Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Bajo el neoliberalismo, ¿un común es posible?

Diego del Valle Ríos en conversación con Tamara Ibarra y Nicolás Pradilla

Facing the systematic precarization of Mexico City's art field, the researcher and artist Tamara Ibarra, the publisher Nicolás Pradilla y Diego del Valle Ríos, editor of Terremoto, question the possibility of an organized resistance as an art union.

Ante la precarización sistemática del campo del arte de la Ciudad de México, la investigadora y artista Tamara Ibarra, el editor Nicolás Pradilla y Diego del Valle Ríos, editor de Terremoto, problematizan la posibilidad de una resistencia organizada como gremio artístico.

Casa dentro del Rancho “El Chino” donde se desarrollan actividades de Almendro Residencia de Arte.

Is A Commons Possible Under Neoliberalism?

Diego del Valle Ríos: I would like to begin this conversation by thinking about the idea of sharing as a basic form of economy. As members of artistic communities, we must question ourselves about the resources we share in as much as their flow and rhythm help us to understand the organizing principle that conditions our collective artistic and intellectual work.

In the last 20 years, the contemporary art system in Mexico has expanded rapidly. This abundance has made new meetings and systems of support possible through exchange. However, I agree with Nicolás [Pradilla], who in a recent talk at Biquini Wax called attention to the transfer of roles through a generational relay of sorts, in which newly formed communities reduce themselves to replicating those models and structures already defined before them by their predecessors without altering them. In other words, the micropolitics of our cultural work are not disruptive. So I wonder, in what ways does the economy in which we come together condition and neuter the possibility of self-organization?

Tamara Ibarra: I will start from a recent project that helped me to develop some reflections. Talleres Fresno 301—an independent, communal space located in the public high school “Mártires de Tlatelolco” (Martyrs of Tlatelolco) in the Colonia Atlampa in Mexico City. In 2015, Francisco Villa, the proprietor of the building invited the artist Marcos González “Foreman” to be a tenant with his workshop. In 2019, the opportunity arose for “Foreman” to share the top floor with colleagues’ projects. Eleven rooms are currently occupied: eleven are production studios (used by 14 artists) [1] and four are devoted to independent projects. [2] The current tenants came there propelled by the speculative real estate market that has transformed the center of the city.                     

During my visit, I was shown around by the artist Ling Sepúlveda, who manages Almendro [3], an artist residency in Culiacán, Sinaloa. In the north of Mexico, it is located on a ranch, which allows them to take advantage of the earth and the sowing season to offer different opportunities for artistic production. Drawing from her experience, Ling expressed the importance of placing value on the socio-spatial resources that the school building offers—its expansive size, the field, the school furniture, even the students and teachers whom one encounters there. Ling’s point of view allows us to take a critical distance from the narrative of independent spaces as they relate to precarity and privilege in order to valorize the resources that we depend on and transform them into a socio-political tool. 

Because most of the independent spaces in Mexico City are primarily dedicated to exhibitions, there was a stage in which our relationships to government institutions—in this case, museums—were strengthened. By legitimizing us, these institutions collaborated in the opening up of financial pathways through grants and philanthropy. This legitimacy collaterally aided in the consolidation of the market. The current stage that we find ourselves in with government institutions—here, I am referring to Mexico City’s Secretary of Culture—is one in which they are attempting to legalize independent spaces, a process through which they hope to be able to regulate us. [4] This will ignite a conflict over the economic status of independent spaces with regards to tax collection.

Thus, it seems to me that Talleres Fresno 301 could offer a critical and practical example of distancing from the forms that delineate the abuse of the impending regulatory laws: organized in a private space and shared among several different collectives and entities, it is less vulnerable than other independent spaces where a single collective rents a house to people who disavow the political, social, and artistic value of such spaces.

Estudio del artista Marcos González “Foreman” como parte de Talleres Fresno 301.

Nicolás Pradilla: There are two things that have been mentioned that I think are red flags. The first is the assumption of a notion of time that is homogenous and linear, through which we move in stages. This idea ignores a complex matrix of organizing and contextualizing particularities and its problems. The two examples that were mentioned, Talleres Fresno 301 and Almendro, are responding to particularities that one cannot interpret solely through the lens of privilege and access. The second is the assumption that there is a community, an assumption that is made without asking ourselves what we are referring to when we use that term.

On another note, we tend to overemphasize the importance of the field of art and, in many cases, to assume that it is a totality defined by opposites. Historically, we establish relationships that make it difficult to think in an isolated field, in a separation defined by the binary of “institution” or “independence.” Our political education is marked by intersections that blur such notions embedded in relations of mutual usufruct in a network of agents and interests that involve diverse government and private institutions, as well as individuals—all of us relating as instruments in the quest for budgets, infrastructure, legitimacy, and visibility.

Thinking about these relationships based around obtaining benefits, it is important to question the idea of community, a word we have overused to the point that it no longer has any real meaning; I doubt that the relationships we have established up until now actually allow for the creation of a commons. In the face of the cuts in funding to cultural projects, public and private institutions are competing for the same funds. At the risk of generalizing, it seems to me that that “artistic community” which proclaims itself to be “independent” is an economic branch of precarious entrepreneurism in the hunt for privileges. Yet this does not preclude the possibility of the existence of disinterested relationships of solidarity.

