Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

confinamientos kuir: hacer del habitar un gesto anti-normativo


Thinking about the implications of the intimacy that confinement brings, researcher and curator aliwen proposes a critical reading of the normativity inside the house based on the analysis of two performance artists, Lorenza Böttner and Hija de Perra, who "kuirized" the private to claim their dissident existence.

Pensando las implicaciones de la intimidad que trae consigo el confinamiento, la investigadora y curadora aliwen propone una lectura crítica de la normatividad al interior de la casa a partir del análisis de dos artistas de performance, Lorenza Böttner e Hija de Perra, quienes "kuirizaron" lo privado para reivindicar su existencia disidente.

Lorena Ormeño, Donatella di Perra, 2007; digital photo. Hija de Perra at her San Miguel home, from the series El glamour de la basura: Hija de Perra, 2007. Image courtesy of Lorena Ormeño

kuir confinements: making an anti-normative gesture out of living

Much of the recent literature on art has acquired a celebratory tone when speaking about the protests of kuir bodies in public space. [1] The boom of the eighties carried with it the legacy of AIDS, and suddenly the nineties ceased to be radical. That silly decade riddled with consumer waste assumed the solemnity of the neoconceptual afterglow, and the archives of the transgressive experiences of kuir artists began to be mined, filtered through the “abc’s” that characterized the end of the last century: the amateur, the banal, and the commonplace. However, many of the specialists who wear our colors by day have the advantageous option of taking them off again when they return home. But what happens for those who simply can’t?

The situation has become more serious in light of the physical distancing the COVID-19 pandemic has necessitated. How can you quarantine when you don’t have a roof over your head, your own room, or a safe space with Wi-Fi? Why should someone have to live through this period without the material and emotional support they need to survive—without access to education or to “universal,” antipatriarchal health services? This phenomenon is especially difficult for those who belong to the LGTBIAK+ [2] community because they are much more likely to be ostracized from their families, to be discriminated against in bureaucratic contexts, and to have more precarious health situations. Thirty-eight percent of Chilean sexo-dissidents between the ages of 11 and 59 reported an increase in lesbo-, homo-, and trans*-phobic encounters in their homes and neighborhoods following the appearance of coronavirus; this dramatic change has been attributed to the increased amount of time that we are required to spend at home as well as to the obstacles that the newly imposed precautionary health restrictions have posed to the reporting of incidents of abuse. [3]

While political demonstrations in public spaces have constituted an integral aspect of our history of resistance, COVID-19 presents an opportunity for us to take a fresh look at the need for the safety provided by private spaces in a life of dissent; we require a politicized reading of the closed space of confinement as an extimate space for the performance of kuir [4] living. “Extimacy” is a psychoanalytic concept that describes how in the innermost core of subjectivity is sheltered the very Other which is external to it. It is a presence which blurs the dividing line between the “inside” and the “outside.” This alterity constitutive of the I is analogous as much to the marginal position which sexo-dissident intimacy occupies within the space created by hetero-winka-cis-patriarchal institutions as it is to the revolutionary commitment which has allowed us to survive. Considering the parallels that exist between the concepts of extimacy and the kuir brings us to the impact of another pandemic—that of the HIV/AIDS virus—and its reflection in art at the end of the eighties.[5]

I will explore the work of two performers from Chile with an interest in the ways in which both gave new meaning to the oppressive prison that the space of confinement can be for dissidents. Artists whose bodies, trespassed upon by the retrovirus HIV, found platforms within private space to produce viral images charged with erotic intimacy and anti-normative performativity. Returning to and rearticulating these sculptural actions is to engage in a kuir temporality, to live in the present with the grief for those who have disappeared due to AIDS, and, in this way, to unfold new utopias where the rights of communities of sex- and gender-nonconforming minorities become inalienable ethical rights.

Mario Soro, [Untitled], 1989; analog photography. Lorenza Böttner doing a drawing and performance within an artistic installation of her authorship, Galería Bucci, 1989. Image courtesy of Mario Soro

la walkiria trunca [6]

Lorenza Böttner Oeding was born on March 6, 1959 to a German mother and a Chilean father also of German descent. She was raised with the name Ernst Lorenz in Punta Arenas, one of the most southerly parts of Chile. At the age of eight, an accident while climbing up an electric pole in order to look at a bird’s nest resulted in serious burns to her hands and arms, which in turn led to a series of partial amputations over the course of the next several years. Little by little, gangrene spread up her arms due to the lack of adequate and available medical care. Finally, in 1969 the family decided to travel to Germany in search of treatment.

According to a testimony Lorenza submitted to the children’s comic Mampato in November 1973, it was after her accident that her artistic streak began to flourish, proving that for Lorenza, her “disability” would never reduce her to the role of the victim, but rather would become a transformative power in her life. She wrote, “Little by little I learned how to use a pencil with my mouth and I was still in the hospital when I first attempted to draw. I believe that when one loses something, they must look for a way to replace that thing. All is not lost.” [7] Partially due to the limited medical options in Chile, and partially due to the hostile political situation that seized the country after the September 11 coup in 1973, Lorenza and her mother Irene emigrated to Germany for good shortly after Lorenza submitted this note to the magazine, taking advantage of Irene’s dual citizenship. It was at this same time that both Lorenza’s arms where amputated up to her shoulders.

After arriving in Munich, Irene worked cleaning the same sanatorium where Lorenza received treatment until 1977. Later, Lorenza would enroll in the School of Art and Design in Kassel from 1978 and 1984. It is likely that during this period Lorenza engaged in sex work in order to help support her nuclear family. What is certain is that the developing artist took the name Lorenza towards the eighties at the same time that she was developing an interdisciplinary art practice that brought together elements of drawing, photography, dance, performance, painting, and sometimes sculpture to produce self-referential images that moved between techniques of representation—employing traces of both her mouth and feet—and movement, and which questioned biomedically-normalized conceptions of the “disabled” body.

