Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

¿Asimilar la opresión a cambio de representación?

Opiniones de Chris E. Vargas, Jasmine Wahi, César García y Natalia Zuluaga

Building on a reflection proposed by Terremoto, artist Chris E. Vargas, curator and activist Jasmine Wahi, curator César García, and curator Natalia Zuluaga share their opinions on identity politics, diversity, inclusivity, and legitimization in the contemporary art museum system in the United States.

A partir de una reflexión propuesta por Terremoto, el artista Chris E. Vargas, la curadora y activista Jasmine Wahi, el curador Cesár García y la curadora Natalia Zuluaga, dan su opinión sobre políticas identitarias, diversidad, inclusión y legitimación en el sistema de museos de arte contemporáneo de los Estados Unidos.

Guerrilla Girls, Las ventajas de tener tu propio museo de arte, 2016. Copyright © Guerrilla Girls. Image courtesy of

To Assimilate Oppression in Exchange of Representation?

Terremoto asks: During the last five years of the second decade of the millennium, and mainly through their promotion in museums and biennials, identity politics have become one of the fundamental components of cultural policies regulating contemporary art institutions in the US. Aiming to diversify the heteropatriarchal whiteness that characterizes said system and consequently society at large, identity politics are motivated by the quest for the inclusion of people of color, LGBTQ+, and women in the art world.

Although the value of the work of the aforementioned groups of artists is recognized through this process, this liberal position of institutional legitimation is responsible for—conditioned by political correctness—the art system’s superficial image that reacts to the in-mediatic sociopolitical context. Although institutional cultural policies have responded to the demand for the historical and institutional redressment of POC, LGBTQ+, and women artists, the material conditions that were forged for these artists over time are delimited by a systematic and structural framework that allows heterosexual cisgender men—the vast majority of them white—to monopolize symbolic economic capital. In 2017 and 2018 respectively, Artnet reported that only 11 percent of all museum acquisitions in the last decade in the US were works by women, and only 3 percent were by African-American artists. Not to mention that in the top galleries in New York—a city that is still considered to be the hegemonic center of the US art system—80 percent of represented artists are white, of which 68 percent are men and 32 percent women, both groups having at least a master’s degree just as is the professionalization of the global art world demands. It is important to note that only 8.8 percent of artists represented by New York galleries are Black and only 1.2 percent Latin@s. Reports of this kind about undocumented artists are not available (which reveals that the market is only accessible for “legal citizens”). Furthermore, data about LGBTQ+ artists are not available (in part because it is not ethical to assume someone’s sexuality or gender). To paraphrase Ash Sarkar, we can conclude that POC, LGBTQ+, and women artists must accept oppression in exchange for representation. 

Considering the above mentioned statistics, we would like you to reflect on how we might understand the power relations that exist between museums/biennials and the market with regards to the system of legitimation—both commercial and historical—linked to identity politics. Why does it work like this? In other words, what conditions would make possible the dismantling of these power relations? 

Exterior view of the installation Trans Hirstories of the Bay Area as part of the exhibition Queer California: Untold Stories at the Oakland Museum of California. Image courtesy of Oakland Museum of California and MOTHA.

Institutions Eat Critique – Chris E. Vargas

The Museum of Trans History & Art, or MOTHA, is a conceptual art project I created in 2013 in response to the new wave of attention museums, academia, and mass media have directed toward trans* people. MOTHA is a platform I use to highlight the important cultural and creative work being made by other trans* people, past and present. It allows me to bring a wider range of trans* artists into museums who wouldn’t be shown otherwise. But more importantly, MOTHA is a work of institutional critique that seeks to interrogate the reasons behind the historic exclusion of this community from these cultural spaces.

Immediately upon its inception, MOTHA was invited to various art institutions, mostly through the museums’ education and community engagement departments. The exhibition calendars of these departments tend to be shorter than those of the main curatorial departments and, thus, they are in a better position to respond to topical and timely political issues. These departments are doing important work to address inequities in regard to what kind of artists receive museum exposure. However, while they give many queer artists of color, like myself, the opportunity to present work in highly visible spaces, they also take the heat off the rest of the museum to present large surveys or higher profile retrospectives of work by POC and LGBTQ+ artists. Museums’ main curators, not just the education and community engagement departments, need to be doing the work of recognizing and legitimizing these artists by situating them within the main galleries where art history is made.

