Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Arte y libertad: introducción a una geopoética institucional

Alexia Tala

Curator Alexia Tala gives a brief recap of the history of the Museo de la Solidaridad Salvador Allende, one of the most important symbols of resistance in Latin America.

La curadora Alexia Tala hace una breve recapitulación de la historia del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, uno de los más importantes símbolos de resistencia de Latinoamérica.

Poster by José Salmes, 1981. Image courtesy of MSSA.

Art and Freedom: An Introduction to Institutional Geopoetics

“The word utopia means no-place, no-time. But it also refers to a way
of dreaming of a better society, possible or not, that has to be found,
built. People can burn in the process, but it is impossible to take away
that ideal, that need.”

Ferreira Gullar in Mário Pedrosa 100 años [1]

 

In May of 1972 a period of intense transatlantic correspondence between the members of the CISAC [2] (Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile, or the International Committee of Artistic Solidarity with Chile) and artists around the world began; it was through this correspondence that one of the main objectives of an important artistic endeavor crystallized. The letters contained details regarding the shipment of artworks from Chilean embassies of different American and European countries to Santiago. The 600 or so artworks were bound for the Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal, and would be the foundation for the exhibition that would inaugurate the Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) in Santiago de Chile. That day was so full of excitement; between the speeches of the then-president Salvador Allende, Mário Pedrosa, and other official, Miguel Rojas Mix, director of the Instituto de Arte Latinoamericano, declared Pedrosa to be the great realizer of a dream: the construction of a museum that would host works donated by artists of the world in support of Chile and its socialist government. This was the first time the country had access to so many works by such great artists, all generously donated. This initial mood was fundamental for what the country and the museum were about to face.

One of the priorities of the Allende government was to reinforce access to culture—which they believed to be a right—so that intellectual and cultural activities would be accessible to a major part of the population, with the State taking on an organizational role. Because of this, Chile was enriched with diverse proposals in music, literature, and the visual and editorial arts, in an atmosphere in which artists could circulate their works among the Chilean people.

However, the success of this project was very soon thwarted by the political instability brought about by Pinochet’s coup, orchestrated with the help of Richard Nixon’s government. On September 11, 1973, the bombing of La Moneda brought an end to the first democratically elected socialist government in the history of Latin America. Allende’s death and the end of his government left the Museo de la Solidaridad without any support and it subsequently entered a state of total ambiguity and anonymity, a sort of holdover in time and space. In time, whenever a dictatorship is enforced, the future—which is ever uncertain—becomes blurred, replaced by a generalized uncertainty about what lies ahead and how long it will last. In space, the artworks were scattered, stored in various institutions in Chile and elsewhere, in embassies around the world, or stuck in custom offices in the process of being transported to Chile.

View of the work Bandera [Flag] of the artist Antonio Dias, installed at the MSSA. Donated by the artist to the Salvador Allende Solidarity Museum in 1972. MSSA Collection. Image courtesy of MSSA.

Although, as was expected, the cultural world went through a period of relative silence, generally known as el apagón cultural (the cultural blackout), after a while many artists felt the need to express themselves by means of clear acts of resistance in the form of “action-works” from different cultural fields. In the fields of literature, music, and the visual arts, collectivity appeared as the possibility to work with new creative dynamics and new channels of distribution, such as postal art, artists’ books, and a series of clandestine performative events. As words became dangerous, other kind of “images” began to circulate, most notoriously those of a multidisciplinary group called C.A.D.A. (Colectivo Acciones de Arte). [3] They worked in groups with participatory dynamics staging few but effective and conceptually powerful actions in public space defining art as a social and collective creative act.

This context explains why the existence of the Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) must be seen today as a great act of resistance, perhaps the major act of resistance any cultural institution has carried out in history. This act of resistance allowed for the creation of the CISAC. The initial idea of the MSSA came from José María Moreno Galván, who represented the committee in Spain, and it was Mário Pedrosa who implemented it, with Allende’s support. The project would probably not have gained enough strength without Pedrosa as the president of the CISAC. He was a very prestigious man, who had many contacts among his AICA colleagues (Asociación Internacional de Críticos de Arte), but, most importantly, his personality and conviction were key for the amazing speed and intensity with which the project was carried out, and for the poetic act of resistance that crossed geographical borders and reached the entire world in an ideological, social, and institutional balance.

