Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Autoritarismos encubiertos: Tiwanaku y sus tiempos en el arte contemporáneo boliviano

Valeria Paz

Through the work of the artists Andrés Pereira and Roberto Valcárcel, the Professor Valeria Paz unfolds the constructs around the indigenous legacy which has founded cultural policies in Bolivia, and which has perpetuated a hegemonic understanding within art history that reflects not only in the public space but also in the cultural institutions of the country.

A través del trabajo de los artistas Andrés Pereira y Roberto Valcárcel, la profesora Valeria Paz desdobla los constructos en torno al legado indígena que han fundado las políticas culturales en Bolivia y que han perpetuado una lectura hegemónica dentro de la historia del arte que se refleja no sólo en el espacio público, sino también en las instituciones culturales del país.

Andrés Pereira, Posible poncho para un yatiri del Estado, 2017. Textile and metal. Image courtesy of the author

Concealed Authoritarianism: Tiwanaku and Its Times in Bolivian Contemporary Art

The 29-story building called La Casa Grande del Pueblo [The House of the People] was inaugurated in 2018 and houses the presidential office of the Bolivian President Evo Morales. The building sits near the city’s main square (formerly known as the Plaza Mayor [Great Plaza] in the historic center of La Paz. The inauguration of the La Casa Grande del Pueblo has suggestive similarities with an equally controversial, symbolic, and foundational event that occurred in 1932, when the Bennett Monolith [1] was transferred from the archaeological site/town of Tiwanaku [2] to the city of La Paz.

The construction of La Casa Grande del Pueblo—a giant among republican-era buildings—undoubtedly sought to consolidate the authority of the mandate of Evo Morales, the first indigenous president of Bolivia, and his decolonization project. The new and monumental presidential office—built on the land previously occupied by republican-era buildings—gives the impression of being an illustration of the new Constitution [3] of the Evo Morales government, the building leaves “in the past the colonial State, and the republican and neoliberal eras.” The Bennett Monolith was transferred to La Paz at a time when the city was taking a position as the economic, commercial, and political center of the country [4]. During this period, archaeological excavations were promoted and the Museo de Tihuanaco was established in La Paz. The seven-meter-high monolith was placed in the middle of the Paseo El Prado (La Paz’s main boulevard), it was a monumental vestige of the country’s aboriginal past. This move inscribed indigenous legacy into the city. Back then, the neighbors questioned the transfer of the monolith to the city, arguing that it broke the harmony of its recently acquired modern physiognomy, which had been ironically achieved through the destruction of colonial buildings [5]. In this sense, the construction of La Casa Grande del Pueblo was constituted in the continuation of a national narrative of progress, of a vision of development that resonates with the 1910 call by the influential intellectual Franz Tamayo to “[…] free the last battle of independence and definitively destroy the Spanish spectrum that still dominates our history [6].” Tamayo suggested that the Indian is an essential component of the national character [7]. From the elimination of the colonial past to the insertion of the legacy of indigenous people, this logic of progress, the so-called “process of change” and of “living well” in practice, unfortunately translates into extractive and colonialist actions. These actions are emblematic in the construction of a highway through a protected indigenous territory [8] and the state’s promotion of Bolivia as the venue for the Dakar Rally [9] between 2014 and 2018.

Casa Grande del Pueblo, Wikipedia

Other key elements in this narrative of progress were the somewhat fanciful ideas of the leading proponent for the transfer of the monolith to the city. The archeologist Arthur Posnansky postulated Tiwanaku as a superior “race” and as the origin of the American man [10]. In the racism implicit in his theories, there was a link with the ideas of the “scientists” who sustained the Nazi ideology. In the 1920s, in an effort to procure evidence to validate the fabulous theory of the universe by Hanns Hörbiger, entitled Glacial Cosmogony, Posnansky exchanged correspondence with the novelist and architect Edmund Kiss, who arrived in Bolivia in 1928 [11]. According to Hörbiger, the remains of Atlantis were in the Andean territory [12]. Encouraged by the Posnansky’s dating of Tiwanaku and by his particular interpretation of the symbols of the Puerta del Sol, Kiss confirmed his theory that the Tiwanakotas (people from Tiwanaku) were Atlanteans and therefore a Nordic race [13]. On his return to Germany, Kiss was directly linked to the Nazi regime, in particular with Heinrich Himmler, an enthusiastic reader of his novels. Although in his book, Posnansky distances himself from the farfetched theories of Hans Günther, the fundamental basis of Hitler’s ideology, in his general vision, and his use of language in particular, there is evidence of the influence of Nazi ideas [14]. In 1943, he referred to the builders of Tiwanaku as the Kholla race, and as Fuehrer [15].