In 1989 the Chilean artist Mario Soro arrived in West Berlin to participate in the exhibition “Plastic Surgery: Contemporary Conceptual Art in Chile 1980-1989,” which opened two months before the fall of the Berlin Wall.[8] Following this, Mario visited his cousin Karin Soro Korn in Frankfurt, who told him about an artist-relative who lived in Munich. Deciding to take advantage of his trip, Soro traveled to meet Lorenza. The friendship they forged during that first meeting inspired them to plan a trip to Chile for Lorenza and Irene later that year. At the time, Mario worked at the Bucci Gallery, located on the Calle Huérfanos in the center of Santiago. Opened in 1975, it wasn’t until the mid-eighties that the gallery would become a landmark for the culture of opposition against the dictatorship, with a program that included polemical exhibitions of neo-avant-garde art as well as tocatas panki (punk jam sessions).

Mario Soro, [Untitled], 1989; analog photography. Lorenza Böttner doing a drawing and performance within an artistic installation of her authorship, Galería Bucci, 1989. Image courtesy of Mario Soro

Lorenza organized a performance in the gallery on a weekend, when the city center’s main avenue was filled with pedestrians looking to buy on credit. The artist took advantage of the crowds, for the little gallery had a large window that gave onto the street. Lorenza made two large-scale action-drawings in which were represented a stereotypically-gendered woman and man with ad hoc secondary sexual features. Taking off her black stilettos and swaying back and forth, Lorenza began to draw with her feet on large sheets of paper which had been spread across the gallery’s floor. Some 20 people filled the art space, while many others came in and out and peered through the window, trying to make sense of the strange corporeality they saw dancing inside. When she finished drawing, Lorenza hung the female on the left side of the room and the male on the right, obscuring herself behind a screen that was illuminated from behind. There, she began to undress very slowly, performing a striptease in a theater of shadows.

The naked Lorenza is a smooth reversal of the Western pictorial tradition that we tend to associate with those great narratives of art history which privilege a masculine visuality and the normalized “healthy” body. What would happen if the iconic classical image of the chaste Venus were to misplace its arms, like the Venus de Milo? Lorenza presents her body with functional diversity, not as pathological or undesirable, but rather as charged with a strong sensuality; she performs a striptease that does not surrender entirely to vision nor to the preconceived ideas of the spectator, instead dissolving back into the silhouette effected by the chiaroscuro of her fragile armor of cloth. The exteriority of the window opening out onto the commercial avenue and the intimate space on the other side of the screen come together in the vulnerability of the naked body in motion. An iconoclastic act of courtship, in whose sway vitality transmutes.

Lorenza Böttner died of HIV-related complications in Munich in January 1994.

Lorena Ormeño, Perra en casa, 2008; digital photo. Hija de Perra at her San Miguel home, from the series El glamour de la basura: Hija de Perra, 2008. Image courtesy of Lorena Ormeño

la perra del living [9]

Wally Pérez Peñaloza was born on January 7, 1980. The director Wincy Oyarce—Wally’s friend and collaborator—recalls that Wally began to develop his transvestite[10] personality over the course of several vacations at the beginning of the 2000s, inspired the aesthetic of the music video for Madonna’s song Frozen (1998) and interested in exploring a darki (goth) femininity that flirted with a zoomorphic imaginary.

It is quite common for the sexual agency of women and kuir to be denigrated in anthropocentric Western cultures through the use of insults equating them to animals like dogs and birds (both of which have been subjected to different degrees of domestication and slavery at the hands of humans), reduced to an infrahuman status through the speciesist logic implicit in the hierarchization of species. Within the hetero-winka-cis patriarchy, the insult “son/daughter of a bitch” is a way of challenging the legitimacy of the lineage of the person for whom the insult is intended, implying that they are a bastard—a maximum sentence that often resulted in ostracization in the scheme of patrilineal transmission of power, in which parentage is tracked with great exactitude in order to calculate social lineage and racial capital. To appropriate this insult for oneself is a kuir reinterpretation that questions the values of obligatory heterosexuality, racial legitimacy, and ideas of health that have been sanitized through baroque excess into a monstrous future: dissident, battered, viral.

Wally’s character of Hija de Perra [Daughter of a Bitch] crystallized after 2002. She appeared at underground parties wearing her characteristic makeup with pronounced eyebrows, unkempt wigs, and prosthetic breasts and vulva. Hija de Perra and the photographer Lorena “Lagata” Ormeño met each other in 2005 at Femfest, a music festival founded the year before by girl bands critical of the lack of opportunities for women in music. Lorena recalls that la Perra offered to be a performer at the event and ended up filling the entire Femfest set with pads stained with fake blood. In 2007 Ormeño began to systematically document her friend la Perra in underground parties in Santiago[11] and Valparaíso. The series El glamour de la basura: Hija de Perra [The Glamor of Trash: Hija de Perra] was born out of this project, which Lorena completed two years later when she presented the work as her thesis for her undergraduate photography degree at the Instituto Profesional de Arte y Comunicación ARCOS. The same series was shown from September 9 to October 13, 2009, in the Hall del Centro Arte Alameda, an experimental movie theater and center for countercultural gatherings. [12]

Lorena Ormeño, Perra del living, 2008; digital photo. Hija de Perra at her San Miguel home, from the series El glamour de la basura: Hija de Perra, 2008. Image courtesy of Lorena Ormeño

The series was divided into three sections: “Perra’s Shows,” “Perra and Friends,” “Perra at Home.” In the last section, Lorena photographed the performer inside her home located in an outer neighborhood of San Miguel; it is a series that allows us to enter inside la Perra’s daily life in a vote of artistic complicity. La Perra’s baroque appearance in these images makes us wonder: Are we to believe that the performer always dressed up in this way, even while in her own home? But this question loses relevance when we consider that the joint artistic work of the photographer and the transvestite produces a critique of the idea of a stable identity. In these portraits, the character of la Perra merges with Wally’s life and vice versa, channeling a transvestite genealogy of Abya Yala in which the cosmetics and prosthetics of gender are indivisible from the creative rite activated by dissidence. This twisting genealogy—found among the ceramic vestiges of the Moche culture; passed down through the machi weye of the Mapuche culture; and derived from the performance of the Yeguas del Apocalipsis—contrasts sharply with the professionalized entrepreneurship of the drag queen pro-R*Paul’s Dr*g R*ce (2009-) in the Global North, where transgressions of gender are deemed consumer goods to be validated by the mainstream and where they occur on a stage, under the condition that the performers fulfill the expectations of a homonormative binary masculinity that hides behind-the-scenes.[13]

