genocida, y la continua privación de derechos y abusos de los pueblos nativos en las Américas a través de formas de opresión legislativas, políticas, económicas y militaristas. [5]

En cada uno de estos casos, el desmantelamiento de esculturas públicas y monumentos señala estrategias de descolonización, demarca un momento que se separa del pasado, y estimula un despertar de legados nacionales autoritarios, supremacistas y fascistas. ¿La eliminación de estas esculturas públicas constituye una censura artística? En el ámbito curatorial, las obras de arte se consideran en relación con la intención de la pieza: cuando se produjo, cómo se produjo, qué significa en relación con la práctica de un artista y cómo podría situarse con respecto a la historia o como un reflejo de los asuntos de la época. La agencia de obras de arte a menudo cambia con el tiempo, a medida que nos alejamos del punto de producción, o reconsideramos/revisamos nuestra comprensión de tales historias. En nuestra concepción ampliada del siglo XXI de lo que constituye el impulso artístico, ¿no podemos considerar también las acciones para eliminar imágenes culturales indeseadas del sector público, a menudo traumatizantes, como gestos estéticos que conectan las esferas de la política y la actuación, el clamor social y la intervención pública, o sublevación subalterna y un reordenamiento del imaginario cultural?

Las obras del artista colombiano Iván Argote son semejantes a esta noción, como él señala con la ubicua presencia de estatuas en honor a la conquista española de las Américas en su serie de fotografías Turistas (2012-2013). En Madrid, Bogotá y Los Ángeles, el artista trepó sobre figuras como la reina Isabel y Cristóbal Colón y les colocó unos ponchos amerindios. Con un toque humorístico, el título de la serie implica que la corona española estaba simplemente pasando por el hemisferio americano, y ciertamente no lo descubrió. Así mismo, en el video de Argote Barcelona (2014), vemos la estatua de Bernat Boïl, un sacerdote español que acompañó a Colón en su segundo viaje a las Américas, proselitista a una figura indígena arrodillada y besando la cruz. Aquí el artista, que permanece fuera de cámara, sube a la estatua, que forma parte del Monumento a Colón de Barcelona, para verterla con absenta y prenderle fuego.

Iván Argote, Barcelona, 2014. Video, 05’15’’. Imagen cortesía del artista y Perrotin.

Iván Argote, Barcelona, 2014. Video, 05’15’’. Imagen cortesía del artista y Perrotin.

En la actualidad, con respecto a la remoción de estatuas confederadas en los Estados Unidos, una parte del debate se refleja a través de los comentarios de Trump en una manifestación el 22 de agosto de 2017 en Phoenix, “Están tratando de eliminar nuestra cultura. Están tratando de eliminar nuestra historia. Y nuestros líderes débiles, lo hacen de la noche a la mañana. Estas cosas han estado allí por 150 años, por 100 años… Usted regrese a la universidad y ya no está. Débil, gente débil.” [6] Mientras que Ruth H. Hopkins, un escritor de Dakota/Lakota Sioux, ofrece un contraargumento, “Privilegio es salvar estatuas de la confederación porque son ‘históricas’ pero continuar excavando antiguos”. [7] Es importante también notar que la vida salvaje y reservas de parques, a menudo adyacentes o que abarcan tierras tribales, constituyen monumentos nacionales. A la inversa de la conservación del medio ambiente de Clinton, Bush y Obama, la administración de Trump está de hecho considerando reducir y revocar la protección de millones de acres de estos monumentos públicos para permitir su uso industrial. [8]