Roberto Valcárcel, Puerta del Sol (detail), 1982. Installation: corrugated cardboard, paint and black marker. Image courtesy of the author

 All these ideas contributed to the configuration of the modern city of La Paz. The city has many aesthetics and monuments in the style of Tiwanaku, for example the replica of the semi-subterranean temple of Tiwanaku (designed by Posnansky) where the Bennett Monolith was eventually relocated to or the important buildings designed in a Neo Tiwanaku style [16]. Some other examples are the old stadium, the current Museo de Arqueología, Posnansky’s house, and the Mono-block of the Universidad Mayor de San Andrés (the first modern building in the city). In the following decades, Tiwanaku becamse internalized in the Bolivian imaginary as an unofficial (since it was not proclaimed by the state) national symbol [17]. Few artists have questioned its legitimazing function.

Roberto Valcárcel is one of the artists who has questioned the authoritarian component of pre-Hispanic symbols that reinforce an essentialist national identity [18]. Even today, his questions are up-to-date with the authoritarian features of the renewed nationalism of the Bolivian government, which is manifested in the persecution and intimidation of opponents and the press, as well as in the macho and homophobic language of the president, and in regional and global conjunction with leaders who show similar attitudes. To examine this topic, I take as a starting point the creative strategies and criticism underlying Valcárcel’s work from 1982, Puerta del Sol. This work subverts the mythification of Tiwanaku. In the second section, the work of Andrés Pereira examines these subjects in contemporary art in the present.

Roberto Valcárcel, Puerta del Sol (detail), 1982. Installation: tourist postcards, drawing schemes, sketches, notes, rope, hooks and wooden panel. Image courtesy of the author

Tiwanaku in series

In Puerta del Sol, Roberto Valcárcel offers clues that reveal the invisible mandates that the little-questioned reiteration of Tiwanaku entails in the cultural sphere. Puerta del Sol dismantles, through a game of contrasting senses, the aura [19] and authority of the Puerta del Sol of Tiwanaku. It does so by subverting the metaphysical and artistic characteristics attributed to this stone portal. In the work, the five giant, practically identical Puertas del Sol made from corrugated cardboard, suggest a serial production and function as a metaphor reiterating Tiwanaku as an unofficial symbol of the nation. In addressing the technical solution to the problem of how to reproduce this motif effectively, in a gallery it was simple. The shape of the door is suggested through the painting of the negative space (the openings) with white, the sun that supposedly passes through it, with spray paint, in which texts handwritten with black markers are added to the sides of the door [20]. This technical simplicity “solves” and demystifies the trade and technology necessary to create and transport this seven-ton carved stone. In doing so, the artist mocks Posnansky’s theory that native people did not build Tiwanaku. The texts on the walls have a “museographic” function, as they imitate the language of the technical files of archeology and art museums from the eighties. Likewise, they operate, likewise, as a record of the creative process, and, in that way, they work as instructions to reproduce the work, but also to make replicas of the same door that is presented to scale and almost the same size. With this gesture, the obsession with technique and its secrets would, without a doubt, be contradicted. As well, it ex- poses the myths of the artist as a treasured local genius, and of the mystical status assigned to Tiwanaku. The latter is referred to in the “information panel” at the entrance of the exhibition in which there are five types of postcards from the Puerta del Sol reiterating the acquired sensation that the site has as a consumer object [21].

Roberto Valcárcel, Puerta del Sol (detail), 1982. Installation: corrugated cardboard, paint and black marker. Image courtesy of the author

In Puerta del Sol, there is an underlying critique of the programmatic and prescriptive Bolivia Biennale, held a year before. Its arbitrary attribution of Tiwanaku as anti-capitalist and anti-imperialist connotates the addition of one more fiction to the legends about Tiwanaku. In the same way, in Valcárcel’s Puerta del Sol, there is a nod to the precepts of indigenismo, since the work was conceived in the Salón Cecilio Guzmán de Rojas, a gallery devoted to the masters of Bolivian art. The gallery’s name, Cecilio Guzmán de Rojas, comes from the leader of the indigenist pictorial movement, who proclaimed Tiwanaku as the origin of his art and his movement as a mandate dictated by the leadership of the Academia Nacional de Bellas Artes.

Archaceologies of the present

In the exhibition, Rayo purita (2018), at Crisis gallery in Lima, Peru, Andrés Pereira investigates the paraphernalia of the mythical apparatus of the present. He is giving an account of the fictional, festive, metaphysical, and epistemological dimension of the political decolonization process that the current Bolivian government is carrying out. These apocryphal artifacts created by Pereira are also inspired by the fantastic and metaphysical dimension of certain myths about Tiwanaku [22]. Such as the nineteenth-century idea that the origin of humanity was Tiwanaku, or the staging of the singular pilgrimage to the archaeological site organized by the Creole mestizo elite, which took place during the celebration of the Semana Indianista in 1931 [23].

The current use of the Tiwanaku site as a setting for official government events helps to update its mythical dimension. Although Evo Morales is not the first politician to establish a connection with Tiwanaku, he is the only one who’s taken it to a spectacular magnitude. In the television transmissions of his three presidential possessions at Tiwanaku, we “witnessed” Evo Morales in clothes inspired by Tiwanaku culture (as well as the yatiris—Aymara priests—who accompanied him). Then again, in the media frenzy that surrounded the celebration of the vice president’s wedding at the same archaeological site [24].