The spreadsheet “Art/Museum Salary Transparency 2019,” [1] which circulated this past spring, was an exciting development. It made visible the wage disparity in various departments at established cultural institutions in the US. Around the same time, there was an exciting emergence of labor activism and union organizing by workers at New York institutions such as the New Museum, the Museum of Modern Art, and the Brooklyn Academy of Music. The equitable compensation of museum staff is a step toward addressing the inequities embedded in such institutions, as would be doing away with prohibitive admission prices which are a barrier to true accessibility. But these things alone will not undo the historic inequities. For a true dispersal and redistribution of power, we would need a complete dismantling of capitalist economic structures. 

Because MOTHA often parodies and pokes fun at the vernacular structure of museums, people often assume there is a barrier to it being accepted by them. But in truth institutions love to absorb critique; in fact, they eat it up. Doing so makes them look savvy and puts them at the forefront of a critical conversation. But it also works to diffuse the critical message. While I began MOTHA feeling optimistic about the power of institutional critique, I am no longer deluded. I am not making a dent.

Guerrilla Girls, Code of Ethics for Art Museums Monument, 2019. Copyright © Guerrilla Girls. Image courtesy of

Soliloquy – Jasmine Wahi

[Dim lights come up on an ambiguously “ethnic” woman in a lounge chair. In one hand she holds The White Card [2] by Claudia Rankine. In the other, a glass of rosé. She gazes somewhat thoughtfully and somewhat tipsily into her glass of wine. It is clear she is in conversation with other Black and Brown women, discussing Rankine’s book.] 

Who chose it? Private prison profiteering? The art world? It’s like the foretelling of the biennial debacle! Why did WE need to read this? It was all just too real. It makes me question the things that I’ve compromised or sacrificed. My successes feel predicated on tokenism. Do I have power? It’s all relative to the circumstances, right? Would I have power in the art world if I’d stayed in the gallery system? Probably not: once I worked at a gallery that told me I was the diversity hire—this does not bode well for the height of the glass ceiling . Chances are, if I worked in a museum, you wouldn’t find me in the curatorial department. You’d find me somewhere front facing—but not too high up. I’d work in the department tasked with making the audience more… colorful [emphasis on the euphemism]. Museums love to appear not inclusive, but diverse. 

Why are so many art spaces so quick to put a Black or Brown body on the wall but not in the office chair? Getting distracted here… sorry, back to Rankine. I can’t count how many experiences similar to Charlotte’s I’ve had—a white collector wants to “relate,” talking about how pretty my “costume,”’ aka my sari is. She wants to tell me about that time she went to India and got sick from the water, but was so impressed by the art? [She shudders and gulps wine.] 

Can our system change? It’s like everything else—built on a legacy of domination and oppression for the sake of capital gain and imperial power. Is it money or race that drives us forth? Are the two even exclusive? We can’t deny that the art world is predicated on unregulated “patronage,” so can this system evolve into something better? [She jumps up throwing the book down.] Do we tear this fucker down?! Take down the museum walls? Reinvent the system? [She sits down slowly.

Why would ANYONE give up power? Do people make it possible for this academic discipline to carry on? People with money— collectors, donors, BOARD MEMBERS, AND TRUSTEES! [She holds up the almost empty glass.] CHEEEEERS TO YOU! And all the things you do to make your millions to support us. [She bows her head to the imaginary collectors]. And all the millions you use to exoticize us, to jack up our market value without doing the due diligence or having the responsibility to make sure we’re OK.

In spaces of whiteness, will capitalism ever benefit people of color? Maybe we just continue to work thrice as hard hoping to get a crumb? Will we ever change how we value art? Can we reaffirm the value of knowledge over tenure? Maybe we boycott institutions that have a non-history of hiring non-white leaders? Do we give a shit about the intrinsic link between marginality, oppression, and capitalism?

Or maybe we just burn it all down. And start over. [She smiles, sighs, and the lights go down.]