Pedrosa used to say: “I will take this museum out of Chile, I will bring it to Mexico, and from then on it will be a traveling museum, a symbol of resistance. This museum was created for the people of Chile, for workers of the countryside and the city; I will not leave it to the military yoke. The museum will only return under a democratic regime.” [4] A few days after the military coup, Pedrosa secretly ordered the gathering together of the papers, documents, works, and pictures that had been kept safe in the house of Fine Arts director Nemesio Antúnez. Despite his intentions, the museum never left Chile. First of all, the artists reacted in different ways. I would go as far as to say that the shock of the coup, and therefore the timing of each of the donations, and the ensuing reaction of each of the members of the CISAC, had much to do with this. In 1975, a project called “Museos de la Resistencia” was implemented by those in exile, and involved the unfolding and articulation of networks of solidarity and the organization of multiple exhibitions of the artworks that had been donated by different countries. The exhibitions were kept as a sign of support to the Allendista government, and in expectation of a change that would allow the works to be integrated into the MSSA.

Exhibition view of Pasado inquieto, curated by Kristine Khouri and Rasha Salti. Salvador Allende Solidarity Museum (2018). Image courtesy of MSSA.

In the case of Spain, for example, the artworks had not yet been shipped to Chile. Moreno Galván, moved by what he thought of as a deep personal commitment to the project, organized various exhibitions at the Fundació Joan Miró in Barcelona in 1977, as well as in Madrid, Zaragoza, Palma de Mallorca, the Basque region, Málaga, and other places. The collection of Swedish works also traveled, notably to Spain, between 1978 and 1981. [5]

The United Kingdom’s donation is one of the special cases in the history of the museum. I myself was in charge of the study of Sir Roland Penrose’s archive, and had conversations with historian Guy Brett in the UK, who had also been invited by Pedrosa to work with the CISAC. In this case, the works had been exhibited in the Institute of Contemporary Arts in London during the months of July and August 1973 before they were donated. When the exhibition was over, the works were sent to the Chilean embassy. Their shipment was interrupted by the coup, and they remained stuck there under military custody. The British artists were very concerned about their works remaining in the hands of the regime. In March of 1974, after many failed attempts at communication, and after the exchange of many letters between Penrose, who was trying to retrieve the works, and the embassy, the artists finally received a positive answer. In this case—and this is merely my own conclusion—there was no act of resistance, since the shock of seeing the works in military hands only incited the artists to think of their quick retrieval. This immediate reaction was not linked to the value of each of the works, but to what this collective donation stood for symbolically and how problematic it would have been to leave it in the hands of a dictatorship.

Many other things must have happened in different places, and these are still to be written in the history of the museum. Every bit of research reveals new facts, such as the initial phase of the research on the Brazilian donation, which I have carried out with Aracy Amaral. Our investigation led us to letters from Hélio Oiticica to his brother, confirming that there were a number of works that had arrived to the doors of the plane where they were then detained. Of these we know that some were returned to their creators, and that none of them arrived in Chile. Thus, all the works in the Brazilian donation which are now part of the collection were in fact acquired through the French shipment, since a major number of Brazilian artists lived there in exile.

Press clipping. Opening of the Salvador Allende Solidarity Museum, Diario La Nación, Santiago, May 19, 1972, National Library of Chile. Image courtesy of MSSA.

It is necessary to underline the importance of the link between the configuration of networks of solidarity and the historical context. As regards the latter, the museum’s statute had already been shaped by the idea of the museum as project, empowering its political role and its contextual engagement according to the country’s specific situation. At the same time, it was founded upon the idea of transnational collaboration. The museum’s vocational territory extended its geographical limits. Moving away from traditional notion of the museum as a fixed institution, this nomadic and traveling project elicits thoughts on the potential of constructing a “geopoetics” beyond physical and political borders.