Andrés Pereira, Boceto para un display platónico, 2017. Installation: textile, objects and c-prints. Image courtesy of the author

With a gesture that imitates an archaeologist, Andrés Pereira stops at the design of the costumes and ad hoc props of these renewed forms for official acts (instrumental in the era of social networks) and with them comically creates in Posible poncho para yatiri del Estado (2017). The use of remnants of Tarabuco textiles for this garment used in the indigenous dance of Pujllay, which recreates the confrontation between Indians and Spaniards, is intentionally consistent with the decolonizing discourse of the state.

In his Boceto para un display platónico, inspired by the ways of exposing and folklorizing the indigenous at the Museo de Tihuanaco, as well as the pseudo-scientific interpretations around Tiwanaku. He shows the objects found in an “archaeological” recovery mission—in a car boot sales in London: an indigenous textile is used as background and support of an exhibition (a small museum) comprising an Egyptian sphinx, an Andean zampoña, an African head, among other objects imitate the exhibition and cataloging tasks carried out by the founders of the Museo Nacional, constituted by pieces from Tiwanaku and native instruments [25]. In Boceto para un display platónico, Pereira investigates and exhibits the remnants of the nineteenth-century archaeological gaze on London’s current population. The “inevitable” reification and exoticization of the other in this work is materialized in the “agency” that he gives to the other in Venganza de los representados, a disturbing and comical head made with souvenir rug (textile from the Paris International Exhibition of 1931), arrows from New Guinea, and prosthetic eyes.

The museum and art as mythical devices are also referred to in Metafísica en los Andes: Un yatiri va a la costa. It is an unusual recreation of an emblematic painting from Bolivian art history: El yatiri by Arturo Borda. In Metafísica en los Andes, he replicates the way of hanging objects in archeology museums, emphasizing the de- contextualization and the changes in the meanings of the objects on display, as well as a fondness for the supernatural in Bolivian art and culture.

Andrés Pereira, La venganza de los representados, 2017. Textile souvenir of the 1931 Paris World Fair, arrows from New Guinea and ocular prostheses. Image courtesy of the author

The works of Valcárcel and Pereira give us guidelines to understand how the legacy of native people are used for political and cultural legitimacy. These works also make us aware of how in the history of art, in the city, in archeology, in museums, and in the paraphernalia of the spectacle, are inscribed invisible authoritarian attitudes. In both works, humor, fiction, and imagination are key strategies to imagine counter-narratives to the official history. They remind us that it is necessary to sharpen our gaze and to not lower our guard.

Valeria Paz Moscoso holds a PhD in Art History and Theory from the University of Essex. She has worked in museums and cultural institutions as a researcher, editor and curator. She is currently a professor and Academic Coordinator of the Department of Culture and Art of the Universidad Católica Boliviana San Pablo.

[1] Named after the archaeologist Wendell C. Bennett.

[2] Tiwanaku was a political and religious center of the region near Lake Titicaca. It is also the name of the present-day town located next to the site. The spelling of Tiwanaku has changed over the years. In this article, I use the current spelling and only use the other versions when it comes to proper names.

[3] Constitución Política del Estado, February 7, 2009. < dil/esp/Constitucion_Bolivia.pdf>. [Accessed January 27, 2019].

[4] This period (between 1900 and 1930) of consolidation of La Paz as the seat of government and insertion of Tiwanaku as an unofficial national symbol is a consequence of the victory of the La Paz people in the Federal War of 1898–1899. The victory was achieved thanks to the alliance established between the Liberals and the indigenous followers of Pablo Zárate Willca, who was captured by his own allies once the war was over in response to his proposal of an indigenous government in Peñas.

[5]  It should be noted that there were other arguments about the transfer of the Bennett Monolith, of different kinds and from different sectors of society. For more information, see Carmen Beatriz Loza, “Una ‘fiera de piedra’ Tiwanaku, fallido símbolo de la nación boliviana” en Estudios atacameños, 2008, n.36, pp.93–115.

[6] Franz Tamayo, “Creación de la pedagogía nacional (1910)” in El debate sobre la Pedagogía Nacional de 1910 (La Paz: Colección Pedagógica Plurinacional, Ministerio de Educación, 2014) p. 122.

[7] Javier Sanjinés, El espejismo del mestizaje, La Paz: Embajada de Francia, IFEA Instituto Francés de Estudios Andinos y Fundación PIEB, 2005, p. 54.

[8] The government is building a highway that will divide the Indigenous Territory and the Parque Nacional Isiboro Securé into two parts, an unconstitutional action that violates the law of the rights of Mother Earth and ignores the agreements reached by indigenous peoples. Protesters marched from the Indigenous Territory to the city of La Paz, a march that took two months.

[9] The Dakar Rally is an annual long distance off-road car race that takes place over several days and has been criticized for its environmental and social impact.