Interior view of the installation Trans Histories of the Bay Area as part of the exhibition Queer California: Untold Stories at the Oakland Museum of California. Wallpaper and archival materials related to José Julio Sarria, the Black Cat Cafe in San Francisco, and the Imperial Court system (which Sarria founded). Image courtesy of Oakland Museum of California and MOTHA

Who Can Afford to Be a Curator? – César García 

Following the election of Barack Obama, we saw bolder—and necessary—calls for equitable inclusion in political, economic, and cultural spheres. Across museums and other art institutions, the difficult work of confronting and correcting histories of exclusion made some promising strides forward as important hires of curators of color began to be made and works by white straight artists were deaccessioned in order to generate capital for the purpose of“filling the gaps” in collections. [3] Conversations about diversity in the art world grew. Foundations launched fellowships to make the curatorial field more accessible and in popular culture we saw Kehinde Wiley’s portraits appear on Empire, Carrie Mae Weems and Amy Sherald cameos in Spike Lee’s remake of She’s Gotta Have It, and Beyoncé’s pregnancy photos shot by Awol Erizku. We can safely say stuff seemed to be happening. Then came Trump’s election threatening the small progress that had been made. The cultural climate that has emerged has put those working toward more diversity on the defensive—and rightly so. Among those on the front lines are curators whose work is opening up institutions in many ways to artists and practices too often overlooked.

Last year, as many visionary curators of color took on new appointments or received promotions, we saw them profiled in media outlets. We learned of their critically important work, what informs and inspires it, and how they got to where they are today. It has been empowering to see so many of our colleagues receive the attention their work deserves, and many more should be publicly commended. Some of their stories subtly lead us to an uncomfortable but important conversation that is deeply tied to the meaning-making economies of contemporary art and that is: Who can afford to be a curator?

Questions of representation today are reified too much solely around race, but as capital has come to determine access in the arts in unprecedented ways, our diversity conversations must become broadly intersectional. Those who determine which artists get exhibitions or what works get collected should include people whose lives are as varied and complex as the practices of the artists we champion. If only the curators of color who can afford to take the $25k-per-year fellowship in New York or who possess the cultural capital and networks to navigate spaces of privilege are the ones at the table—we all lose.

Representation is about more than including those who look like us or like those who have also been marginalized. It’s about acknowledging and embracing a wide range of views and life experiences—perhaps most importantly those of the people who, despite seeming like us, live in the world in radically different ways.

There’s not enough space here to offer a solution and by no means is it my intention to dismiss or belittle the hard and important work that many of our colleagues have achieved through their talents and merits. My hope going into 2020 is that the challenging and often painful conversations many of us have been having behind closed doors for far too long become more public and that through them we can seek solutions for all of us to push the work forward together.

Guerrilla Girls, Wealth and Power, 2018. Copyright © Guerrilla Girls. Image courtesy of

No Response, Just a Cautious Distrust – Natalia Zuluaga

The “art world” and its museums continue to be sites of competing dynamics: they follow a logic of exclusion while amassing, “rescuing,” and legitimizing by way of capture through classification. Although this has been primarily mediated and negotiated by way of objects, it has resulted in an art history that is, along with the institutional forms that support it, deeply racist, sexist, and violent with a distorted sense of fairness and diversity based on opaque notions of quality and taste.

Today, the field of contemporary art is fueled, if not defined by, the tireless roving and mining for the next object and body from which value can be extracted. The puss of legitimacy that feeds value is not only extracted from art objects but from the bodies that participate and are beholden to the reputational economy that defines contemporary art; it is a kind of social credit system where someone or something cashes in on the cachet of exposure and proximity. The discourses and attempts at diversity and inclusion within the field of contemporary art are not inoculated from the force of this extractive vortex. The market and institutional concerns with inclusion are, in fact, the very instruments of the same entrapments and extractive principles that drive the leveraging of value. To be unsuspicious of the excitement with which inclusion and diversity have been taken up in the field of contemporary art is to be blinded by the patina of positivism and celebration that institutional marketing produces today in its effort to create social capital. Such a pass risks being trapped in the distraction of hypervisibility, of being defined by sterilized images, and being submitted to further fragmentation. It jeopardizes our ability to recognize and act against the close proximity between the objects hanging on the wall and the violence enacted on bodies at borders or at the site of the next pipeline. In short, all of this is to say that there is no conduit by which one can address or speak to systems of oppression that do not care for or is not programmed to consider the conditions of our existence outside logics of extractivism. This is in art as it is in life. To think otherwise is to partake in the illusion perfected by “share economies, “woke” politics, political correctness, social media likes, and the short-term rewards of self-promotion. So Cash it in if you want to (and understandably if you have to). Cash it in if you hunger for the temporary reprieve and mirage of justice that such recognition offers. Cash it in even while we figure out, as you suggest, “what conditions would make possible the dismantling of these power relations,” because they do not exist within the logic of contemporary art. Truly emancipatory frameworks and futures cannot be configured from anything that qualifies its actions through the language of extraction. 