TI: Speaking about stages allows us to identify certain organizing structures that affect independent spaces in Mexico City, structures through which the symbolic value of the shared form is generated. The regulation of independent spaces by the government—if it does happen—will (re)configure the value of symbolic-cognitive resources in a specific way. Recognizing this situation as an impending structural (legislative) stage will help us to understand the transformations—which will certainly be difficult—so that we can coexist with commercial galleries and public and private nonprofit institutions.    

Comparing and examining projects like Taller Fresno 301 and Almendro—recognizing their unique features—helps us to rethink what we understand by the word “resources” and how we can use them in a shared way. In contrast to projects like Escuela de La Paz, [5] for example, whose occupants partake in the spatial resources of the building on the condition of an uncertain realty contract, it seems to me that Talleres Fresno 301 and Almendro are the type of projects that we must observe and follow in order to re-understand the importance of radicalizing collective practice through the independent space as socio-cultural laboratory.

NP: The space is definitely significant for thinking about what it is that we call “community.” Speaking of class confinement and displacement as a result of real estate speculation, I wonder what problems we can foresee in relation to the fact that a space like Talleres Fresno 301—one example of many—is housed in a public school that was smothered and thrown out to subsist as a private school following its disincorporation from UNAM in 1997 [6] and, moreover, that is located in Atlampa, an old industrial zone targeted by real estate developers. How can we anticipate the risks and help avoid the web of instrumentalization and exploitation if it is what we assume it to be, a commons—which in this case implies the school, its students, and the artists who use the space, among others?             

I insist that we be careful about assuming the field to be a totality. If we call people who gather together around a physical workspace “independent cultural workers,” we must think about acknowledging a wider network of subjects beyond the cultural field, those who are not enrolled in union networks but with whom we share legal and economic disadvantage, [7] subjects beyond those who are affected by cultural policies and organizational methods centered around cultural spaces. What community are we talking about?


TI: “Independent cultural workers” don’t exclusively define themselves by coming together in a physical workspace; their principle defining characteristic is their collaboration over content that invites collective investigation of, thinking about, and sharing a theme that is considered pressing for the artistic community that frequents the space. On the other hand, comparing our economic disadvantage to that of other precarious workers obscures the privileges members of the cultural field enjoy: What other economically precarious people travel the world? But also, a cultural worker (whether they be freelance, independent, or institutional) has a lower economic income than an informal worker since the latter offers a product that is in greater demand in a wider and more accessible market. Finally, “community” doesn’t exist, communities exist and they are constantly reconfiguring themselves in a changing context that moves the compass over  the commons. Observing and building community is a permanent job.

DDVR: So, is the construction of self-consciousness as workers possible? Appealing to the word workers as a possibility for thinking about ourselves as a political counterweight beyond individual figures of the contemporary art system who undermine any possibility of union solidarity. Absent in light of, for example, the complaints of the INBAL workers who were contracted under Chapter 3000 [8]; the call to participate in the committees with FONCA [9]; or the demands to increase the 2020 culture budget. [10]

TI: That awareness exists, the problem is that we don’t have that legal status in the eyes of the state in as much as we don’t pay taxes like the majority of people. If we don’t pay taxes, they don’t recognize us as workers: there is no affiliation to any business or any type of entity. This predicament is the same as that of domestic workers, who had to unionize in order to be considered workers. Without a legal status that includes us we are just citizens exercising our right to culture. We exist within the legal term designated as “autonomous.”

My experience analyzing independent spaces with Boomerang [11] and YEI [12] as part of a collective attempt to establish pathways for communal work has allowed me to observe how few people are ready to bring their individual political opinions to a collective organization as part of an effort at union consolidation. The lack of faith in group action sabotages efforts towards possible community. People are willing to take political responsibility in discursive terms, but very rarely will they publicly involve their body and voice. We don’t know how to take political action.

DDVR: If a legal status in front of the state were possible, paying taxes could give us agency in the eyes of the state by using its own mechanisms as a civic pathway to create a relationship with its institutions beyond our instrumentalization in the fulfillment of their cultural policies. In light of the private sector’s aggressive incursions into what remains of our democratic institutions and public social services, do you think that paying taxes in order to access rights—the most urgent being social security for healthcare and a dignified retirement—can be a path of solidarity with other social battles?      

 Do you think a reconsideration of communitarian meaning is possible if we reduce individual working hours in order to accelerate collective organization with the goal of opening micropolitical spaces of assembly? A communication strategy that would overwhelm the current system of emancipatory political imagination and, at the same time, move to action and maintain public opinion through the exacerbation of the absurd to reveal specific conditions of vulnerability experienced by art workers. [13] The purpose would be to create a cadence of resonances between those who, inside and outside of the system of art, share the experience of economic violence that Nico mentioned.             

Estudio de los artistas Antonio Monroy, Balám Bartolomé y Alejandro Palomino como parte de Talleres Fresno 101. Fotografía por y cortesía de Marcos González “Foreman”.                             

NP: I think that we’re wrong when we talk about neoliberalism and collective organization as if they were opposites, in light of the fact that there are (in the majority of cases) organizational links that operate in the pluralization of a market economy that is in constant negotiation and within which informal networks have gained increasing weight. I think that the strategic power of these links should be thought of as a reorganization of the notions of work, exploitation, integration, and progress14 that are articulated in networks of collaboration, with the knowledge that the logic of individual effort in the context of microentrepreneurship will not facilitate it. Likewise, we must think about these connections in relation to structural fonts of inequality.