One of the photographs from the aforementioned section is called Perra del Living (2008). The photograph was taken in the performer’s living room, with la Perra appearing on her knees atop a table cluttered with object—bottles, notebooks, silverware, tablecloths, tights. In the background, one catches sight of a simple home with old walls, strewn with plastic bags filled with pieces of fabric, sewing patterns, cables, adhesive tape; on the shelves we see a string, nail polish, a sign, keepsakes, files, books, in the midst of which we can make out a window hung with a dusty lace curtain. Like the doll clutched in the arms of a stuffed monkey standing between an empty bottle of Chillán aguardiente and a bottle of bug spray in the upper left-hand corner of the shelf, we see the profile of a thrasher B*rbie of human proportions, leaning towards the right of the composition but looking straight at the camera: la Perra in black stilettos, ripped tights, denim mini-skirt, Iron Maiden sweatshirt, and unkempt long black hair.

The curatorial text which accompanied the exhibition of the series argued that the performer “reveals characters as mirrors of society, exaggerating the roles society imposes and making them grotesquely anti-aesthetic, linking them to kitsch and the abject, as well as to humor and the bad imitation.” The pink feather duster, the punctum[14] of the well-examined photograph, can be understood as an ironic reference to the “imposed roles” of unpaid domestic labor which fall to women in our society. But the representation of the housewife in this photograph is a “bad imitation” as much for la Perra’s raucous aesthetic (which contrasts sharply with the idea of utilitarian labor) as for the fact that this quotidian object of housework ends up highlighting—thanks to the frozen temporality of the photograph—the garishness and extravagance of the materiality of its feathers. The aesthetic of kuir clubs penetrates the private world, where we see how a boy abused at the hands of social normativity transforms himself into the dirty doll of his dreams.[15]

Wally “Hija de Perra” Pérez died of HIV-related complications on August 25, 2014.

aliwen critic (first of all), independent curator, teacher (with vocation), and private investigator; her Mapuche Champurria (Mestiza) ancestry guides her to think from the in-between and to distrust the essences.


[1] I would like to thank Diego del Valle Ríos for inviting me to participate in this issue of Terremoto, for his constant kindness, and for his kuir provocations. I would also like to thank Lorena Ormeño, Wincy Oyarce, and Mario Soro, who welcomed me to share in their intimate memories, including me both through oral story-telling and by allowing me to explore their personal archives to string to together the story of these rebellious figures.

[2] This acronym refers to Lesbians, Gays, Trans*, Bisexuals, Intersexuals, Asexuals/Allies, Kuirs and other non-hegemonic sexes and genders. Several different acronyms, including TLGB or LGBTI, for example, are used to describe to this community depending on the region of Abya Yala. “Abya Yala” is a term used by some indigenous peoples of North and South America to refer to both continents, as an ideological move away from using the names imposed on the region by colonizing powers.

[3] “Personas LGBTI en Chile: el 38% reporta incremento de la homo/transfobia en sus casas o barrios tras la aparición del coronavirus” MOVILH, April 15, 2020: <>

[4] Here I am invoking the sudaca (a sometimes derogatory term which means “South American,” but which here is deployed in an act of appropriation) and slang term for “queer,” a different mode of inscription within the turn to international identity-positivity, one that seeks to establish an alternate category for those kuir corporeities that have not been assimilated into discourses of biomedical binaries, nor by homonormativity “in which multiculturalism, with its flexible separation of sexual identities reduced to particularities, returns these easily assimilable identities back to the neoliberal market of pleasures and desires that depoliticizes activist struggles with its menu of consumer choices” [Translator’s translation]. For more, see Nelly Richard, “Realismo socialista” Torcida, May 6, 2020, <>

I am picking up the thread of reflections of one of the performers whom I visited, Hija de Perra, who defined herself in 2012 at the Third Fair of Queer Art in Mendoza as “a new Latina mestiza from South America who never expected to be taxonomically identified as queer, but who now fits perfectly into this classification in the eyes of gender theorists and according to the new knowledge, studies, and reflections that have come from the North, which proposes this or that botanical name for my extravagant species labeled a minority,” quoted in Hija de Perra, “Interpretaciones inmundas de cómo la Teoría queer coloniza nuestro contexto sudaca…” Punto Género 4 (December 2014): 11.

[5] With this point, I hope to establish a dialogue with the art historian Élisabeth Lebovici, who returns to the concept of “extimacy” to articulate her reading of the intersections between the artistic practices and activism surrounding HIV/AIDS at the end of the eighties and throughout the nineties. She writes, “The notion of intimacy (as well as the Lacanian concept of “extimacy”) has become part of cultural space. It is to this that the proliferation of “solo” dances and the performances of the I attest. […] It is to this that the intimist images—associated with scrupulous examinations of the quotidian, of the banal—attest, seething, and festering in sculptural creation, in the movies. […] All these modalities have set a scene of the intimate, as if it were also necessary to break with the supposed neutrality of the space of representation and draw a new configuration, one where the limits between interior and exterior, between the private sphere and public space, become even more porous like that porosity which seropositivity and the epidemic produced.” Élisabeth Lebovici, “Estar allí. Un recorrido muy parcial por las exposiciones europeas y el activismo contra el sida a finales del siglo XX,” in Sida (MACBA: Barcelona, 2020), 34. Translator’s translation.

[6] “la walkiria trunca” roughly translates to “the armless valkyrie.”

[7] No author, “Ernst Böttner, un muchacho ejemplar” Mampato 198, November 7, 1973: 42, cited in Ángeles Mateo del Pino, “Subjetividad transtullida. El cuerpo/corpus de Lorenza Böttner” Anclajes 23, no. 3 (2019): 37-57.

[8] See Francisca García, “Berlín, ‘Cirugía plástica’: historia de una controversia,” in Ensayos de artes visuales, vol. 7, “El arte chileno más allá de sus fronteras” (Santiago, Chile: Centro de Documentación de las Artes Visuales, 2019, 28.