Geopoetics, a term coined by Kenneth White, refers to poetics as open dynamics of thought that seek to unite “thought on the Earth.” It understands geography from the perspective of nomadism—drifters— starting from the “plurality of contexts,” which composes it, as the diligent basis for its theoretical-practical manifestations. Geopoetics questions the idea of the nation, since the notion of territory is superimposed upon the Earth as a means of enforcing geographical borders. This allows one to think of the map as B. Fuller did: a hive of interconnections that shape it and give it life.

In the case of the museum, geopoetics allows for the idea of the museum as a project, disregarding borders and embracing the permanently changing political and artistic ideals which motivate it. Ideas that match with artistic communities in other places, as proved by the MSSA and the CISAC.

Fragment of a letter by Antonio Dias to Mário Pedrosa. New York, February 17, 1972. Fondo Solidaridad, MSSA Archive, fs. 3. Image courtesy of MSSA.

In recent years, the MSSA, headed by Claudia Zaldivar, has encouraged research on these networks of solidarity of donations, not necessarily with the intention of retrieving the artworks, but out of the profound need to reshape history, so that all these micro-histories can enrich and fill in the gaps. However, as a result of these investigations, forty-three artworks have been recently reacquired, which, upon their arrival in Chile among the socio-political tensions of 1973, had been relocated to the Museum of Fine Arts. Thirteen came from Switzerland, a shipment organized by Harald Szeeman; four came from the US, sent by Dore Ashton; one from France; fifteen from the Armando Zegrí Latin-American fund; and finally ten other works, which were only discovered to have been wrongly assigned to the Museum of Fine Arts in 2016. All these works feature in the MSSA’s most recent exhibition.

Understanding the Chilean military regime’s predisposition for brutal violence, and that many campaigns of civilian resistance were carried out in many parts of the world as part of the wave of liberating resistance that was sparked by the events of May 1968 in France and elsewhere, I dare say that this case has no match. Such a resistance on a socio-cultural level—across oceans, emerging systematically in different parts of the globe through different exhibitions in many different spaces and institutions, transforming the museum into a “space for freedom”—is a clear manifestation of the utopia that its creators imagined.

In those years, Mário Pedrosa claimed “art is an experimental exercise of freedom.” The international impact of this story is unparalleled. Artistic utopias, as we know, have shifted since Joseph Beuys, and social art practices tend to merge more and more into life. Undoubtedly, the efforts of all the people who made the existence of this museum possible, especially Mário Pedrosa during his years in Chile, were shaped by this will, which would bring us to understand the museum as a huge work of art, built on geopoetics and implemented by this warrior, who certainly managed to unite art and freedom.

Alexia Tala is Artistic director of Plataforma Atacama, as well as a researcher and curator of many international shows. She was co-curator for the 8th Mercosur Biennial (Brazil, 2011), 4th Poly/graphic Triennial of San Juan: Latin America and the Caribbean in Puerto Rico, 20th Paiz Art Biennial in Guatemala. She writes for art publications worldwide, and is the author of Installations and Experimental Printmaking (UK, 2009).

*This text is based on another, longer text by the same author, titled Mário Pedrosa: “guerrero del arte y la libertad.”

**Traslation to English by Ambar Geerts

[1] Ferreira, Gullar “Entre Sócrates e Dionisio,” in Aracy Amaral, Mário Pedrosa 100 años (São Paulo: Fundaçao Memorial da América Latina, 2000), 25

[2] The CISAC was formed by Rafael Alberti, Louis Aragón, Giulio Carlo Argan, Dore Ashton, Carlo Levi, Jean Leymarie, José María Moreno Galván, Aldo Pellegrini, Mariano Rodríguez, Julio Starzysky, Harald Szeemann, and Edward de Wilde. Mário Pedrosa invited Guy Brett to join the committee, but his participation was not related to the donations, but to the acts of resistance.