I am not sure that emancipatory politics can occur within the limits of the (artistic) field if they are not thought about in conjunction with everyday life. The artistic field could be a space conducive to imagination, yes, but I think that is only possible if it is approached from organizing practices, from action, and not from the confines of narratives that feed its thematic classification according to programmed templates that are difficult to question. It is difficult for us to abandon the privileges of visibility and mobility that we enjoy even in our condition of instability and uncertainty.

TI: Independent spaces make possible precisely the imagining of new forms of action far from the hegemonic model of production, circulation, organization, and consumption of art—now more than ever that the perpetual crisis has worsened over the course of 2019. However, in order to propose scenarios of profit in the legislative field, it is necessary to have representation and in order to have representation we must organize ourselves. In the meetings for the aforementioned law, it was very clear that the visual arts, in contrast to other artistic disciplines with unions, lacked organization in all senses—a result of the prevalent fear of creating a new powerful group. It will be necessary to imagine and propose together other forms of organization.

DDVR: I think that one of the limitations on imagination is the debt that has accrued as a result of our dependence on state subsidies (FONCA or PECDA) and on support from private initiatives by way of the market and trusted patrons as well as from foundations (Jumex, PAC, BBVA, and FEMSA). We are part of a paternalistic model that has us compete individually to be a good example of sponsored culture, which brings with it a rhetoric of debt by way of recognition. Our apparatus of economic stimulus for artistic production causes us to embody the neoliberal ethos: liberty through work.

NP: Related to this idea of financial debt is our constant compliance to a compulsive demand that we generate products and programs that distract us from asking ourselves how we can establish relations with others and with adequate material conditions of existence. We are forever pursued by the anxiety of maintaining our circulation and visibility in the face of a machine that uses and throws out its subjects, a dynamic which we normalize and reproduce. We should consider slowing down in order to think about the rhythm, the scale, and the forms that we have adopted before continuing to subordinate ourselves to the mandate of symbolic production and circulation. However, we need to survive. “Precarity” is determined as much by economic insecurity as by submission to such violence. It seems to me that the present inertia is defined in large part by the global art market that distracts much of the surrounding world. It would be worth thinking about how conventions of value are configured here, in how we want to configure them with regards to context, and, above all, beyond the perimeters of the field.

TI: The understanding of one’s own function and that of others in the art ecosystem helps us to envision our contribution to society. Knowing how to differentiate what it is that an independent space has to offer versus what a museum or gallery has is not to create antagonisms, but rather to create knowledge about how to collaborate and with whom, or how to enter into dialogue in order to cover all necessities in the best way possible. Understanding the different contributions of each model means that there is no debt! Each provides and receives in a complete mechanism of benefits. For me, if we want the dialogue to advance with those implicated in our practices, the alternative is to stop thinking in capitalist terms of power and submission.

DDVR: From my point of view, confronting together the perpetual crisis from the legal place of autonomy that we inhabit implies identifying— I’m referring here to what Tamara just mentioned about knowing how to differentiate—the common wealth that we already count on but which has not been defined nor put into use as such. Likewise, camaraderie would entail distancing ourselves from whiteness as an ethos of the art system. Materially related to colonial exploitation, whiteness is a spirit of work, an ethic that maintains the necro-cis-hetero-patriarchal-racist hierarchical order: a relationship to object materiality through the Western construct of the body; the visual regime that the latter entails linked to the language we articulate, as well as the reductiveness with which we think about the white cube conditioned by all the aforementioned. Following Tamara, I locate the power of thinking about art beyond its materiality to recognize the critical-pedagogical possibilities of artistic thought from a social consciousness. Artistic thought as an articulator of encounters and exchanges, as “autonomous spaces of political subjectivization [for] sharing open tools for the articulation of [one’s] own narratives […] a form of coproduction of meaning,” to borrow words from Nico’s latest book. [15]

NP: If we point ourselves in that direction, then maybe we aren’t using the appropriate spaces or forms for such a purpose.

Diego Del Valle Ríos is Editor-in-Chief of Terremoto and a member of the Círculo Permanente de Estudios Independientes [Permanent Circle of Independent Studies] (CIPEI, in its Spanish acronym) as part of its programs Menos Foucault Más Shakira and Lenguajes de la indigestión.

Tamara Ibarra is a visual artist and researcher. Her work transitions between information platforms and collaborative work. From 2012-2018, she conducted a research project entitled Tomar la ola. movimiento de los espacios independientes en México, out of which the YEI platform (2014 to date) was derived. She is a founding member of Prras!, a feminist project founded in 2018 which disseminates the work of women in arts and culture in Mexico through various formats.

Nicolás Pradilla is an editor. He researches the tools used in collective artistic practices. Since 2010, he has co-directed the taller de ediciones económicas, a publishing house that produces texts on artistic research and other forms of knowledge related to the land. He is the author of Un modelo de organización colectiva para la subjetivación política [A Model of Collective Organization for Political Subjectivization].