[9] Roughly translated, this means “the bitch of the living room.”

[10] Many radical gender-variant activists and thinkers of Abya Yala insist on using the word “transvestite” to define our gender-nonconformity, though this term is considered derogatory and outdated in the Global North. This is a strategy of appropriating an insult with which we have been stigmatized in our own context (in the same way that “queer” was used in the anglophone world), while also decolonizing the normalized North-South transference of activist discourse and academic theory by choosing a term that makes globalized audiences uncomfortable while continuing to make sense within our own history of suffering and political memory.

[11] Some of these photographs were taken at the Cabaret Chiquitibum festival, organized by Denisse “Suelta” Castillo, Wincy Oyarce, Wally Pérez, and Matilde “Perdida” Plaza, among others. This festival was begun in 2002 as a private event where the group of friends could perform for each other. That same year it became a public event located on land belonging to a chicken refrigeration plant near the Pan-American highway in San Miguel where Wally lived. It was here that Hija de Perra made her first public debut. The event was very popular, so the group formed an alliance with another important underground party from the period called Bizarre, which took place on the Calle Fanor Velasco in the center of Santiago. The Chiquitibum in San Miguel came to an end in 2007, but continued on in other locations, organizing themselves as the Cabaret Chiquitibum Collective or Company until approximately 2010. It is worth mentioning that the photographer Lorena “Lagata” Ormeño continued to collaborate with La Perra on different projects throughout her life. Among many projects, she worked as the photographer for the music videos for Obey My Orders with the singer Felipink and Sexy puta by the Tíos Bizarros, and documented street protests like that of the XIII Marcha por la Diversidad Sexual, all in 2011.

[12] The Centro Arte Alameda was recently burned to the ground when police threw more than 70 tear gas bombs at the building and its surroundings on December 27, 2019, a day of many public protests against the increasing precarity of life under neoliberalism in Chile.

[13] This trend can be seen reflected in the sayings of the businessman behind the character RuPaul, who refuses to allow people who were assigned a female gender at birth to participate in the televised drag competition Dr*g R*ce, saying, “Drag loses its sense of danger and its sense of irony once it’s not men doing it because at its core it’s a social statement and a big f-you to male-dominated culture. So for men to do it, it’s really punk rock, because it’s a real rejection of masculinity.” This statement further demonstrates that barring biological women from the show contradicts the idea that Dr*g R*ce is an affront to “male-dominated culture,” which is further clarified when he explains that the same fate awaits transgender women. He states, “You can identify as a woman and say you’re transitioning, but it changes once you start changing your body. It takes on a different thing; it changes the whole concept of what we’re doing. We’ve had some girls who’ve had some injections in the face and maybe a little bit in the butt here and there, but they haven’t transitioned.” Decca Aitkenhead, “RuPaul: ‘Drag is a big f-you to male-dominated culture’” The Guardian, March 3, 2018: <>

[14] It was the post-structuralist Roland Barthes who coined the term “punctum” to designate that “sting, speck, cut, little hole—and also a cast of the dice. A photograph’s punctum is that accident which pricks me (but also bruises me, is poignant to me).” Roland Barthes, Camera Lucida, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1980 [2010]), 59.

[15] Hija de Perra’s own testimony is as follows: “After having had many boyfriends in elementary school and having bestowed upon my schoolmates’ many kisses on the mouth when they scored goals in soccer matches, one of my teachers finally discovered me with a doll! Yes! It was a very fabulous She-ra doll—the twin sister of He-Man. This teacher called my parents to the school, isolating me and then bringing me to the student orientation room. After crying profuse and traumatizing tears—for I didn’t understand the strange situation I had become involved in—I ended up having to undergo a psychological treatment that lasted four years in order to cure me of my homosexuality.” Punto Género 4, (December 2014): 10-11.

The English translation of this text was done by Chloé Wilcox.

Lorena Ormeño, Donatella di Perra, 2007; fotografía digital. Hija de Perra en su casa de San Miguel, de la serie El glamour de la basura: Hija de Perra, 2007. Imagen cortesía Lorena Ormeño

Mucha de la literatura artística reciente ha adquirido un tono celebratorio sobre los cuerpos sexo-disidentes manifestándose en el espacio público. [1] El boom de los años ochenta trajo consigo la memoria del sida, y de pronto los años noventa dejaron de ser tabú. Esa década boba, plagada de despilfarro consumista, adquirió la solemnidad del resabio neoconceptual, y comenzaron a excavarse los archivos de experiencias transgresivas en las que artistas sexo-disidentes transitaron a través del abc de fin de siglo: amateurismo, banalidad y cotidiano. Sin embargo, varios de los especialistas que se visten de nuestros colores durante el día tienen la oportunidad ventajosa de quitárselos al volver a casa. Pero, ¿qué pasa para quienes simplemente no podemos?

La situación se agrava en miras del distanciamiento físico durante la pandemia del COVID-19. ¿Cómo hacer cuarentena cuando no se tiene un techo, un cuarto propio, espacio de confianza con WiFi? ¿Por qué cualquiera habría de pasar sin el apoyo material y emocional necesario para sobrevivir, sin acceso a la educación y a la salud “universales” y antipatriarcales? Este fenómeno es especialmente crudo para la comunidad LGTBIAK+ [2] al estar predispuestxs a ser ostrazadxs por nuestros núcleos familiares, y discriminadxs en contextos burocráticos y de salud precarizada. El 38% de las disidencias sexuales chilenas entre los 11 y los 59 años reportó un incremento en episodios lesbo-, homo- y trans*fóbicos en sus hogares y barrios tras la aparición del coronavirus, cambio atribuido al significativo aumento en el tiempo que debemos pasar en nuestros domicilios y a la obstaculización que presentan las medidas sanitarias implementadas para denunciar malos tratos. [3]