[10] Arthur Posnansky, Tihuanacu, la cuna del hombre americano (Nueva York: Editor J.J. Agustin, 1943).

[11] Julio Arrieta, “Un arqueólogo nazi en Tiwanaku”, El Correo (31 de mayo de 2013). <>. [Accessed January 2nd, 2019].

[12] Graham E.L. Holton, Archaeological Racism: Hans Hörbiger, Arthur Posnansky, Edmund Kiss and the Ahnenerbe Expedition to Tiwanaku, Bolivia, La Trobe University, Bundoora.

[13] íbid.

[14] Arthur Posnansky, Tihuanacu, la cuna del hombre americano (New York: Editor J.J. Agustin, 1943).

[15] Arthur Posnansky. “Conferencia pronunciada por el vicepresidente Prof. Ing. Arthur Posnansky, con ocasión del cincuentenario de la fundación de la ‘Sociedad Geográfica de La Paz’: Los dos tipos fundamentales de razas en la América del Sur, y las causas de su alta cultura material” in Boletín de la Sociedad Geográfica de La Paz, (La Paz: Editorial Voluntad, 1941).

[16] A short time later, the Bennet Monolith was transferred to the semi-subterranean Temple built in the neighborhood of Miraflores, and then, in the twenty-first century, it was returned to the archaeological site of Tiwanaku but, this time,
to the museum.

[17] The teaching of national symbols is and has traditionally been part of the national educational program. Although these were revised in the new constitution proclaimed by the government of Evo Morales, it does not include any symbol before the republic. Thus, it is provided in the Political Constitution of the state (February 7, 2009), that “The symbols of the State are the red, yellow and green tricolor flag; the Bolivian anthem; the coat of arms; the wiphala; the rosette; the flower of the kantuta and the flower of the patujú.

[18] For more information about how Valcárcel perceives, reflects and addresses these issues in his work, see the fifth chapter of my doctoral thesis: Valeria Paz Moscoso. Roberto Valcárcel: Renaming Repression and Rehearsing Liberation in Contemporary Bolivian Art. Colchester, University of Essex, 2016, pp. 215–259.

[19] I use the meaning of aura proposed by Walter Benjamin in La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, D.F.: Editorial Itaca, 2003, p 13. < Walter_La_obra_de_arte_en_la_epoca_de_su_reproductibilidad_tecnica.pdf>. [Accessed January 31, 2019].

[20] In those years the misconception was spread, thanks to the publication of a photo-montage of the artist Sabino Pinto, of which the first rays of sun crossed the door on the winter solstice.

[21] Annotations and sketches constitute this panel “Terapéutico, Palabras tachadas, y Día nublado.” Adjectives and mystic invocations such as “Radial,” “Strong North Wind,” are written on Puerta del Sol postcards with black markers.

[22] Emeterio Villamil de Rada, La lengua de Adán y el hombre de Tiahuanaco, La Paz: Biblioteca del Bicentenario de Bolivia, 2016 [1888].

[23] Cecilia Wahren, “La creación de la Semana indianista. Indianidad, folklore y nación en Bolivia” in Universitas Humanística, n. 77, January-june 2014, pp. 169–195.

[24] Pereira also refers to a past associated with the pre-Hispanic world. This can be seen in the illustrations of the chronicles of Guamán Poma de Ayala, and to the attire that is recreated for televised official acts. As well as in the case of the bride’s dress in “ancestral ceremony” of the wedding of Vice President Álvaro García Linera held in Tiwanaku.

[25] Wahren, op. cit, p.187.

Andrés Pereira, Posible poncho para un yatiri del Estado, 2017. Tejido y metal. Imagen cortesía de la autora

La inauguración, en 2018, del edificio de 29 pisos denominado La Casa Grande del Pueblo como oficina del presidente Evo Morales, en pleno centro histórico de La Paz (y antigua Plaza Mayor colonial), tiene sugerentes similitudes con un acontecimiento igualmente polémico, simbólico y fundacional: el traslado a la ciudad, en 1932, del Monolito Bennett de Tiwanaku, [1] pueblo originario que desarrolló un centro político y religioso que se desintegró hacia el año 1200.