[3] The C.A.D.A was created by visual artists Lotty Rosenfeld and Juan Castillo, poet Raúl Zurita, sociologist Fernando Balcells, and writer Diamela Eltit. It was active from 1979 until 1985.

[4] Daisy Peccinini, “O Museu de la Solidaridad con Chile,” in Aracy Amaral, Mário Pedrosa 100 años, (São Paulo: Fundaçao Memorial da América Latina, 2000), 23.

[5] Aracy Aramal, Mário Pedrosa: Um homem sem preço en Textos do Trópico de Capricórnio – Artigos e ensaios (1980-2005) Vol. 2: Circuitos de arte na América Latina e no Brasil (São Paulo: Editorial 34), 98.

Cartel elaborado por José Salmes, 1981. Imagen cortesía del MSSA.

“La palabra utopía quiere decir lo que no está en lugar alguno, en
tiempo alguno. Pero quiere decir también una forma de soñar con
una sociedad mejor, posible o no, que tiene que ser encontrada,
construida. Las personas se pueden quemar en eso, pero es imposible
quitarles ese ideal, esa necesidad.”

Ferreira Gullar, Mário Pedrosa 100 años. [1]

 

En mayo de 1972 se cristaliza uno de los grandes objetivos que motivaron un arduo periodo de cartas que volaron transatlánticamente entre miembros del CISAC [2] (Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile) y artistas del mundo. Las cartas permitieron la gestión del viaje de aquellas obras que desde las embajadas chilenas en distintos puntos de América y Europa viajarían hasta Santiago para inaugurar en el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal, con alrededor de 600 obras, la exhibición que daba inicio al Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) en Santiago de Chile. Aquel día, lleno de euforia entre discursos del entonces presidente Salvador Allende, de Mário Pedrosa y otras autoridades, Miguel Rojas Mix, director del Instituto de Arte Latinoamericano, proclamaba a Pedrosa como gran materializador de un sueño: construir un museo cuyo acervo se gestaba mediante donaciones solidarias de artistas del mundo con Chile y su gobierno socialista. El país tenía por primera vez acceso a ver tantas obras de grandes artistas, generosamente donadas. Este ánimo inicial fue fundamental para continuar ante lo que estaba por venir para el país y para el museo.

Una de las prioridades del gobierno de Salvador Allende fue fortalecer el acceso a la cultura —concebido como un derecho— haciendo que la actividad cultural e intelectual llegara a una mayor parte de la población, con una base organizacional desde el Estado. Fue así como desde la música, la literatura, la visualidad y el campo editorial, Chile se vio enriquecido con diferentes iniciativas, en una atmósfera donde artistas pudieron difundir sus obras al pueblo chileno.

No obstante, con el golpe de Estado gestado por Pinochet con ayuda del gobierno estadounidense de Richard Nixon, la inestabilidad política llegó raudamente, frenando los logros de este proceso. El 11 de septiembre de 1973, fue el gran bombardeo al Palacio de La Moneda que acabó con el primer gobierno socialista electo democráticamente en la historia de América Latina. Con la muerte de Allende y el fin de su gobierno, el proyecto del Museo de la Solidaridad quedó sin respaldo manteniéndose en un total estado de ambigüedad e incógnita, una especie de standby en tiempo y espacio. En tiempo, porque había un futuro incierto: cuando una dictadura es implantada el futuro se hace difuso, se instala una incertidumbre generalizada sobre lo que viene y cuanto durará. En espacio, porque las obras de su acervo estaban repartidas en bodegas en diversas instituciones, dentro y fuera del país, tanto en las embajadas chilenas en el mundo, como en las aduanas, quedando estancadas en el proceso de transporte hacia Chile.

Vista de la obra Bandera del artista Antonio Dias instalada en el MSSA. Donada por el artista al Museo de la Solidaridad Salvador Allende en 1972. Colección MSSA. Imagen cortesía del MSSA.