Si bien las demostraciones políticas en el espacio público son parte constitutiva de la historia de nuestra resistencia, el COVID-19 presenta una oportunidad para que miremos con otros ojos la necesidad del resguardo provisto por el espacio privado en la vida de las disidencias; una lectura politizada sobre el espacio ceñido del confinamiento como espacio éxtimo para la performance del habitar kuir. [4] La extimidad es un concepto psicoanalítico que describe cómo, dentro del núcleo más íntimo de la subjetividad, guarece aquel Otro que le es externo: presencia que desdibuja la línea divisoria entre “el adentro” y “el afuera”. Esta alteridad constitutiva del Yo es análoga tanto a la posición marginal que emplea la intimidad sexo-disidente dentro de la institucionalidad hetero-winka-cis-patriarcal naturalizada por la sociedad, como también lo es al compromiso de la revolución que nos ha permitido subsistir. Considerando los paralelos entre ambos conceptos, la extimidad y lo kuir, se precipitan los efectos de otra pandemia: la del VIH/sida  y sus efectos reflejados en el campo del arte desde finales de los años ochenta. [5] 

Me referiré al trabajo de dos performanceras provenientes de Chile, interesada en la manera en la que resignifican la cárcel opresiva que puede implicar el espacio del confinamiento para las disidencias. Artistas cuyas cuerpas, atravesadas por el retrovirus del VIH, encontraron en el espacio privado un escenario para producir imágenes virales cargadas de intimismo erótico y performatividad antinormativa. Retornar y rearticular estas acciones plásticas es un compromiso con la temporalidad kuir para convivir en el presente con la melancolía por lxs desaparecidxs a causa del sida; y así, desdoblar utopías donde los derechos de las comunidades sexo-género minoritarias se conviertan en mínimos éticos irrenunciables.

Mario Soro, [Sin Título], 1989; fotografía análoga. Lorenza Böttner realizando dibujo y performance dentro de instalación artística de su autoría, Galería Bucci, 1989. Imagen cortesía de Mario Soro

la walkiria trunca

Lorenza Böttner Oeding nació el 6 de marzo de 1959. De padres alemanes que inmigraron a Chile, fue criada con el nombre Ernst Lorenz en Punta Arenas: una de las localidades más australes de todo el país. Un accidente a los ocho años —escalando un poste electrificado para mirar el nido de un ave— le generó graves quemaduras en las manos y brazos, debiendo someterse a una serie de amputaciones parciales a lo largo de varios años. Las pocas opciones médicas en su localidad hicieron que poco a poco le avanzara la gangrena por los brazos, motivando a la familia a viajar a Alemania en búsqueda de un tratamiento, en 1969.

Según un testimonio de Lorenza —que entregó, a la edad de catorce, a la revista juvenil de cómic Mampato en noviembre de 1973—, fue después de su accidente que floreció en ella la veta artística, demostrando que para Lorenza su discapacidad no habría nunca de reducirla al rol de la víctima, sino que se convertiría en un poder transformador en su vida: “Poco a poco aprendía a usar el lápiz con la boca y estaba todavía en el hospital cuando hice los primeros intentos de dibujar. Creo que cuando uno pierde algo hay que buscar la manera de reemplazarlo. No todo está perdido”. [6] En parte, debido a las escasas posibilidades para sanar sus heridas en Chile, en parte debido a la hostil situación tras el golpe del 11 de septiembre de 1973, poco después de publicada aquella nota, Lorenza y su madre Irene emigraron a Alemania definitivamente, aprovechando su doble ciudadanía —mismo momento en que ambos brazos le fueron extirpados a la altura del hombro.

Arribando a Múnich, Irene trabajó limpiando el mismo sanatorio en el cual Lorenza fue internada hasta 1977. Luego, Lorenza entró a estudiar a la Escuela de Arte y Diseño de Kassel, entre 1978 y 1984. Durante este periodo, es probable que haya ejercido el trabajo sexual para ayudar a mantener al núcleo familiar. Lo cierto es que la artista en formación asumió el nombre trans* de Lorenza hacia los años ochenta, empezando paralelamente a desarrollar un proceso artístico interdisciplinario que conjugaba elementos del dibujo, fotografía, danza, performance, pintura, y a veces escultura, para producir imágenes autorreferenciales que transitaban entre las técnicas de la representación —empleando el trazo de la boca y los pies— y el movimiento corporal, cuestionando la normalización biomédica del cuerpo discapacitado.

El artista chileno Mario Soro arribó a Berlín Occidental para participar de la exposición Cirugía plástica. Arte conceptual contemporáneo en Chile 1980-1989, la cual inauguró dos meses antes de la caída del muro, en 1989. [7] Luego de esto, Mario visitó a su prima Karin Soro Korn en Fráncfort, quien le contó sobre una familiar artista que vivía en Múnich; él decidió ir a conocerla aprovechando su viaje. La amistad que forjaron en aquel encuentro les llevó a planificar rápidamente una visita de Lorenza e Irene a Chile, concretada posteriormente ese mismo año. En aquel entonces, Mario trabajaba en la Galería Bucci, ubicada en la calle Huérfanos de Santiago Centro: abierta en 1975, no fue sino hasta mediados de los ochenta que la galería se convirtió en un hito para la cultura de oposición al régimen dictatorial, incluyendo polémicas exposiciones de arte neovanguardista e incluso tocatas panki. Le planteó a su prima hacer una intervención artística en aquel espacio, a lo que Irene presentó varios reparos, ya que ella operaba como una suerte de art manager para su hija.

Mario Soro, [Sin Título], 1989; fotografía análoga. Lorenza Böttner realizando dibujo y performance dentro de instalación artística de su autoría, Galería Bucci, 1989. Imagen cortesía de Mario Soro

Lorenza realizó una performance en la galería durante un fin de semana, cuando la concurrida calle del centro de la ciudad se llenaba de transeúntes en búsqueda de consumo a crédito. Esto fue bien aprovechado por la artista, siendo que la pequeña galería daba al exterior a través de una gran vitrina. Lorenza realizó dos dibujos-acción de gran tamaño, en los que representaba una mujer y un hombre de estereotipo binario con rasgos sexuales secundarios ad hoc. Se quitó los tacones negros y, mientras se mecía de un lado a otro, comenzó a dibujar con los pies sobre dos pliegos de papel extendidos en el piso de la galería. Aproximadamente veinte personas colmaban la capacidad del espacio artístico, mientras otras varias iban y venían asomándose por la vitrina, tratando de dar sentido a la extraña corporalidad que veían danzando al interior. Al terminar de dibujar, Lorenza cuelga la fémina del lado izquierdo de la sala y el varón a la derecha, para resguardarse detrás de un biombo iluminado a contraluz, mientras se desviste muy lentamente como en un teatro de sombras.