La Casa Grande del Pueblo, un gigante entre edificios republicanos, buscó, sin lugar a dudas, afianzar la autoridad del mandato y del proyecto descolonizador de Evo Morales, el primer presidente indígena de Bolivia. La nueva y monumental oficina presidencial, construida en el terreno que antes ocupaba un edificio republicano —y que fue destruido con ese objetivo—, da, pues, la impresión de ser una ilustración de la nueva Constitución que deja “en el pasado el Estado colonial, republicano y neoliberal” [2]. Algo similar sucedió cuando el Monolito Bennett fue trasladado a La Paz, en el periodo de consolidación de dicha ciudad como centro económico, comercial y político del país, y en el que se impulsaron las excavaciones arqueológicas y la eventual creación del Museo de Tihuanaco [3]. Con este monumental vestigio del pasado aborigen (el monolito de siete metros de alto) en pleno paseo de El Prado —remodelado entonces con casas señoriales de inspiración europea—, se inscribió en la ciudad el legado indígena. Lxs vecinxs cuestionaron, entonces, el traslado del monolito a la ciudad, arguyendo que rompía la armonía de su recientemente adquirida fisionomía moderna, misma que había sido irónicamente lograda con la destrucción de edificaciones coloniales y, por ende, de ese periodo histórico [4]. La construcción de La Casa Grande del Pueblo se constituye, en ese sentido, como la continuación de una narrativa nacional de progreso, de una visión de desarrollo que resuena con el llamado de 1910 del influyente intelectual Franz Tamayo a “[…] librar la última batalla de la independencia y destruir definitiva-mente el espectro español que aún domina en nuestra historia” [5] y con su propuesta del indio como el componente esencial del carácter nacional [6]. Esta lógica de progreso, a partir de la eliminación del pasado colonial y de la inserción del legado de pueblos originarios, del denominado “proceso de cambio” y del “vivir bien” en la práctica, se traduce, lamentablemente, a acciones extractivistas y colonialistas tan emblemáticas como la construcción, en curso, de una carretera a través de un territorio indígena protegido [7] y la promoción estatal de Bolivia como sede del Rally Dakar [8] entre 2014 y 2018.

Casa Grande del Pueblo, Wikipedia

Otros elementos clave en esta narrativa de progreso fueron las ideas, un tanto antojadizas, del principal promotor del traslado del monolito a la ciudad: el arqueólogo por vocación Arthur Posnansky, quien, entre otras cosas, postuló a Tiwanaku como una “raza” superior y como origen del hombre americano [9]. En el racismo implícito en sus teorías, existe un vínculo con las ideas de los “científicos” que sostuvieron la ideología nazi. En los años veinte, Posnansky intercambió correspondencia con el novelista y arquitecto Edmund Kiss, quien llegó a Bolivia, en 1928 [10], con el afán de encontrar evidencia para la fabulosa teoría del universo de Hanns Hörbiger, titulada Cosmogonía Glacial —según la cual, los restos de la Atlántida se encontraban en el territorio andino [11]. Alentado por la datación de Tiwanaku establecida por Posnansky, y por su particular interpretación de los símbolos de la Puerta del Sol, Kiss confirmó su teoría de que los tiwanakotas eran atlantes y por ende una raza nórdica [12]. En su retorno a Alemania, Kiss estuvo directamente vinculado con el régimen nazi, particularmente con Heinrich Himmler, un entusiasta lector de sus novelas. Si bien, en su libro, Posnansky se distancia de las teorías traídas “por los cabellos” [13] de Hans Günther —base fundamental de la ideología de Hitler—, en su visión general, y en el uso del lenguaje en particular, se evidencia la influencia de ideas nazis. Así, en 1943 se refiere a los constructores de Tiwanaku, a la raza Kholla, como Fuehrer [14].

Roberto Valcárcel, Puerta del Sol (detalle), 1982. Instalación: cartón corrugado, pintura y marcador negro. Imagen cortesía de la autora.

Todas estas ideas contribuyen a la configuración de una ciudad moderna con una estética y monumentos al estilo de Tiwanaku, como se aprecia en la réplica del templete semisubterráneo de Tiwanaku (diseñada por Posnansky), donde eventualmente se reubica el Monolito Bennett [15]; y en las importantes construcciones en estilo Neo Tiwanaku, como la del antiguo estadio, el actual Museo de Arqueología, la casa de Posnansky y el primer edificio moderno de la ciudad, el monoblock de la Universidad Mayor de San Andrés. En las siguientes décadas, Tiwanaku se interiorizó como símbolo nacional no oficial —al no ser proclamado por el Estado[16]—en el imaginario boliviano y son pocos los artistas que han cuestionado su función legitimadora.

Roberto Valcárcel es uno de los artistas que cuestiona el componente autoritario y excluyente de los símbolos prehispánicos que refuerzan una identidad nacional esencialista y excluyente [17]. Sus cuestionamientos, hoy, cobran actualidad ante los rasgos autoritarios del renovado nacionalismo del gobierno boliviano —manifiestos en la persecución y amedrentamiento de opositores y de la prensa, así como en el lenguaje machista y homofóbico del presidente—, y en coyuntura regional y mundial con líderes que hacen gala de actitudes similares. Para examinar este tema, tomo como punto de partida las estrategias creativas y la crítica que subyacen en Puerta del Sol de 1982, una obra que subvierte la mitificación de este ícono de Tiwanaku para, en una segunda parte, examinar cómo en el arte contemporáneo, en el caso particular de Andrés Pereira, se aborda el tema.