Desde 2002, The Pocho Research Society for Erased and Invisible History, un colectivo liderado por la artista Sandra de la Loza, ha utilizado tácticas de guerrilla urbana para reinsertar narraciones perdidas en espacios públicos disputados en Los Ángeles. En lugar de quitar monumentos, su énfasis está en colocar placas y marcadores que devuelven informes fácticos de historias latinas e indígenas que se han perdido a través de los procesos de blanqueo, gentrificación y desplazamiento forzado. En la serie en curso Invisible Monuments (Monumentos Invisibles), el colectivo coloca placas de metal con texto junto a monumentos existentes para contar la historia alternativa de ese lugar, o coloca placas que denotan la ubicación de centros culturales pasados o espacios de reunión informales que han sido importantes para fomentar la organización comunitaria y social. Sin embargo, al jugar con los mecanismos por los que la historia ‘oficial’ se declara a través de monumentos, de la Loza afirma: “The Pocho Society no está afirmando no está afirmando una historia revisionista concluyente; más bien, busca inspirar una mayor excavación de los sub-representados y olvidados”. [9]

Pocho Research Society, Operation Invisible Monument, 2002. Fotografía por Dolores Rivera. Imagen cortesía de Sandra de la Loza.

Mientras que los espacios abiertos de las calles urbanas, los campus universitarios y los parques públicos pueden parecer alejados de los espacios museísticos, los órdenes sociales anticuados expresados a través de la cultura (por medio de estatuas, monumentos, esculturas y otras formas de arte) no están tan alejados como podríamos desear. Hay un terreno compartido por medio de la historización de las imágenes y la cultura visual. Es lógico pensar que algunos esquemas de museo, estructurados en torno a los géneros históricos del arte canónico, también deben ser repensados, ampliados o desmantelados. ¿Qué constituye un canon del arte, sino una convención de nombrar y categorizar la cultura y la historia a lo largo de una línea de tiempo y dentro de parámetros que favorecen los resultados? Los cánones existentes de la historia del arte reflejan sistemas académicos e institucionales establecidos que han excluido en gran parte la participación de artistas a lo largo de las líneas de género, raza, clase y punto de origen. Como la academia y el museo (y por poder, el mercado) se estructuran para poner en primer plano narrativas particulares, la cuestión sigue siendo lo que se deja fuera de la historia del arte.

Dentro del modelo dominante del mundo del arte, diversas conversaciones son a menudo relegadas a ejercicios intermitentes que funcionan como desviaciones momentáneas del enfoque estrecho del canon establecido. La evidencia estadística demuestra que la paridad de género y la representación de la diversidad étnica continúan siendo áreas que necesitan mejoras mayores en el ámbito de los museos, las bienales, el mercado, así como en la cobertura de prensa. Maura Reilly escribe en su análisis de temas de género 2015 para Art News, “Cuanto más de cerca examinamos las estadísticas del mundo del arte, más evidente- mente se vuelve que, a pesar de décadas de activismo y teoría postcolonial, feminista, antirracista y queer, la mayoría sigue siendo definido como blanco, euro-americano, heterosexual, privilegiado y, sobre todo, masculino”. [10] Mucho se ha escrito explicando los agotados patriarcados del espacio museístico, como los numerosos factores que influyen en las exposiciones, los recursos que se les asignan y la escolaridad que generan (desde la propia naturaleza de las categorías históricas del arte académico, a quién constituye la fuerza de trabajo de los curadores y profesionales de los museos, hasta la composición de los consejos institucionales y de los principales mecenas). [11]

Un incidente reciente permite ver las discrepancias de la representación institucional, que expone las ramificaciones de la agencia desproporcionada para narrar la historia propia en un contexto de museo. Scaffold (2012) una representación de siete horcas usadas en ejecuciones históricas del gobierno estadounidense, del artista Sam Durant, no es diferente de Sam Durant no es diferente al trabajo que hace De la Loza en su intento de presentar historias olvidadas, y de narrar abusos del estado que están en el núcleo fundacional de Estados Unidos. Sin embargo, si se pretende que sea una puesta en escena o una conmemoración, en parte, de la dolorosa historia del genocidio contra el pueblo Dakota por el gobierno de EE.UU., la pieza ha cambiado para poner en foco la distancia preocupante entre fabricante, concepto, contenido, contexto y recepción. De hecho, las complicadas preguntas en torno a la pieza en su instalación por el Walker Arts Center se hicieron públicamente a través de la prensa y en redes sociales, con una colisión desconcertante de numerosos temas, que van desde la defensa del arte por el arte mismo, la censura, los derechos del artista, el privilegio de los blancos, la ética de los museos, los derechos tribales, las prácticas ceremoniales tribales, hasta las cuestiones jurídicas relativas a las esculturas monumentales en parques públicos que antes eran tierras tribales. [12] El desmantelamiento de la escultura, y su posterior quema ceremonial, son un encuentro cercano de los valores del mundo del arte con los valores de las personas que han sido sujeto de las atrocidades de la colonización y asesinatos masivos a los que se hace referencia en la obra de arte.