[1] Marcos González “Foreman” (coordinator), Adriana Cañedo, Taka Fernández, Morelos León Celis, Antonio Monroy, Balám Bartolomé, Alejandro Palomino, Alejandra España, Paola de Anda, Isaac Olvera, Bernardita Betelsen, Luis Hampshire, Anais Vasconcelos, Fernanda Brunette, Gonzalo García y Macarena.

[2] Frontera (sculpture space and workshop), Aztlán (itinerant silkscreen workshop), LAB Program (artist residency), and a print workshop.

[3] This initiative is approached in the article What do we defend those who were born here?, by Tonatiuh López, also included in this issue.

[4] On November 20, 2019, the social initiatives Community Art and Trade Workshop 2019 and Community Cultural Collectives of Mexico City 2019 published their Rules of Operation as a preamble to a proposal for the Independent Cultural Spaces of Mexico City Law that projected the legal regulation of the activities of collective, self-managed, and community art and culture spaces. Said regulation sought to accomplish two objectives: 1) Promote and strengthen citizen participation through community cultural projects, and 2) Strengthen organizational processes in community cultural collectives. More information is available at: <
notaaclaratoriarops2_colectivosculturalescom.pdf>. [Accessed, December 10, 2019].

[5] Located in Colonia Escandón in Mexico City, in what was an abandoned school run by Salesian nuns, Escuela de la Paz is a project developed by the architecture firm Estudio Tacubaya in collaboration with several groups from the artist community. It now houses Obrera Central, La Herrateca, La Hervidera, RRD, and artist studios.

[6] Claudia Herrera Beltrán, “Se incorporó a la SEP la Prepa Popular Fresno” in La Jornada, August 16, 1997, <>. [Accessed, January 7, 2020].

[7] According to the Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo [The National Survey on Occupation and Employment] (first trimester of 2019), 56.6 percent of the population of Mexico is informally employed. More information at: <>. [Accessed, December 4, 2019].

[8] Chapter 3000 was a fee contract system for workers of the Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura [The National Institute of Fine Arts and Literature]. During 2018 and 2019, workers who were contracted under this system were subjected to the violence of late payments and the uncertainty that they bring with them. This was the origin of a series of manifestations and protests demanding that the government fulfill its responsibility to its workers.

[9] After the government changed in December 2018, the Fondo Nacional para la Cultura y las Artes [The National Fund for Culture and the Arts] convened work committees in different states in the Mexican Republic with the aim of opening a dialogue about the gaps, deficiencies, and limits of the regulatory framework that conditions participation, reception, and production through this public subsidy.

[10] During the first year of Andrés Manuel López Obrador’s new government, different culture and art organizations protested demanding that the LXIV Legislature increase the culture budget for 2020 through the Presupuesto de Egresos de la Nación, as was recommended by United Nations Education, Science, and Culture Organization (UNESCO), set at 1 percent of the Gross Domestic Product (GDP).

[11] Boomerang is an initiative made up of various Mexico City collectives (Cráter Invertido, Luz y Fuerza, R.A.T., Neter, Cine Expandido, and YEI) that convened meetings at the beginning of 2014 to bring together independent spaces and share doubts, problems, tools, and experiences.

[12] A platform and archive run by Tamara Ibarra that analyzes, promotes, and evaluates the present moment of independent spaces in Mexico City.

[13] The term “art workers” permits a horizontal recognition of the labor force sustained by the system: artists, curators, museographers and art handlers, archivists, administrative personnel, security and janitorial personnel, directors, critics, and writers, etc.

[14] Verónica Gago, La razón neoliberal. Economías barrocas y pragmática popular, Buenos Aires: Tinta Limón, 2014, p. 17.

[15] Nicolás Pradilla, Un modelo de organización colectiva para la subjetivación política. El manual del editor con huaraches y los seminarios de labor editorial en escuelas normales rurales en México, Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas, 2019.


Casa dentro del Rancho “El Chino” donde se desarrollan actividades de Almendro Residencia de Arte.

Diego del Valle Ríos: Quisiera comenzar esta conversación partiendo de la idea de compartir como forma elemental de hacer economía. Como comunidades artísticas, es necesario cuestionarnos acerca de los recursos que compartimos; en tanto que su flujo y ritmo nos ayudan a entender la organización que condiciona nuestro trabajo artístico e intelectual colectivo.

Durante los últimos veinte años, el sistema del arte contemporáneo en México se ha encontrado en auge y expansión. La abundancia ha posibilitado el encuentro y sostenimiento a partir del intercambio. Sin embargo, coincido con Nicolás, quien en una charla en Biquini Wax, señaló una transferencia de funciones a través de un relevo generacional donde las comunidades formadas se reducen a replicar los modelos y estructuras ya definidas sin perturbarlas. En otras palabras, las micropolíticas de nuestro quehacer cultural no son articulación disruptiva. Entonces, me pregunto, la economía que nos reúne, ¿de qué formas condiciona y nutre las posibilidades de organizarnos?