Roberto Valcárcel, Puerta del Sol (detalle), 1982. Instalación: postales turísticas, esquemas, bocetos, anotaciones, cuerda, ganchos y panel de madera. Imagen cortesía de la autora

Tiwanaku en serie

En Puerta del Sol, Roberto Valcárcel ofrece pistas para develar los mandatos invisibles que supone la reiteración poco cuestionada de Tiwanaku en al ámbito cultural. Puerta del Sol desarticula, mediante un juego de contraposición de sentidos, el aura y la autoridad como obra única [18] de la Puerta del Sol de Tiwanaku. Lo hace subvirtiendo las características metafísicas y artísticas atribuidas a este portal de piedra. De esa manera, cinco gigantes Puertas del Sol de cartón corrugado, prácticamente idénticas, sugieren una producción en serie y funcionan a manera de metáfora, reiterando Tiwanaku como símbolo no oficial de lo nacional. La solución técnica al problema de cómo reproducir este motivo de manera efectiva en una galería fue simple: la forma de la puerta está sugerida a partir de la pintura del espacio negativo (los vanos) con blanco, el sol que supuestamente la atraviesa [19] con pintura en spray, a lo que se suman textos escritos a mano con marcador negro en los lados de la puerta. Esta sencillez técnica “resuelve” y desmitifica el oficio y tecnología necesaria para realizar y transportar esta piedra tallada de siete toneladas —uno de los argumentos con los que, desde Posnansky, se sustenta la teoría de que Tiwanaku no fue construido por los pueblos originarios. Los textos en las paredes cumplen una función “museográfica”, en tanto imitan el lenguaje de las fichas técnicas de los museos de arqueología y de arte en los años ochenta. Operan, igualmente, como un registro del proceso creativo [20] y, de esa manera, funcionan como instrucciones para reproducir la obra, pero también para hacer réplicas de la misma puerta que se presenta a escala y casi del mismo tamaño. Con este gesto, se contraría, sin duda, la obsesión por la técnica y sus secretos, así como por los mitos del artista como genio, atesorados en la escena local, pero también en el estatus turístico y místico asignado de Tiwanaku. Estos últimos son aludidos en el “panel informativo” al ingreso de la exposición en el que se encuentran cinco tipos de postales de la Puerta del Sol, que reiteran el sentido adquirido de objeto de consumo [21].

Roberto Valcárcel, Puerta del Sol , 1982. Instalación: cartón corrugado, pintura y marcador negro. Imagen cortesía de la autora

En Puerta del Sol subyace, asimismo, una crítica a la programática y prescriptiva Bienal Bolivia, realizada un año antes y a su arbitraria atribución a Tiwanaku de connotaciones anticapitalistas y anti-imperialistas y, en ese sentido, a la adición de una ficción más a las leyendas acerca de Tiwanaku. De la misma manera, en la Puerta del Sol de Valcárcel hay un guiño a los preceptos del indigenismo, pues la obra está pensada en función del espacio del Salón Cecilio Guzmán de Rojas, galería de consagración de los maestros del arte boliviano, que lleva el nombre del líder del movimiento pictórico indigenista, quien proclamaba a Tiwanaku como origen de su arte y a su movimiento como mandato desde la dirección de la Academia Nacional de Bellas Artes.

Arqueologías del presente

En la exposición Rayo purita (2018), en la galería Crisis en Lima, Perú, Andrés Pereira investiga la parafernalia del aparato mítico del presente, dando cuenta de la dimensión ficticia, festiva, metafísica, y epistemológica del proceso político de descolonización que lleva a cabo el actual gobierno boliviano. Estos artefactos apócrifos creados por Pereira están igualmente inspirados en la dimensión fantástica y metafísica de ciertos mitos respecto a Tiwanaku, como la idea decimonónica de que el origen de la humanidad era Tiwanaku [22], o la puesta en escena de la singular romería al sitio arqueológico, organizada por la élite criolla-mestiza, que se llevó a cabo durante la celebración de la Semana Indianista en 1931 [23].

El actual uso del sitio de Tiwanaku como escenario de los actos oficiales del gobierno, contribuye a actualizar su dimensión mítica. Si bien, Evo Morales no es el primer político que establece un vínculo con Tiwanaku, es quien lo lleva a una magnitud espectacular. Así lo “presenciamos” en las transmisiones por televisión de sus tres posesiones presidenciales en Tiwanaku, en las que vistió atuendos inspirados en dicha cultura (al igual que los yatiris —sacerdotes aymaras— que lo acompañaron), y así lo pudimos constatar, una vez más, en el show mediático montado en el mismo sitio arqueológico para la celebración de la boda del vicepresidente [24].

Andrés Pereira, Boceto para un display platónico, 2017. Instalación: tejido, objetos y c-prints. Imagen cortesía de la autora

Con un gesto que imita al del arqueólogo, Andrés Pereira se detiene en el diseño del vestuario y la utilería ad hoc de estas renovadas formas para los actos oficiales (muy útiles, por cierto, en la era de las redes sociales) y, con ello, cómicamente sugerir un Posible poncho para yatiri del Estado (2017). La elección de retazos de un textil tarabuqueño para esta prenda utilizada en la danza indígena del Pujllay, que recrea el enfrentamiento entre indios y españoles, es intencionalmente consistente con el discurso descolonizador del Estado.