Chris E. Vargas is the creator of MOTHA, the Museum of Transgender Hirstory & Art, a work of institutional critique and a showcase for the contributions of trans art and artists to the cultural and political landscape.

Jasmine Wahi is a curator, activist, TED speaker, and a founder and co-director of the nonprofit Project for Empty Space. She received her master’s from New York University’s Institute of Fine Arts, and is currently on the faculty at the School of Visual Arts.

César García-Alvarez is the founder and current Executive & Artistic Director of The Mistake Room (TMR)—an international, nonprofit contemporary art space in LA.

Natalia Zuluaga is an independent curator based in Miami, Florida. Since 2014, she has been the co-director of [NAME] Publications. In 2019, she co-founded the online journal dispatches with Gean Moreno under the [NAME] imprint. She previously served as the Artistic Director at Oolite Arts (formerly ArtCenter/South Florida), Miami.

[1] Readers may access the spreadsheet through the following link, or by googling “Art/Museum Salary Transparency 2019” and clicking on the ARTnews article that appears in the search results: <>.

[2] The White Card is a play by Claudia Rankine that questions whether it will be possible for the US to progress while whiteness remains invisible. Claudia Rankine, The White Card (Minneapolis: Graywolf Press, 2019).

[3] An example of this is the Baltimore Museum of Art’s auction of works, including one by Andy Warhol, with the idea of using the money from the sales to acquire more pieces specifically by women and artists of color for the museum’s collection. For more information: Andrew Limbong, “Baltimore Museum Says Goodbye Warhol, Hello Younger, More Diverse Collection,” National Public Radio, May 19, 2018. <>.

Guerrilla Girls, Las ventajas de tener tu propio museo de arte, 2016. Copyright © Guerrilla Girls. Imagen cortesía de

Terremoto preguntó: Durante los últimos cinco años de esta segunda década del milenio, a través de museos y bienales, principalmente, las políticas identitarias se han convertido en uno de los componentes fundamentales de las políticas culturales de instituciones del arte contemporáneo en EE.UU.. Con la finalidad de alcanzar una diversidad crítica de la blanquitud heteropatriarcal que caracteriza a dicho sistema, y por ende a la sociedad en general, las políticas identitarias son impulsadas como una búsqueda de inclusión de artistas oprimidxs por marca racial, LGBTQ+ y mujeres, en general.

Aunque se reconoce de esta forma el valor del trabajo del grupo de artistas mencionadxs, esta posición liberal de legitimación institucional se encarga, desde la corrección política, de la superficialidad de la imagen del sistema del arte que reacciona al contexto sociopolítico in-mediático. Aunque las políticas culturales institucionales han respondido a la demanda por la reivindicación en la memoria histórica e institucional, las condiciones materiales que se forjaron para esxs artistas a lo largo del tiempo están limitadas por un entramado sistemático y estructural que permite a hombres heterosexuales cisgénero —blancos en su gran mayoría— monopolizar el capital simbólico-económico. Artnet reportó en 2018 y 2017, respectivamente, que en EE.UU. solo el 11% de todas las adquisiciones de museos en la última década ha sido obra de mujeres, y únicamente el 3% de artistas Afrodescendientes. Sin mencionar que las galerías top de Nueva York (ciudad todavía narrada como centro hegemónico del sistema del arte estadounidense)representan en un 80% a artistas blancxs; siendo de esxs mismxs 68% hombres y 32% mujeres —ambos grupos con educación mínima de nivel maestría como lo requisita la profesionalización artística global. Es importante señalar que sólo el 8.8% de lxs artistas representadxs por galerías neoyorquinas son Negrxs y sólo 1.2% Latinxs. Informes de este tipo sobre artistas LGBTQ+ no son ni siquiera contemplados por dicho medio u otros, y ni hablar de artistas indocumentadxs. Podemos concluir, parafraseando a Ash Sarkar, que lxs artistas oprimidxs por marca racial, LGBTQ+ y mujeres deben asimilar la opresión a cambio de representación. 