Tamara Ibarra: Partiré de un proyecto reciente que permite desdoblar reflexiones. Talleres Fresno 301, un espacio comunal independiente ubicado dentro de la Preparatoria Popular “Mártires de Tlatelolco”, en la colonia Atlampa en Ciudad de México. En 2015, Francisco Villa, propietario del edificio, invitó al artista Marcos González “Foreman” a que fuera inquilino con su taller. En 2019, surgió la oportunidad para que “Foreman” compartiera el último piso con proyectos de colegas. Actualmente, 11 salones del piso superior son ocupados; siete para talleres de producción (en uso por 14 artistas) [1] y cuatro por proyectos independientes. [2]                                                                

Durante mi visita, me acompañaba el artista Ling Sepúlveda, quien se encarga de Almendro [3], una residencia artística en Culiacán, Sinaloa; en el norte de México, instalada en un rancho a través del cual aprovecha la tierra y el calendario de siembra para ofrecer oportunidades de producción artística. Ling, a partir de su experiencia, externó la importancia de valorar los recursos socio-espaciales que ofrece el edificio, desde su extensión espacial, la cancha, el mobiliario escolar, hasta lxs alumnxs y maestrxs que ahí se encuentran. El señalamiento de Ling permite tomar una distancia crítica de la narrativa de los espacios independientes, relacionada con la precariedad y los privilegios, para valorizar los recursos con los que contamos y transformarlos en una herramienta político-social.                                                                                     

En la CDMX, como espacios independientes dedicados principalmente a la exhibición, tuvimos una etapa que sirvió para estrechar relaciones con institucionales gubernamentales. En este caso, los museos, al legitimarnos, colaboraron en la apertura de caminos de financiamiento económico por medio de becas y filantropía. Legitimación que, colateralmente, también cooperó a consolidar un mercado. La etapa en la que nos encontramos actualmente con las instituciones gubernamentales, refiriéndome aquí a la Secretaría de Cultura del Gobierno de la CDMX, es la del intento de legalización de los espacios independientes, con lo que pretenden regularnos. [4] Esto inaugurará un conflicto sobre qué son los espacios independientes en tanto que figura económica para la recaudación de impuestos.                                              

 Por ello, me parece que Talleres Fresno 301 podría permitir un distanciamiento crítico y práctico de las formas que delinean el abuso de las próximas leyes de regulación, pues al estar organizados en un espacio privado y en comuna, no está expuesto como el resto de los espacios independientes, donde un solo colectivo renta una casa a personas que desconocen el valor político, social y artístico de éstos.  

Estudio del artista Marcos González “Foreman” como parte de Talleres Fresno 301.

Nicolás Pradilla: Hay dos cosas mencionadas que considero señales de alerta. La primera es el hecho de asumir una noción de tiempo homogénea y lineal donde transcurrimos por etapas. Esto ignora una compleja matriz de particularidades organizativas y contextuales y sus problemáticas. Los dos ejemplos mencionados, Talleres Fresno 301 y Almendro, responden a particularidades que no se pueden leer únicamente a partir del privilegio y el acceso. La segunda es asumir que hay una comunidad y no preguntarnos a qué nos referimos con el término.

Por otra parte, tendemos a magnificar el peso que tiene el campo del arte y asumirlo, en muchos casos, como una totalidad marcada por opuestos. Históricamente establecemos relaciones que hacen difícil pensar en un campo aislado, en una separación marcada por el binarismo “institución” e “independencia”. Nuestra educación política está marcada por cruces que difuminan tales nociones, imbricadas en relaciones de usufructo mutuo en una red de agentes e intereses que implica a instituciones gubernamentales y privadas diversas, así como individuos, todos relacionándonos de manera instrumental en la búsqueda de presupuesto, infraestructura, legitimación o visibilidad.                  

A partir de dicha relación basada en la obtención de beneficios, habría que cuestionar la noción de comunidad que hemos arrastrado hasta el sinsentido; dudo que las relaciones que hemos establecido hasta ahora permitan la configuración de un común. Frente a los recortes al financiamiento a proyectos culturales, competimos entre instituciones públicas y privadas por los mismos fondos. A riesgo de generalizar, me parece que esa “comunidad artística” que se denomina “independiente” es un sector económico de emprendedurismo precario en la búsqueda de obtención de privilegios. Lo cual no impide que existan relaciones desinteresadas y solidarias.

TI: Hablar de etapas permite identificar ciertas estructuras de organización que afectan a espacios independientes en la CDMX, a través de las cuales se genera valor simbólico de forma compartida. La regularización de los espacios independientes por parte del gobierno, si sucede, (re)configurará de forma específica el valor de los recursos simbólico-cognitivos. Reconocer esta situación como una próxima etapa estructural (legislativa) ayudará a entender las transformaciones que enfrentaremos —difíciles, por cierto— para coexistir con galerías comerciales e instituciones públicas y privadas sin fines de lucro.                                                                                                                                 

Relacionar y revisar proyectos como Talleres Fresno 301 y Almendro, reconociendo sus particularidades, permite repensar lo que entendemos por “recursos” y cómo los usamos de forma compartida. En contraste con proyectos como Escuela de La Paz [5], por ejemplo, donde se comparte el recurso espacial habitando un edificio bajo la condición de un trámite inmobiliario incierto, a mí me parece que Talleres Fresno 301 y Almendro son el tipo de proyectos que hay que observar y acompañar para re-entender la importancia de radicalizar la práctica colectiva a través del espacio independiente como laboratorio sociocultural.