El desnudo de Lorenza es un suave cortocircuito de la tradición pictórica occidental que solemos asociar con las grandes narrativas de la Historia del Arte, relatadas en su mayoría desde el sesgo que privilegia lo visual-masculino y el cuerpo “sano” normalizado: ¿qué pasaría si la iconografía clásica de la Venus púdica extraviara los brazos, tal como la Venus de Milo? [8] Lorenza presenta su cuerpo con diversidad funcional no como patológico o indeseable, sino más bien con una fuerte carga sensual, se trata de un estriptís que no se entrega completamente a la visión ni a las ideas preconcebidas de lx espectadorx al recaer en la silueta que sugiere el claroscuro de su frágil acorazado de tela. La exterioridad de la vitrina abierta al boulevard comercial y la espacialidad íntima al reverso del biombo se acoplan en la vulnerabilidad apoteósica del cuerpo desnudo en movimiento. Un cortejo iconoclasta, en cuyo vaivén, se transmutan las formas vitales.

Lorenza Böttner falleció en Múnich por complicaciones relacionadas al sida en enero de 1994.

Lorena Ormeño, Perra en casa, 2008; fotografía digital. Hija de Perra en su casa de San Miguel, de la serie El glamour de la basura: Hija de Perra, 2008. Imagen cortesía Lorena Ormeño

la perra del living

Wally Pérez Peñaloza nació el 7 de enero de 1980. Recuerda el cineasta Wincy Oyarce —amigo y colaborador— que Wally comenzó a desarrollar su personaje travesti durante unas vacaciones a inicios de los años 2000, cuando se inspiró en la estética del videoclip de la cantante pop Madonna para la canción Frozen (1998), explorando una femineidad darki que coqueteaba con el imaginario zoomorfo.

Es muy común, en las culturas occidentales antropocéntricas, que la agencia sexual de mujeres y disidencias sea denostada a través de injurias que les equiparan con animales —como perros o pájaros, ambos seres expuestos a diferentes grados de domesticación y esclavismo a manos del humano—, siendo reducidxs de manera especista a la condición infrahumana sobreentendida por la jerarquización de las especies. [9] La injuria hijx de perra, dentro del hetero-winka-cis-patriarcado, es una manera de poner en tela de juicio la legitimidad del linaje de las personas a las que se busca insultar, atribuyéndoles la condición de bastardx —una de las máximas sentencias al ostracismo dentro del esquema de la transmisión patrilineal del poder, donde se busca descifrar con exactitud las descendencias de los clanes para así poder calcular la alcurnia social y capital racial. Apropiarse de esta injuria es una relectura kuir que cuestiona los valores de la heterosexualidad obligatoria, la legitimidad racial y la salubridad higienizada mediante el exceso barroco en su devenir monstruoso: disidente, champurreado, viral.

Ya desde 2002 se cristalizó el personaje de Hija de Perra, apareciendo en fiestas underground llevando su característico maquillaje de cejas pronunciadas, pelucas maltrechas y prótesis de senos y vulva. Hija de Perra y la fotógrafa Lorena “Lagata” Ormeño se conocieron en el Femfest de 2005; un festival musical gestionado desde el año anterior por bandas de chicas que criticaban la falta de oportunidades para las mujeres en el campo musical. Cuenta Lorena que la Perra se ofreció como animadora del evento, y terminó llenando la escenografía del festival con toallas higiénicas manchadas con sangre de utilería. En 2007, la fotógrafa comenzó a retratar sistemáticamente a su amiga la Perra en fiestas under en Santiago [10] y Valparaíso. Así se gestó la serie El glamour de la basura: Hija de Perra, iniciada ese mismo año y culminada dos años después, cuando Lorena entregó este trabajo como tesis para optar al pregrado en fotografía del Instituto Profesional de Arte y Comunicación ARCOS. La misma serie fue expuesta entre el 9 de septiembre y el 3 de octubre de 2009 en el Hall del Centro Arte Alameda, un cine experimental y centro de convergencia (contra)cultural. [11] 

Lorena Ormeño, Perra del living, 2008; fotografía digital. Hija de Perra en su casa de San Miguel, de la serie El glamour de la basura: Hija de Perra, 2008. Imagen cortesía Lorena Ormeño

La serie se divide en tres secciones: Shows de Perra, Perra y amigos y Perra en casa. En esta última sección, la locación de las capturas es el domicilio de la performancera ubicado en la comuna periférica de San Miguel —un seguimiento intimista, el cual permite ingresar dentro del cotidiano de la Perra mediante un voto de complicidad artística. El barroquismo de la Perra en estas imágenes nos hace cuestionar: ¿debemos creer que se montaba siempre de este modo, incluso al estar en su propia casa? Pero esta pregunta pierde relevancia cuando consideramos que el trabajo artístico conjunto de fotógrafa y travesti proyecta una crítica de la noción estable de identidad. En estos retratos, la personaje se hibrida con la vida de Wally y viceversa, canalizando una genealogía travestida de Abya Yala donde la cosmética y protésica del género es indivisible del rito creativo activado por las disidencias. Esta genealogía chueca —encontrada desde los vestigios alfareros de la cultura Moche, pasando por lxs machi weye de la cultura Mapuche y derivando en la performance de las Yeguas del Apocalipsis— contrasta con el emprendimiento profesionalizante del drag queen post-R*Paul’s Dr*g R*ace (2009) en el norte global: cuando las transgresiones del género son consideradas como bienes de consumo validados por el mainstream, siempre y cuando ocurran sobre el escenario y bajo la condición de que los performanceros cumplan con una masculinidad binaria homonormativa tras bambalinas. [12] 