A partir de lo anterior, nos gustaría que elaboraran una reflexión que ayude a entender las relaciones de poder entre museos/bienales y el mercado, en cuanto que el sistema de legitimación —comercial e histórica— se vincula con las políticas identitarias. ¿Por qué funciona así? En otras palabras, ¿qué condiciona las posibilidades de dislocar dichas relaciones de poder? 

Vista exterior de la instalación Trans Hirstories of the Bay Area como parte de la exposición Queer California: Untold Stories en el Oakland Museum of California. Imagen cortesía de Oakland Museum of California y MOTHA

Las instituciones se comen la crítica – Chris E. Vargas

El museo de Trans History & Art, o MOTHA, es un proyecto de arte conceptual que fundé en 2013 como respuesta a la nueva ola de atención dirigida a la población trans* por parte de museos, la academia y los medios de comunicación masiva. MOTHA es una plataforma que utilizo con el fin de resaltar la importancia del trabajo creativo y cultural que otras personas trans* están haciendo o hicieron. Esto me permite incorporar a un rango más amplio de artistas trans* que de otra forma no serían exhibidos en museos. Pero más importante, MOTHA es un proyecto de crítica institucional que cuestiona las causas de la exclusión histórica de esta comunidad en dichos espacios culturales.

Inmediatamente después de su inicio, MOTHA fue invitada a participar en distintas instituciones de arte; en su mayoría gracias a los departamentos de educación y participación comunitaria dentro de los museos. Los calendarios de exhibición de estos departamentos tienden a ser más cortos que aquellos de los principales departamentos curatoriales y, por tanto, se encuentran en mejor posición de responder a asuntos políticos e históricos actuales. Dichos departamentos hacen grandes esfuerzos por atender la inequidad con respecto a qué tipo de artistas se exhiben en un museo. Sin embargo, si bien se otorga a un gran número de artistas queer de color, como yo, la oportunidad de presentar su trabajo en espacios altamente visibles, al mismo tiempo disminuyen la urgencia de presentar a grandes perfiles y retrospectivas de trabajo de artistas de color (POC) y LGBTQ+. Los departamentos curatoriales de cada museo —y no sólo los de educación y participación comunitaria— necesitan reconocer y legitimar a estxs artistas al situarles dentro de las galerías más importantes, donde la historia del arte se desarrolla.

La hoja de cálculo ““Art/Museum Salary Transparency 2019” [Transparencia de Salarios en el Arte/Museo 2019] [1], que circuló la primavera pasada, fue un desarrollo emocionante. Este documento dio visibilidad a la disparidad en los salarios de varios departamentos de instituciones culturales establecidas en EE.UU.. Y prácticamente al mismo tiempo, emergió un emocionante activismo laboral, así como la organización sindical por parte de trabajadores de instituciones de Nueva York como el New Museum, Museum of Modern Art y la Brooklyn Academy of Music. La búsqueda de salarios más equitativos para el personal de los museos es un paso más hacia la solución de las inequidades incrustadas en tales instituciones, ya que eliminaría los precios de admisión prohibitivos que fungen como barrera para la verdadera accesibilidad. Pero esto por sí sólo no va a eliminar la inequidad histórica. Para lograr una redistribución real del poder necesitamos desmantelar las estructuras económicas capitalistas por completo.

Debido a que MOTHA hace parodia sobre la estructura vernácula de los museos, las personas suelen asumir que existe una barrera y falta de aceptación entre ambos. Pero en realidad a las instituciones les encanta absorber la crítica. De hecho, se la comen; ya que esto las hace parecer inteligentes y las coloca al frente de una conversación actual urgente. Sin embargo, también sirve para diluir el mensaje crítico. Comencé MOTHA sintiéndome optimista acerca del poder de la crítica institucional, pero ya no me engaño más. No estoy rompiendo nada.