NP: Definitivamente el espacio es significativo para pensar qué es aquello que llamamos “comunidad”. Hablando de captura y desplazamiento de clase por especulación inmobiliaria, me pregunto qué problemáticas podemos prever en relación al hecho de que un espacio como Talleres Fresno 301 —ejemplo entre muchos— esté albergado por una preparatoria popular asfixiada y arrojada a la subsistencia como escuela privada desde su desincorporación a la UNAM en 1997 [6], localizada además en la Atlampa, una antigua zona industrial en la mira de desarrolladores inmobiliarios. ¿Cómo anticipar riesgos y contribuir a evitar el entramado de instrumentalización y explotación, si es que lo asumimos como un común, que implica, entre otros agentes, a la escuela, sus estudiantes y lxs artistas que utilizan  espacio? 

Insisto en tener cuidado con asumir el campo como una totalidad. Si llamamos “trabajadores culturales independientes” a gente que se reúne alrededor de un espacio físico de trabajo, habría que pensar en reconocer más allá del campo cultural a una amplia red de sujetxs no inscritxs en redes gremiales con quienes compartimos situaciones de desventaja económica y legal,⁷ más allá de aquellxs afectadxs por políticas culturales y modos de organización alrededor de espacios culturales. ¿De qué comunidad estamos hablando?

TI: Los “trabajadores culturales independientes” no se definen exclusivamente por reunirse en un espacio físico de trabajo; su característica principal es su carácter colaborativo alrededor de contenidos que invitan a investigar, pensar y compartir colectivamente algún tema considerado urgente para la comunidad artística que frecuenta el espacio. Por otra parte, comparar nuestra desventaja económica con otros trabajadores precarios es omitir los privilegios del campo cultural, ¿qué otros precarios viajan por el mundo? Así mismo, un trabajador cultural (freelance, independiente o institucional) tiene menor ingreso económico que un trabajador informal, pues éste último, ofrece un producto demandado por un mercado más amplio y accesible. Finalmente, no existe “la comunidad”, existen las comunidades, y éstas se reconfiguran constantemente ante un contexto cambiante que mueve la brújula sobre el común. Observar y construir comunidad son trabajos permanentes.

DDVR: ¿Es posible entonces la construcción de conciencia de sí como trabajadores? Apelando a la palabra trabajadores como una posibilidad de pensarnos como contrapeso político más allá de las figuras individuales del sistema del arte contemporáneo que socavan toda posibilidad de solidaridad gremial. Ausente ante, por ejemplo, las denuncias de parte de trabajadores del INBAL contratadxs bajo capítulo 3000 [8]; el llamado a participar en las mesas del FONCA [9], o las exigencias a aumentar el presupuesto de Cultura para el 2020. [10]

TI: Existe esa conciencia, el problema es que no tenemos esa figura legal frente al Estado, en tanto que no pagamos impuestos como la mayoría. Si no pagamos impuestos, no se nos reconoce como trabajadores: no hay afiliación a ninguna empresa o tipo de organismo. Está el ejemplo de las empleadas domésticas, quienes para ser consideradas trabajadoras tuvieron que tener un sindicato. Sin una figura legal que nos cobije sólo somos ciudadanxs ejerciendo nuestro derecho a la cultura. Existimos dentro del término legal determinado como “autónomo”.     

Mi experiencia articulando espacios independientes con Boomerang [11] y YEI [12] en un intento colectivo por establecer caminos para el trabajo en comunidad, me permite observar que pocxs están dispuestx a llevar su opinión política individual a una organización colectiva como esfuerzo para la consolidación gremial. La falta de confianza en la acción conjunta sabotea el esfuerzo de una posible comunidad. Hay responsabilidad política en términos discursivos pero muy pocas veces se pone públicamente el cuerpo y la voz. No sabemos accionar políticamente.

DDVR: De ser posible una figura legal ante el Estado, pagar impuestos nos puede dotar de agencia ante el Estado al utilizar sus propios mecanismos como vía cívica para crear una relación con sus instituciones más allá de nuestra instrumentalización para el cumplimiento de sus políticas culturales. Ante las agresivas incursiones del sector privado en lo que queda de las instituciones democráticas y los servicios sociales públicos, ¿pagar impuestos para acceder a derechos, siendo el más urgente la seguridad social para el cuidado de la salud y un retiro digno, puede ser una vía de solidaridad con otras luchas sociales?

¿Creen posible un replanteamiento del sentido comunitario si disminuimos radicalmente el tiempo de trabajo individual para acelerar la organización colectiva con el fin de inaugurar espacios micropolíticos de asamblea? Una estrategia de comunicación que desborde el sistema de imaginaciones políticas emancipadoras y que, paralelamente, accione y mantenga la opinión pública a través de una exacerbación del absurdo que muestre condiciones específicas y particulares de vulnerabilidad experimentadas como trabajadores del arte. [13] La finalidad sería crear una cadencia de resonancias entre aquellxs que compartimos, dentro y fuera del sistema del arte, la serie de violencias económicas que señala Nico.

Estudio de los artistas Antonio Monroy, Balám Bartolomé y Alejandro Palomino como parte de Talleres Fresno 101. Fotografía por y cortesía de Marcos González “Foreman”.                                                                                                                                                                                            

NP: Me parece que nos equivocamos cuando hablamos de neoliberalismo y organización colectiva como opuestos, siendo que hay (en la mayoría de los casos) tramas organizativas que operan en una pluralización de la economía de mercado en permanente negociación, dentro de la cual, las redes informales han cobrado cada vez más peso. Creo que la potencia estratégica de estas tramas tendría que pensarse como una reorganización de las nociones de trabajo, explotación, integración y progreso,14 que se articule en redes de colaboración conscientes de que la lógica del esfuerzo individual del microemprendedurismo no la va a facilitar. Así mismo, habría que pensar en estas tramas en relación a fuentes estructurales de desigualdad.