Rafa Esparza, Bust, A Meditation on Freedom, llevado a cabo en la calle frente a las instalaciones de la correccional Twin Towers Correctional Facility en el centro de Los Ángeles, 2015. Fotografía por Nancy Pop. Imagen cortesía del artista.

La práctica del artista angelino Rafa Esparza se esfuerza por dar visibilidad a voces de la alteridad dentro de los marcos del arte, a saber morenos, queer, obreros, inmigrantes y encarcelados. En una pieza de performance de 2015, Bust, A Meditation on Freedom, el artista se encerró en un zócalo de hormigón y madera, sumergiendo su cuerpo hasta el pecho. Estando en la calle que da a la superpoblada correccional y prisión varonil de Twin Towers en Los Ángeles, y frente a una agencia de fianzas, Esparza logró escapar metódicamente de la estructura en el transcurso de varias horas, rompiendo el concreto con un martillo y un cincel. Evocando la forma de un busto escultórico neoclásico y un pedestal, Esparza desempeña el papel de un monumento a los hombres de color de clase trabajadora desproporcionadamente afectados por los mecanismos y la economía del complejo industrial penitenciario. [13]

Extendiéndose a otros sistemas institucionales, Esparza busca contrarrestar los patriarcados dentro del espacio museístico aprovechando sus propias invitaciones para crear oportunidades para otros colegas y colaboradores. La presentación de Esparza en la Bienal de Whitney de 2017, Figure Ground: Beyond the White Field, se convirtió en un medio por el cual también podría incluir la participación de otros cinco artistas latinos. Trabajando con ladrillos de adobe tradicionales que el artista creó para el sitio con su padre, Esparza construyó una rotonda abierta que fue a la vez una instalación escultórica y una plataforma para el trabajo de otros artistas. Dejando de ser un cubo blanco, el piso y las paredes de barro café ofrecían una oportunidad para que la Bienal de Whitney mejorara su inconsistente historial de presentación de artistas latinos de los Estados Unidos. [14] De esta manera, el artista atraviesa la brecha de la subrepresentación del arte latino de los Estados Unidos en los museos de arte americano, ampliando los cánones restrictivos, y moldeando el museo para ser más reflexivo del mundo que experimentamos, más allá de los modelos anticuados y monoculturales.

Mientras continúa el debate sobre los monumentos confederados en los Estados Unidos, la remoción de estatuas puede interpretarse como actos de disidencia o actos de heroísmo, sólo depende de qué lado de la historia te encuentres. “Cuarenta soldados y marineros estadounidenses bajo el mando del Capitán Oliver Brown se abalanzaron hasta el Bowling Green en Lower Manhattan bajo la oscuridad de la noche. Ataron cuerdas alrededor de la estatua, tiraron hasta que sus cuerdas se rompieron y después tiraron otra vez. Por último, el símbolo de una monarquía detestada yacía hecha pedazos en el suelo,” escribe David W. Dunlap acerca del derrumbamiento de la estatua del rey Jorge III el 9 de julio de 1776 tras la adopción de la Declaración de Independencia, el documento fundacional que establece la independencia soberana de los Estados Unidos de América. [15] El retrato de William Waltcutt del acontecimiento intelectualiza este momento, lo romantiza y crea una imagen del arte americano que entonces es emblema de la historia nacional. A medida que los artistas contemporáneos exploran hoy los monumentos de intervención, o los desafían como conceptos, señalan las maneras en que los monumentos hacen la historia, se refieren a cuestiones más amplias de colonialismo y hegemonía, y nos recuerdan que no hay una historia opresiva que no pueda ser revocada.