Guerrilla Girls, Code of Ethics for Art Museums Monument, 2019. Copyright © Guerrilla Girls. Imagen cortesía de

Soliloquio – Jasmine Wahi

[Se encienden luces tenues sobre una mujer “étnica” sentada en una silla lounge. En una mano sostiene ‘The White Card’ [2] de Claudia Rankine y en la otra una copa de rosado. Observa su copa un tanto pensativa y ebria. Claramente discute el libro de Rakine con otras mujeres de color.]

¿Quién lo eligió? ¿las prisiones privadas? ¿el mundo del arte? ¡Es como predecir el desastre de la bienal! ¿Por qué tenemos que leer esto NOSOTRAS? Todo es demasiado real. Me hace preguntarme las cosas que he sacrificado. Mi éxito parece un predicamento del tokenismo. ¿Tengo poder? Todo es relativo a las circunstancias, ¿cierto? ¿Tendría poder en el mundo del arte si siguiera dentro del sistema de las galerías? No lo creo: una vez trabajé en una que dijo que yo era el diversity hire; eso no es buen augurio sobre qué tan alto es el techo de cristal. Si trabajara en un museo probablemente no sería en el departamento curatorial. Estaría en algún lugar con la frente en alto, pero no tanto. En realidad trabajaría ahí para crear una audiencia más… colorida [enfatizando el eufemismo]. A los museos les encanta parecer diversos, mas no inclusivos.

Y, ¿por qué a los espacios de arte de pronto les urge colocar a un cuerpo de coor en la pared pero no en la silla directiva?

Lo siento, me estoy distrayendo. De vuelta a Rankine: no puedo contar el número de experiencias que he tenido similares a las de Charlotte, coleccionista blanca que quiere relacionarse al hablar de lo bonito que es mi “disfraz”, el sari. Quiere hablarme sobre la vez que fue a India y se enfermó a causa del agua, ¿pero estaba tan impresionada por el arte? [Se estremece y bebe vino.]

¿Podemos cambiar este sistema? Es como todo lo demás —basado en un legado de dominación y opresión por el amor al capital y al poder imperial. ¿Es el dinero o la raza lo que nos hace avanzar? ¿Ambos son exclusivos? No podemos negar que el mundo del arte se basa en el “patrocinio” no regulado. Entonces, ¿puede este sistema evolucionar en algo mejor? [Ella salta y tira el libro.] ¿Derribamos a este cabrón? ¿Tiramos las paredes del museo? ¿Reinventamos el sistema? [Se sienta de nuevo lentamente.

¿Por qué cualquiera abandonaría el poder? ¿Es la gente la que permite que esta disciplina académica continúe? Gente con dinero, claro; coleccionistas, donadores, MIEMBROS DEL CONSEJO Y EL FIDEICOMISO, [eleva la copa casi vacía] ¡SALUUUUUD A USTEDES! Y a todas las cosas que hacen para generar sus millones y mantenernos [hace reverencia a los coleccionistas imaginarios]. Y a todos los millones que utilizan para exotizarnos y aumentar nuestro valor en el mercado sin hacer la debida diligencia o asegurarse de que estamos bien.

¿Algún día el capitalismo beneficiará a personas de color dentro de espacios blancos? ¿Quizá solo seguimos trabajando el triple con la esperanza de que nos toque una migaja? ¿Alguna vez cambiaremos la forma de valuar el arte? ¿Podremos reafirmar el valor del conocimiento sobre la posesión? ¿Quizá podemos boicotear a las instituciones que tienen nula trayectoria en contratar a líderes no-blancos? ¿Nos importa un carajo la unión intrínseca entre marginalidad, opresión y capitalismo?

O quizá sólo quemamos todo y empezamos de nuevo. “Sonríe, suspira y las luces se apagan”.