Una de las fotografías de la sección mencionada se titula Perra del living (2008). Se trata de un plano general capturado en la sala de estar de la performancera, de rodillas sobre la mesa que se encuentra atiborrada de objetos. Botellas, cuadernos, cubiertos, manteles, medias; al fondo una casa sencilla de muros avejentados, con bolsas plásticas llenas de retazos de tela, patrones de corte, cables, cinta adhesiva; en los anaqueles vemos hilos de colores, esmalte de uñas, un marcador, recuerdos, archivadores, libros, en cuyo centro recae una fenestra cubierta de un visillo polvoriento. Tal como la muñeca que nos encontramos sujetada por un peluche de simio al lado de una botella vacía de aguardiente Chillán y un insecticida en la esquina superior izquierda del anaquel, vemos el perfil izquierdo de una B*rbie trasher tamaño natural mirando de frente a la cámara cargada al lado derecho de la composición: la Perra, de tacones negros, medias rotas, minifalda de jeans, sudadera de Iron Maiden y pelo negro largo desgarbado.

El texto curatorial que acompañó la exposición de esta serie proponía que la performancera “expone personajes a modo de espejo a la sociedad, exacerba los roles impuestos por ésta y los vuelve grotescamente anti-estéticos, muy ligado a lo kitsch y lo abyecto, pasando también por lo humorístico de la mala imitación’”. El plumero rosa, el punctum [13] de la fotografía revisada, podría ser considerado como una ironía en torno a los roles impuestos del trabajo doméstico no remunerado que suelen cargar las mujeres en nuestra sociedad. Pero el papel de la ama de casa es una mala imitación tanto en la estridencia estética de la Perra (que contrasta con el utilitarismo laborioso) como cuando este objeto de aseo tan cotidiano termina resaltando —gracias a la fijación y recorte del medio fotográfico— la chillona y estrafalaria materialidad de sus plumas. El escenario de los antros sexo-disidentes reingresa al mundo privado, donde vemos cómo un niño marika, violentado por la normativa social, se transformó en la muñeca inmunda de sus sueños. [14]

Wally “Hija de Perra” Pérez falleció por complicaciones relacionadas al sida el 25 de agosto de 2014.

aliwen crítica (ante todo), curadora independiente, docente (con vocación) e investigadora privada; su ascendencia mapuche champurria (mestiza) le orienta para pensar desde los entremedios y desconfiar de las esencias.


[1] Agradezco a Diego del Valle Ríos por extenderme la invitación a participar de este número de la revista, por su amabilidad constante y por su provocación kuir. También agradezco muchísimo a Lorena Ormeño, Wincy Oyarce y Mario Soro, quienes me compartieron parte de su intimidad a través del relato oral y la revisión de sus archivos personales, pudiendo hilvanar así esta memoria rebelde.

[2] Acrónimo referente a Lesbianas, Geis, Travestis/Trans*, Bisexuales, Intersexuales, Asexuales/Aliados, Kuirs y demases identidades sexo-género no hegemónicas. Existen varios otros acrónimos utilizados para referir a esta comunidad dependiendo de la localidad, incluyendo TLGB o LGBTI, de acuerdo a los territorios de Abya Yala.

[3] “Personas LGBTI en Chile: el 38% reporta incremento de la homo/transfobia en sus casas o barrios tras la aparición del coronavirus” en MOVILH. Consultado el 15 de mayo de 2020. Disponible en <>

[4] Invoco aquí la apropiación sudaca y champurreada del término queer, a modo de inscripción dentro del giro posidentitario internacional. Dicha acepción busca establecer una categoría diferencial para las corporeidades sexo-disidentes que no esté asimilada por los discursos biomédicos binarios, ni tampoco ―en contraste― por la homonormatividad “en que el multiculturalismo, con su segmentación flexible de identidades sexuales reducidas a particularismos, torna dichas identidades fácilmente asimilables al mercado neoliberal de los gustos y las tendencias que despolitiza las luchas activistas con su menú de opciones de consumo”. Ver más en: Nelly Richard, “Realismo socialista, en Torcida. Consultado el 6 de mayo de 2020. Disponible en <> Recojo en esta línea parte de las reflexiones de una de las performanceras que visitaré, Hija de Perra, quien se definió durante la III Feria de Arte Queer de Mendoza en el 2012 como “una nueva mestiza latina del cono sur que nunca pretendió ser identificada taxonómicamente como queer y que ahora según los nuevos conocimientos, estudios y reflexiones que provienen desde el norte, encajo perfecto, para los teóricos de género en esa clasificación que me propone aquel nombre botánico para mi estrafalaria especie bullada como minoritaria”. Ver más en: “Interpretaciones inmundas de cómo la Teoría queer coloniza nuestro contexto sudaca…”, en Punto Género, vol. 4, diciembre de 2014, p. 11.

[5] En este punto establezco un diálogo con la historiadora del arte Élisabeth Lebovici, quien recurre al concepto de «extimidad» para articular su lectura sobre los cruces entre prácticas artísticas y activismos en torno al VIH/sida, hacia finales de los años ochenta y durante los noventa: “la noción de intimidad (así como la lacaniana noción de extimidad) se instala en el espacio cultural. Así lo atestigua la proliferación de los solos bailados y la performance del yo. […] Así lo atestiguan esas imágenes intimistas —asociadas con un examen escrupuloso de la cotidianeidad, de lo banal—, pululantes y purulentas en la creación plástica y en el cine. […] Todas estas modalidades han dibujado una escenografía de lo íntimo: como si fuera necesario romper también con la neutralidad supuesta del lugar de representación, y dibujar una configuración nueva en la que los límites entre fuera y dentro, entre ámbito privado y espacio público, se hacen aún más porosos, a semejanza de lo que la seropositividad y la epidemia han producido”. Ver más en: “Estar allí. Un recorrido muy parcial por las exposiciones europeas y el activismo contra el sida a finales del siglo XX”, en Sida, Barcelona, 2020, p. 34.

[6] Sin Autor, “Ernst Böttner, un muchacho ejemplar, Mampato, no. 198, 7 noviembre 1973, p. 42. Citada por Ángeles Mateo del Pino, «Subjetividad transtullida. El cuerpo/corpus de Lorenza Böttner», en Anclajes, vol. 23. núm. 3, 2019, pp. 37-57.