En su Boceto para un display platónico, inspirado en las formas de exponer y en la folklorización del indígena en el Museo de Tihuanaco, así como las interpretaciones pseudo-científicas en torno a Tiwanaku, muestra los objetos que encontró en una misión de recuperación “arqueológica”, un car boot sales en Londres: un textil indígena usado como fondo y soporte de una exposición (un pequeño museo) en el cual se engarzan una esfinge egipcia, una zampoña andina, una cabeza africana, entre otros objetos. Imitando las tareas de exposición y catalogación realizadas por los fundadores del Museo Nacional, constituido por piezas de Tiwanaku e instrumentos autóctonos [25], en Boceto para un display platónico, Pereira investiga y exhibe los resquicios de la mirada arqueológica decimonónica en la población actual de Londres. La “inevitable” cosificación y exotización del otro en esa labor se materializa en la “agencia” que otorga al otro en La venganza de los representados, una inquietante y cómica cabeza confeccionada con una alfombra-souvenir textil de la Exposición Internacional de París de 1931, flechas de Nueva Guinea y prótesis oculares. El museo y el arte como dispositivos míticos están igualmente referidos en Metafísica en los Andes: Un yatiri va a la costa, una inusual recreación de una pintura emblemática de la historia del arte boliviano: El yatiri de Arturo Borda. En Metafísica en los Andes replica la forma de colgar objetos en los museos de arqueología, enfatizando la descontextualización y el cambio de sentido de los objetos expuestos, así como la afición por lo sobrenatural en el arte y la cultura boliviana.

Andrés Pereira, La venganza de los representados, 2017. Souvenir textil de la Exposición Internacional de París (1931), flechas de Nueva Guinea y prótesis oculares. Imagen cortesía de la autora

Las obras de Valcárcel y Pereira nos dan pautas para entender cómo el legado de pueblos originarios es usado para la legitimación política y cultural, pero también para tomar conciencia sobre cómo en la historia del arte, en la ciudad, en la arqueología, en los museos y en la parafernalia del espectáculo, se inscriben —a nombre de Tiwanaku— actitudes autoritarias invisibles. En ambas obras, el humor, las ficciones y la imaginación son estrategias clave para imaginar contra-narrativas a la historia oficial y para negar creencias que podrían potencialmente activar exclusiones. Queda agudizar la mirada y no bajar la guardia.

Valeria Paz Moscoso es doctora en teoría e historia del arte por la Universidad de Essex. Ha trabajado en museos e instituciones culturales como investigadora, editora y curadora. Actualmente es docente y Coordinadora Académica del Departamento de Cultura y Arte de la Universidad Católica Boliviana San Pablo.

[1] La ortografía de Tiwanaku ha cambiado a lo largo de los años. En este artículo uso la ortografía actual y solamente empleo las otras versiones cuando se trata de nombres propios.

[2] Constitución Política del Estado, 7 de febrero de 2009. < >. [Consultado 27 de enero de 2019].

[3] Este periodo de consolidación de La Paz como sede de gobierno y de inserción de Tiwanaku como símbolo nacional no oficial, entre 1900 y 1930, es consecuencia de la victoria de los paceños en la Guerra Federal de 1898-1899. La victoria se logró gracias a la alianza establecida entre los liberales y las huestes indígenas de Pablo Zárate Willca, quien fue apresado en respuesta a su propuesta de un gobierno indígena en Peñas por sus propios aliados una vez culminada la guerra.

[4] Cabe aclarar que hubieron otros argumentos sobre el traslado del Monolito Bennett, de distinta índole y de diversos sectores de la sociedad. Para más información ver Carmen Beatriz Loza, “Una ‘fiera de piedra’ Tiwanaku, fallido símbolo de la nación boliviana” en Estudios atacameños, 2008, n. 36, pp. 93–115.

[5] Franz Tamayo, “Creación de la pedagogía nacional” (1910), en El debate sobre la Pedagogía Nacional de 1910, La Paz: Colección Pedagógica Plurinacional, Ministerio de Educación, 2014, p. 122.

[6] Javier Sanjinés, El espejismo del mestizaje, La Paz: Embajada de Francia, IFEA Instituto Francés de Estudos Andinos y Fundación PIEB, 2005, p. 54.

[7] El gobierno está construyendo una carretera que dividirá en dos partes al Territorio Indígena y Parque Nacional Isiboro Securé, una acción inconstitucional que viola la ley de los derechos de la Madre Tierra y hace caso omiso de los acuerdos logrados por los pueblos originarios —tras marchas desde su territorio a la ciudad de La Paz durante dos meses. Francia, IFEA Instituto Francés de Estudos Andinos y Fundación PIEB, 2005, p. 54.