Vista interior de la instalación Trans Histories of the Bay Area como parte de la exposición Queer California: Untold Stories en el Oakland Museum of California. Papel tapiz y material de archivo relacionado a José Julio Sarria, el café Black Cat en San Francisco y el Imperial Court system (que Sarria fundó). Imagen cortesía de Oakland Museum of California y MOTHA

¿Quién puede darse el lujo de ser curadorx? – César García

Después de la elección de Barack Obama observamos llamadas envalentonadas —y necesarias— a la inclusión equitativa en las esferas políticas, económicas y culturales. En museos y otras instituciones artísticas, el difícil trabajo de confrontar y corregir historias de exclusión hacía avances prometedores al haber importantes contrataciones de curadorxs de color y al poner a la venta obras realizadas por artistas blancos heterosexuales para generar un capital destinado a colecciones que “llenaran el vacío”. [3] Las conversaciones sobre diversidad en el mundo del arte se amplificaron. Las fundaciones lanzaron becas para hacer el campo curatorial más accesible y, en la cultura popular, vimos retratos de Kehinde Wiley en Empire, actuaciones especiales de Carrie Mae Weems y Amy Sherald en la nueva versión de She’s Gotta Have It de Spike Lee, y las fotos de embarazo de Beyoncé tomadas por Awol Erizku. Sin duda podemos decir que parecía que algo estaba sucediendo. Luego vino la elección de Trump amenazando el pequeño progreso alcanzado. El ambiente cultural que había surgido ha puesto esos esfuerzos por la diversidad a la defensiva, con razón. Al frente se encuentran curadorxs cuyo trabajo abre, de muchas maneras, las instituciones a artistas y prácticas frecuentemente ignoradxs.

El año pasado, el mismo número de visionarixs curatoriales de color, tuvieron nuevos nombramientos o fueron ascendidxs, lxs vimos presentadxs en los medios de comunicación. Aprendimos de su importante trabajo, lo que les orienta e inspira, y cómo llegaron a donde están hoy. Ha sido empoderador ver a tantxs de nuestrxs colegas recibir la atención que su labor merece, y muchxs más deberían ser elogiadxs públicamente. Algunas de sus historias nos guían sutilmente a una importante, pero incómoda, conversación que está profundamente relacionada con las economías de construcción de significados del arte contemporáneo, y ésta es: ¿quién puede darse el lujo de ser curadorx?

Las preguntas sobre representación hoy en día están demasiado materializadas en torno a la raza; sin embargo, si el capital ha determinado el acceso a las artes de manera sin precedentes, nuestras conversaciones acerca de diversidad deben volverse ampliamente interseccionales. Aquellxs que determinan qué artistas tienen exposiciones o qué obras se coleccionan deberían incluir personas cuyas vidas sean tan variadas y complejas como las prácticas de lxs artistas que defendemos. Si únicamente curadorxs de color que pueden permitirse tomar la beca de 25 mil dólares al año en Nueva York, o que poseen capital cultural y las redes para navegar espacios de privilegio son lxs que están sobre la mesa, todxs perdemos.

La representación es más que incluir a aquellxs que se ven como nosotrxs o como aquellxs que también han sido marginadxs. Se trata de reconocer y acoger un extenso rango de perspectivas y experiencias de vida —quizás más importante aún, a esas personas que a pesar de parecerse a nosotrxs viven en el mundo de maneras totalmente diferentes.

No hay suficiente espacio aquí para ofrecer una solución, y por ningún motivo es mi intención desestimar o menospreciar el duro e importante trabajo que muchxs de nuestrxs colegas han logrado por medio de sus talentos y méritos. Mi esperanza al iniciar el 2020 es que las desafiantes, y a menudo dolorosas, conversaciones que muchxs de nosotrxs estamos teniendo a puerta cerrada desde hace ya tiempo se hagan más públicas, y que a través de esto podamos buscar soluciones para que todxs nosotrxs continuemos este esfuerzo juntxs.

Guerrilla Girls, Wealth and Power, 2018. Copyright © Guerrilla Girls. Imagen cortesía de

Sin respuesta, sólo cautelosa desconfianza – Natalia Zuluaga

El “mundo del arte” y sus museos continúan siendo sitios de dinámicas de competencia: siguen una lógica de exclusión mientras acumulan, “rescatan” y legitiman mediante la captura a través de la clasificación. Aunque esto ha sido mediado y negociado principalmente a través de objetos, ha resultado en una Historia del Arte que, junto con las formas institucionales que lo respaldan, es profundamente racista, sexista y violenta, con un sentido distorsionado de justicia y diversidad basado en nociones opacas de calidad y gusto.