[7] Véase: Francisca García, “Berlín, Cirugía plástica: historia de una controversia”, en “El arte chileno más allá de sus fronteras”, Ensayos de artes visuales, vol. 13, Santiago, Chile, Centro de Documentación de las Artes Visuales, p. 28.

[8] En una crónica escrita por la legendaria Pedro Lemebel sobre la muestra de Lorenza en Chile, describe una performance realizada años antes en la que la artista interpretaba la estatuaria clásica desde su propia subjetividad: “estudió arte clásico, posó como modelo e hizo de su propia corporalidad una escultura en movimiento. Un relieve mocho, volado de la ruina urbana. Un desdoblamiento de la arquitectura europea. Una cariátide suelta”, “Lorenza (las alas de la manca)”, en Loco afán. Crónicas del sidario, Santiago, LOM, 1996, p. 152. La teórica Ángeles Mateo del Pino aclara que esta “performance que destaca Lemebel es la que realizó Lorenza en Berlín en 1982, situada a la entrada del museo, pintada de blanco, simuló la Venus de Milo ante la indiferencia del público que hasta que no se movió no se percató (…) [Paul B.] Preciado añadirá posteriormente que esta acción la ejecutó primero en Kassel y posteriormente en Nueva York y San Francisco”, op. cit., p. 46.

[9] La poeta Mapuche Daniela Catrileo considera que, desde su crítica champurria sobre la producción de diferencia de género como herramienta de control neocolonial, «aquella designación del binomio antropocentrista entre lo humano y lo animal ―o lo bárbaro y lo civilizado― también está feminizada. Seguimos siendo parte de una marca que ha instalado una diferencia histórica en las relaciones de poder. Y por tanto, han jerarquizado aquellos cuerpos con razón (alma) y los ‹otros›, esos que han estado designados desde los impulsos (sin alma) y consecuencia de ello, fueron estigmatizados como carentes de razón”. Ver más en “Awka /Domo kawellu: provocación bestia”, en Escáner cultural, 18 de junio de 2018. Disponible en <>.

[10] Algunas de estas fotografías fueron capturadas en la fiesta Cabaret Chiquitibum, organizada por Denisse “Suelta” Castillo, Wincy Oyarce, Wally Pérez, Matilde “Perdida” Plaza, entre otrxs. Este festejo comenzó en 2002 como un evento privado, donde el grupo de amigxs hacía performances para ser vistxs mutuamente. Ese mismo año, el evento pasó a ser público, teniendo lugar en el terreno del frigorífico de pollos cerca de la Carretera Panamericana en San Miguel, donde vivía Wally, y en donde debutó Hija de Perra públicamente. Adquirieron mucha concurrencia, por la cual establecieron una alianza con otra fiesta underground importante en esos días, llamada Bizarre, misma que acontecía en la calle Fanor Velasco en Santiago Centro. Las Chiquitibum de San Miguel finalizaron en el año 2007, pero continuaron en otras locaciones organizándose como Colectiva o Compañía Cabaret Chiquitibum hasta aproximadamente el año 2010. Cabe mencionar que Lorena “Lagata” Ormeño continuó colaborando en distintos proyectos con la Perra a lo largo de su vida, incluyendo la fotografía para el videoclip de Obey My Orders junto al cantante Felipink o Sexy puta de los Tíos Bizarros, lo mismo con registros en contextos de protesta en la calle como la XIII Marcha por la Diversidad Sexual, estas tres instancias durante 2011.

[11] El Centro Arte Alameda fue incendiado el pasado 27 de diciembre durante una jornada de protestas en la esfera pública contra la precarización de la vida bajo el sistema socio-económico neoliberal, en la que Carabineros de Chile lanzó más de 70 bombas lacrimógenas al edificio y sus alrededores.

[12] Se puede percibir esta tendencia en los dichos propios del empresario detrás del personaje RuPaul, quien se niega a que personas asignadas como mujeres al nacer participen de la competencia televisiva de transformistas Dr*g R*ce: “el drag pierde su sentido de peligro y su sentido de ironía si no son los hombres quienes lo hacen, porque en esencia es una declaración social y un gran f-you a la cultura dominada por los hombres. Entonces, que lo hagan los hombres es realmente pank rock, porque es un rechazo real de la masculinidad”. Está demás señalar que no permitir el ingreso de biomujeres se contradice con la idea de que Dr*g R*ce sea una afrenta “a la cultura dominada por los hombres”, lo cual queda claro cuando explicita que la misma suerte corre para las mujeres transgénero: “podrías identificarte como mujer y decir que estás transicionanda, pero todo cambia cuando empiezas a cambiar tu cuerpo. Se vuelve otra cosa; cambia todo el concepto de lo que hacemos. Hemos tenido algunas chicas que tuvieron algunas inyecciones en el rostro y quizás un poco en el trasero por aquí o por allá, pero no han hecho la transición”. Decca Aitkenhead, “RuPaul: ‘Drag is a big f-you to male-dominated culture’”, en The Guardian, 3 de marzo de 2018. La traducción del inglés es mía, disponible en <>

[13] Es el posestructuralista Roland Barthes quien acuña el término punctum para reflejar dentro del análisis de una fotografía aquel “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)”. Ver más en: La cámara lúcida, Buenos Aires, Paidós, 1980 [2013], p. 59.

[14] Así lo testimonia la misma Hija de Perra: “después de haber tenido muchos novios en mi educación primaria y de haber premiado con besos en la boca a mis compañeros cuando anotaban un gol en los partidos de fútbol, ¡una de mis maestras de enseñanza escolar me descubrió una muñeca! ¡Sí! Era mi fabulosa muñeca de She-ra, ésa misma, la hermana gemela de He-Man. Esta maestra mandó a llamar a mis padres al colegio, a mí se me aisló y se me llevó a una oficina de orientación escolar. Después de un traumatizante y profuso llorar por no comprender la extraña situación en que estaba envuelta, terminé en un tratamiento psicológico que duró cuatro años para sanar mi homosexualidad”. Op. cit., pp. 10-11.

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Misky Mayu