No estoy muy seguro de que la política emancipatoria ocurra dentro de los límites de un campo (el artístico) si no se piensa en el conjunto de la vida cotidiana. Puede ser un espacio propicio para imaginar, sí, pero creo que esto sólo es posible si se hace desde las prácticas organizativas, desde el hacer, y no desde la captura de narrativas para su tematización bajo plantillas programáticas que difícilmente cuestionamos. Nos está costando trabajo abandonar los privilegios de visibilidad y movilidad de los que, aún en condiciones de inestabilidad e incertidumbre, gozamos.

TI: Los espacios independientes justo posibilitan imaginar formas de hacer lejos del modelo hegemónico para la producción, circulación, organización y consumo del arte, sobretodo cuando la perpetua crisis se ha agudizado a lo largo del 2019. Sin embargo, para proponer escenarios de beneficio en el campo legislativo, hay que tener representatividad, y para ello hay que organizarnos. En las reuniones para la mencionada ley, fue muy claro que las Artes Visuales, en contraste con los gremios de otras disciplinas artísticas, carecen de organización gremial en todos los sentidos; esto debido al temor que existe de crear un nuevo grupo de poder. Habrá que juntxs imaginar y proponer otras formas de organización.

DDVR: Pienso que una limitante de la imaginación es la deuda adquirida al depender de subsidios del Estado (FONCA o PECDA) y del apoyo de la iniciativa privada, a través del mercado y mecenas de confianza, así como de fundaciones (Jumex, PAC, BBVA y FEMSA). Habitamos un modelo paternalista que nos pone a competir individualmente para ser buen ejemplo de cultura patrocinada, lo cual trae consigo una retórica de la deuda a través del reconocimiento. Nuestro aparato de estímulos económicos para la producción artística nos llevó a encarnar el ethos neoliberal: libertad a través del trabajo.

NP: En correspondencia con la noción de deuda financiera, atendemos a una demanda compulsiva de generar productos y programas que nos distrae de preguntarnos cómo establecemos relaciones con otrxs y condiciones materiales de existencia adecuadas. Nos persigue la angustia por mantener nuestra circulación y visibilidad frente a una maquinaria que invierte y desecha sujetxs, la cual normalizamos y reproducimos. Habría que considerar bajar la velocidad para pensar en el ritmo, la escala y las formas que adoptamos antes de continuar subordinándonos al mandato de la producción simbólica y la circulación. Sin embargo, necesitamos subsistir. La “precariedad” está determinada tanto por la inseguridad económica como por el sometimiento a estas violencias. Me parece que la inercia está marcada en gran medida por el mercado global del arte, que distrae mucho del mundo circundante. Valdría pensar en cómo se configuran aquí las convenciones del valor, en cómo queremos configurarlas atendiendo al contexto y, sobre todo, más allá del campo.

TI: El entendimiento de las funciones propias y de otrxs en el ecosistema artístico permiten dimensionar nuestra aportación a la sociedad. Saber diferenciar qué es lo que ofrece un independiente, un museo o galería no es crear antagonismos sino conocimiento de cómo y con quienes colaborar o dialogar para cubrir necesidades del mejor modo posible. Entender las aportaciones particulares señala que, ¡no hay deuda! Cada quien aporta y recibe en un mecanismo completo de beneficios. Para mí, la alternativa es dejar de pensar en términos capitalistas de poder y sumisión si queremos que el diálogo avance con aquellxs implícitos en nuestras prácticas.

DDVR: Desde mi punto de vista, enfrentar juntxs la perpetua crisis desde el espacio legal de la autonomía que habitamos, implica identificar, a partir del saber diferenciar que menciona Tamara, la riqueza común con la que ya contamos pero que no ha sido enunciada ni puesta en uso como tal. Así mismo, la camaradería implicaría tomar distancia de la blanquitud como ethos del sistema del arte. Relacionada materialmente al expolio colonial, la blanquitud es un espíritu de trabajo, una ética que mantiene el orden jerárquico del necro-cis-hetero-patriarcado-racista: la relación con la materialidad objetual a través de un constructo occidental del cuerpo; el régimen visual que esto último conlleva ligado al lenguaje que articulamos, así como el reduccionismo con el que pensamos el cubo blanco condicionado por todo lo anterior. Siguiendo a Tamara, encuentro la potencia de pensar el arte más allá de su materialidad para reconocer las posibilidades crítico-pedagógicas del pensamiento artístico desde una consciencia social. El pensamiento artístico como articulador de encuentros e intercambios, como “espacios autónomos de subjetivación política [para] compartir herramientas abiertas para la articulación de narrativas propias […] una forma de coproducción de sentido”, tomando palabras prestadas del último libro de Nico. [15]

NP: Si apuntamos hacia allá, entonces, tal vez no estamos utilizando los espacios ni las formas adecuadas para tal propósito.

Diego del Valle Ríos es editor en jefe de la revista Terremoto y miembro del Círculo Permanente de Estudios Independientes (CIPEI) como parte de sus programas Menos Foucault Más Shakira y Lenguajes de la indigestión.