Hoy, el campo del arte contemporáneo se alimenta, si no es que se define, por el incansable errar y minar del próximo objeto y cuerpo del cual se puede extraer valor. La pus de legitimidad que alimenta el valor no sólo se extrae de los objetos de arte sino de los cuerpos que participan y están en deuda con la economía de reputación que define el arte contemporáneo; es un tipo de sistema de crédito social en el que alguien o algo cobra el prestigio de la visibilidad y la proximidad. Los discursos e intentos de diversidad e inclusión dentro del campo del arte contemporáneo no están inoculados por la fuerza de este vórtice extractivo. El mercado y las preocupaciones institucionales con la inclusión son, de hecho, los mismos instrumentos de las usuales trampas y principios extractivos que impulsan el apalancamiento del valor. No sospechar de la emoción con la que la inclusión y la diversidad se adoptan dentro del campo del arte contemporáneo es cegarse por la pátina del positivismo y la celebración que el marketing institucional produce hoy en su esfuerzo por crear capital social. Tal pase corre el riesgo de quedar atrapado en la distracción de la hipervisibilidad, de ser definido por imágenes esterilizadas y ser sometido a una mayor fragmentación. Pone en peligro nuestra capacidad de reconocer y actuar contra la proximidad entre los objetos colgados en la pared y la violencia que se ejerce sobre los cuerpos en las fronteras o en el sitio del próximo oleoducto. En resumen, todo esto es para decir que no hay un conducto por el cual dirigirse o hablar a los sistemas de opresión que no se preocupan o no están programados para considerar las condiciones de nuestra existencia fuera de las lógicas del extractivismo. Esto es en el arte como lo es en la vida. Pensar lo contrario es participar en la ilusión perfeccionada por las economías “compartidas”, las woke politics, la corrección política, los gustos de las redes sociales y las recompensas a corto plazo de la autopromoción. 

Así que aprovecha si quieres (y es comprensible si tienes que hacerlo). Aprovecha si tienes hambre del aplazamiento temporal y del espejismo de la justicia que ofrece tal reconocimiento. Aprovecha incluso mientras descubrimos, como aquí se sugiere, “qué condiciones harían posible el desmantelamiento de estas relaciones de poder”, porque no existen dentro de la lógica del arte contemporáneo. Los marcos y futuros verdaderamente emancipatorios no pueden configurarse a partir de nada que califique sus acciones a través del lenguaje de extracción.

Chris E. Vargas es creador de MOTHA, Museum of Transgender Hirstory & Art, una obra de crítica institucional y un escaparate de las contribuciones del arte y artistas trans al panorama cultural y político.

Jasmine Wahi es curadora, activista, oradora de TED y fundadora y co-directora de la asociación sin fines de lucro Project for Empty Space. Recibió su Maestría por parte del Instituto de Bellas Artes la Universidad de Nueva York, y actualmente es parte de la Facultad en la Escuela de Artes Visuales.

César García-Alvarez es el fundador y actual director ejecutivo y artístico de The Mistake Room (TMR), espacio de arte contemporáneo internacional sin fines de lucro de Los Ángeles.

Natalia Zuluaga es curadora independiente con sede en Miami, Florida. Desde 2014, ha sido co-directora de [NAME] Publications. En 2019, cofundó con Gean Moreno la revista en línea Dispatches bajo la marca [NAME]. Anteriormente, se desempeñó como Directora Artística en Oolite Arts (antes ArtCenter / South Florida), Miami.

[1] Accede a la hoja de cálculo a través del siguiente link, o busca en Google “Art/ Museum Salary Transparency 2019” y accede vía el artículo que hizo ARTnews sobre la misma. <>.

[2] The White Card por Claudia Rankine (Estados Unidos: Graywolf Press, 2019) es una obra que cuestiona si la sociedad estadounidense podrá progresar mientras la blanquitud se mantenga invisible.

[3] Un ejemplo de esto es la subasta de obras del Baltimore Museum of Art, incluyendo una pieza de Andy Warhol, con la idea de utilizar el dinero de las ventas para adquirir más piezas, específicamente de mujeres y artistas de color, para la colección del museo. Para más información: Andrew Limbong, “Baltimore Museum Says Goodbye Warhol, Hello Younger, More Diverse Collection,” National Public Radio, 19 de mayo de 2018. <>.

Tags: , , , , ,

One Stone and the Rain

Soft dick moments

After Nature

Earth Machines