William Wallcut (EUA, 1819-1882), Pulling Down the Statue of George III at Bowling Green, July 9, 1776, 1857. Óleo sobre tela. Imagen cortesía de la Colección de Arte de la Universidad Lafayette, Easton, Pennsylvania.


Remoción de la estatua de Cecil Rhodes (escultor: Marion Walgate) del campus de la Universidad de Cape Town, 9 de abril de 2015. Fotografía por Desmond Bowles.


1. “New Orleans Begins Removing Confederate Monuments, Under Police Guard” por Christopher Mele, New York Times, 24 de abril, 2017.
2. “Why South African Students Say the Statue of Rhodes Must Fall,” por Don Boroughs, National Public Radio (NPR) [Radio Pública Nacional], 28 marzo, 2015. Magubane, Bernard M. (1996). The Making of a Racist State: British Imperialism and the Union of South Africa, 1875–1910. Trenton, Nueva Jersey: Africa World Press.
3. Why South African Students Say the Statue of Rhodes Must Fall,” por Don Boroughs.
4. Zapatista Rebellion; Encyclopedia of Race and Racism; 2008, Thomson Gale.
5. Anonymous, 500 Years of Indigenous Resistance, The Anarchist Library, 1992
6. “Trump on removing Confederate statues: ‘They’re trying to take away our culture’” por Max Greenwood, The Hill, 22 agosto, 2017.
7. Usuario de Twitter @RuthHHopkins, 18 agosto, 2017. Consultado por el autor el 23 de agosto, 2017.
8. “Trump’s day of doom for national monuments approaches” por Jimmy Tobias, The Guardian, 20 agosto, 2017. 9. De la Loza, Sandra. The Pocho Research Society Field Guide to L.A.: Monuments and Murals of Erased and Invisible Histories. UCLA Chicano Studies Research Center Press: Los Ángeles, 2011.
10. “Taking the Measure of Sexism: Facts, Figures, and Fixes: by Maura Reilly, ArtNews, May 26, 2015. of-sexism-facts-figures-and-fixes/
11. Art Museum Staff Demographic Survey, The Andrew W. Mellon Foundation, publicado en 2015.
12. Abraham Lincoln, el presidente de la Guerra Civil a quien se le atribuye la abolición de la esclavitud de afroamericanos, ordenó la ejecución de 38 prisioneros Sioux prisoners el 26 de diciembre de 1862, tan sólo cinco días antes de que la Proclamación de la Emancipación se hiciera pública. La escultura de Durant muestra la horca, y una descripción completa de la pieza puede ser leída en 13. Una descripción de las acciones performáticas a presentarse puede ser encontrada en el blog Another Righteous Transfer! Exploring Performance in the LA art scene, publicado el 13 de abril de 2015.
14. Lista de los artistas participantes de la Bienal de Whitney (1973-2017) puede ser consultada en Wikipedia.
15. “Long-Topples Statue of King George II to Ride Again, From a Brooklyn Studio,” por David W. Dunlap. The New York Times, 20 de octubre, 2016.

Fuentes adicionales:
“Reclamation: the Art of Dissent Made Flesh” por Anthony Choice-Diaz, NYAQ/LXAQ/SFAQ International Art and Culture, 4 de abril, 2016
Betty Ferrell, Ph.D., Maria Medvedeva, Cultural Policy Center, NORC and the Harris School of Public Policy en la Universidad de Chicago. Demographic Transformation and the Future of Museums, The AAM Press, American Association of Museum: Nueva York, 2010.
“Long-Topples Statue of King George II to Ride Again, From a Brooklyn Studio,” por David W. Dunlap. The New York Times, 20 de octubre, 2016.
“All Monuments Must Fall: A Syllabus,” 2017, materials de dominio público vía http://


Tags: , , , , , , , , , , , ,


ARCOmadrid 2019

Trampa de liquidez

El resultado imprevisible de la exposición mutua