Tamara Ibarra es artista visual e investigadora, su trabajo transiciona entre plataformas de información y obra colaborativa. Del 2012 al 2018, realizó la investigación Tomar la ola. movimiento de los espacios independientes en México, del cual derivó la plataforma YEI (2014 a la fecha). Desde el 2018, es miembro fundador de Prras!, un proyecto feminista de diversos formatos que divulga el trabajo de mujeres en el arte y la cultura en México.

Nicolás Pradilla es editor. Investiga las herramientas de prácticas artísticas colectivas. Desde 2010, co-dirige taller de ediciones económicas, editorial que publica textos sobre investigación artística y otras formas de conocimiento vinculadas al territorio. Es autor de Un modelo de organización colectiva para la subjetivación política.

[1] Marcos González “Foreman” (coordinador), Adriana Cañedo, Taka Fernández, Morelos León Celis, Antonio Monroy, Balám Bartolomé, Alejandro Palomino, Alejandra España, Paola de Anda, Isaac Olvera, Luis Hampshire, Anais Vasconcelos, Raúl Cadena, Gonzalo García y Macarena.

[2] Frontera (espacio y taller de producción escultórica), Aztlán (Taller de serigrafía), LAB Program (espacio de residencias artísticas) y un taller de gráfica.

[3] Esta iniciativa es abordada en el artículo ¿Qué defendemos los que nacemos aquí?, por Tonatiuh López, dentro de este mismo número, p. 27.

[4] El 20 de noviembre de 2019 se publicaron las Reglas de Operación de los programas sociales Talleres de Artes y Oficios Comunitarios 2019 y Colectivos Culturales Comunitarios Ciudad de México 2019 como preámbulo a una propuesta de Ley de Espacios Culturales Independientes de la CDMX que proyecta una regulación jurídica del desarrollo de las actividades de espacios colectivos, autogestivos y comunitarios de arte y cultura. Dicha regulación busca cumplir dos objetivos: 1) Promover y fortalecer la participación ciudadana mediante proyectos culturales comunitarios y 2) Fortalecer procesos organizativos en los colectivos culturales comunitarios. Más información disponible en: <
notaaclaratoriarops2_colectivosculturalescom.pdf>. [Consultado el 10 de diciembre de 2019].

[5] Localizada en la Colonia Escandón, Ciudad de México, en lo que solía ser un colegio de monjas salesianas abandonado. Escuela de la Paz es un proyecto desarrollado por el despacho arquitectónico Estudio Tacubaya en colaboración con varios agentes de la comunidad artística como Obrera Centro, la Herrateca, La Hervidera, RRD y talleres de artistas.

[6] Claudia Herrera Beltrán, “Se incorporó a la SEP la Prepa Popular Fresno” en La Jornada, 16 de agosto de 1997, <>. [Consultado el 7 de enero de 2020].

[7] Según la Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo (primer trimestre de 2019), 56.6% de la población del país trabaja en la informalidad. Más información en: <>. [Consultado el 4 de diciembre de 2019].

[8] El capítulo 3000 es un régimen de contrato por honorarios para trabajadores del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Durante el 2018 y el 2019, lxs trabajadores contratadxs bajo ese régimen padecieron la violencia del retraso de pagos y la incertidumbre que ello conlleva, lo que originó una serie de manifestaciones y protestas por el cumplimiento del gobierno de su responsabilidad laboral.

[9] Después del cambio de gobierno en diciembre de 2018, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes convocó a mesas de trabajo en diferentes estados de la República Mexicana con el fin de abrir diálogo sobre los vacíos, carencias y límites del marco normativo que condiciona el concurso, recibimiento y producción a través de este subsidio público.

[10] Durante el primer año del nuevo gobierno de Andrés Manuel López Obrador, diferentes organizaciones culturales y artísticas se manifestaron para que la LXIV Legislatura aumentara el presupuesto a Cultura para el 2020 a través del Presupuesto de Egresos de la Nación, tal como lo recomienda la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), fijado en el 1% del Producto Interno Bruto (PIB).

[11] Iniciativa integrada por colectivos de la CDMX (Cráter Invertido, Luz y Fuerza, R.A.T., Neter, Cine Expandido y YEI), que a inicios del 2014 convocaron a encuentros para reunir a los independientes y compartir dudas, problemas, herramientas y experiencias.

[12] Plataforma y archivo a cargo de Tamara Ibarra que analiza, promueve y diagnostica el momento actual de los proyectos independientes de México.

[13] El término “trabajadores del arte” permite un reconocimiento horizontal de la fuerza laboral que sostiene el sistema: artistas, curadores, museógrafxs y montajistas, archivistas, personal administrativo, personal de seguridad y limpieza, directivos, críticxs y escritores, etc.

[14] Véase: Verónica, Gago. La razón neoliberal. Economías barrocas y pragmática popular, Buenos Aires: Tinta Limón, 2014, p. 17.

[15] Veáse: Nicolás Pradilla, Un modelo de organización colectiva para la subjetivación política. El manual del editor con huaraches y los seminarios de labor editorial en escuelas normales rurales en México, Ciudad de México: Taller de Ediciones Económicas, 2019.

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Leé mis labios


AVM: After Venus (Mal)formation

Esta se fue, a esta la mataron, esta murió