[8] El Rally Dakar es una carrera anual de coches todo terreno de larga distancia que tiene lugar a lo largo de varios días y ha sido criticado por su impacto ambiental y social.

[9] Arthur Posnansky, Tihuanacu, la cuna del hombre americano, Nueva York: Editor J.J. Agustin, 1943.

[10] Julio Arrieta, “Una arqueólogo nazien Tiwanaku”, El Correo, 31 de mayo de 2013. < caya/20130531/mas-actualidad/sociedad/ arqueologo-nazi-tiwanaku-201305301836. html>. [Consultado el 2 de enero de 2019].

[11] Graham E.L. Holton, Archaeological Racism: Hans Hörbiger, Arthur Posnansky, Edmund Kiss and the Ahnenerbe Expedition to Tiwanaku, Bolivia, La Trobe University, Bundoora, pp. 1–16. < Bolivia >. [Consultado el 31 de enero de 2019].

[12] íbidem.

[13] Arthur Posnansky. Tihuanacu, la cuna del hombre americano, p. 3.

[14] Arthur Posnansky. “Conferencia pronunciada por el Vicepresidente Prof. Ing. Arthur Posnansky, con ocasión del cincuentenario de la fundación de la ‘Sociedad Geográfica de La Paz’: Los dos tipos fundamentales de razas en la América del Sud, y las causas de su alta cultura material”. En Boletín de la Sociedad Geográfica de La Paz, La Paz: Editorial Voluntad, 1941, pp. 10–17.

[15] Poco tiempo después, el Monolito Bennet fue trasladado al templete semi- subterráneo construido en el barrio de Miraflores y, posteriormente, en el siglo XXI, fue devuelto al sitio arqueológico de Tiwanaku, pero esta vez al museo.

[16] La enseñanza de los símbolos nacionales es y ha sido tradicionalmente parte del programa educativo nacional. Si bien éstos fueron revisados en la nueva Constitución proclamada por el gobierno de Evo Morales, no se incluye aún ningún símbolo anterior a la república. Así se dispone en la Constitución Política del Estado (7 de febrero de 2009), que “Los símbolos del Estado son la bandera tricolor rojo, amarillo y verde; el himno boliviano; el escudo de armas; la wiphala; la escarapela; la flor de la kantuta y la flor del patujú”.

[17] Para mayor información sobre cómo Valcárcel percibe, reflexiona y aborda estos temas en su obra, ver el quinto capítulo de mi tesis doctoral: Valeria Paz Moscoso. Roberto Valcárcel: Renaming Repression and Rehearsing Liberation in Contemporary Bolivian Art. Colchester, University of Essex, 2016, pp. 215–259.

[18] Uso la acepción de aura propuesta por Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, D.F.: Editorial Itaca, 2003, p 13 < de_su_reproductibilidad_tecnica.pdf >. [Consultado el 31 de enero de 2019].

[19] En esos años se difundió la idea errónea, gracias a la publicación de un fotomontaje del artista Sabino Pinto, de que los primeros rayos de sol atravesaban la puerta en el solsticio de invierno.

[20] Los textos inscritos en marcador en los muros de la Puerta: “Lateral izquierdo: Proyecto: 034-82/ Serie: Tiawanacu/ Título: Puerta del Sol/ Acción: Spray (aero SOL)/ Soporte: cartón corrugado/ Dimensiones: 219 x 150 cms/ Cielo: latex blanco (2 capas)/ Dimensiones: 50 x 100 cms./ Número: 2 de 5/ Día: Miércoles/ Fecha: 24 de febrero 1982/ Hora: aprox. 12:40/ Lugar: La Paz. Autor: Producciones/ Razón: El arte no ha muerto. Lateral derecho: ‘Color del sol: Cromo 1134 aluminio/ Pintura Spray (Nylon enamel?)/ Aplicación: 12 seg./ Distancia: 40 cms/ Observaciones: ninguna/ Efecto: radial!”

[21] Este panel está constituido, además, por anotaciones y bocetos. Los adjetivos o advocaciones místicas escritas con marcador negro en las postales: “Radial”, “Fuerte viento del norte”, Terapéutico, Palabras tachadas, y Día nublado.

[22] Emeterio Villamil de Rada, La lengua de Adán y el hombre de Tiahuanaco, La Paz: Biblioteca del Bicentenario de Bolivia, 2016 [1888].

[23] Cecilia Wahren, “La creación de la Semana indianista. Indianidad, folklore y nación en Bolivia” en Universitas Humanística, no. 77, enero–junio 2014, pp. 169–195.

[24] En Waman, Pereira se remite igualmente a un pasado asociado con el mundo prehispánico, a las ilustraciones de las crónicas de Guamán Poma de Ayala, también en el atuendo que se recrea para actos oficiales televisados. Es el caso del traje de la novia en “ceremonia ancestral” de la boda del vicepresidente Álvaro García Linera celebrada en Tiwanaku.

[25] Wahren, op. cit, p.187.

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El hambre como maestra/Hunger As Teacher

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