Si bien, como es de esperar, el ámbito cultural en Chile pasó por un tiempo de relativo silencio, conocido coloquialmente como el “apagón cultural”, al poco tiempo, muchos artistas sintieron la necesidad de pronunciarse, mediante claros “actos de resistencia” en forma de obras-acciones, provenientes de las distintas áreas culturales. Desde la literatura, la música y desde las artes visuales la colectividad se presenta como la posibilidad de crear nuevas dinámicas de creación y nuevos canales de distribución, como el arte postal, los libros-objeto y una serie de eventos clandestinos performáticos. Al ser peligroso el uso de la palabra otro tipo de “imágenes” comienzan a circular en estos grupos, destacándose el grupo multidisciplinario C.A.D.A. (Colectivo Acciones de Arte) [3] , el cual trabajó grupal y participativamente en pocas pero efectivas y conceptualmente poderosas acciones de arte en el espacio público que definieron al arte como un acto creativo social y colectivo.

Es por dicho contexto que la existencia del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) hoy debe ser vista como un gran acto de resistencia, quizás el mayor acto de resistencia que una institución de arte haya tenido en la historia. La puesta en marcha de este acto de resistencia es lo que permite la formación del CISAC. La idea inicial de hacer el MSSA nace de José María Moreno Galván, representante del Comité en España, siendo ésta ejecutada por Mário Pedrosa con el apoyo de Salvador Allende. Es probable que el proyecto del Museo no hubiese tenido la fuerza que tuvo de no haber sido Pedrosa el presidente del CISAC. Su gran prestigio, abundante red de contactos con sus colegas del AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte), pero sobre todo su personalidad y convicción, hicieron que éste se llevara a cabo a una velocidad e intensidad asombrosa y que el poético acto de resistencia traspasara fronteras geográficas e hiciera eco en el mundo entero en un balance ideológico, social e institucional.

“Yo voy a sacar ese museo de Chile, decía Pedrosa, voy a llevarlo a México, y de ahí para adelante será un museo itinerante, símbolo de resistencia. Ese museo fue hecho para el pueblo de Chile, para los trabajadores del campo y de la ciudad, no voy a dejarlo sobre el yugo militar. El museo solo retornará sobre un régimen democrático.” [4] Así, a los pocos días del golpe militar, Pedrosa instruye que clandestinamente se haga retiro de papeles, documentos, obras y fotografías que quedaron en safe keeping en la casa del director del Museo de Bellas Artes, Nemesio Antúnez. A pesar de sus intenciones el museo nunca salió de Chile. Ante todo esto los artistas internacionales donantes de obras para la colección del Museo de la Solidaridad reaccionaron de diversas formas, me atrevería a decir que mucho tuvo que ver el shock del golpe y por lo mismo el timing de cada donación y la postura adoptada por cada uno de los miembros del CISAC. A partir de 1975 se organizó en exilio lo que se llamó Museos de la Resistencia, un despliegue y articulación de redes de solidaridad que se materializaban en múltiples exhibiciones en diferentes ciudades de aquellos grupos de obras a ser donadas por país, mismas que se mantuvieron como signo de apoyo al gobierno Allendista y en espera del cambio para poder integrarse al MSSA.

Vista exposición Pasado inquieto, curada por Kristine Khouri y Rasha Salti. Museo de la Solidaridad Salvador Allende (2018). Imagen cortesía del MSSA.

En el caso de España, por ejemplo, con las obras que aún no habían sido transportadas a Chile, Moreno Galván, motivado por lo que imagino fue un profundo compromiso personal con el proyecto, organizó la realización de varias exhibiciones: en la Fundación Miró en Barcelona (1977) así como en Madrid, Zaragoza, Las Palmas de Mallorca, en la región Vasca, en Málaga, entre otros lugares. La colección de obras suecas también realizó itinerancias, como en España, entre 1978 y 1981. [5]

El envío de Gran Bretaña, es uno de los casos especiales de la investigación sobre la historia del museo. He estado encargada de investigarlo a partir del archivo de Sir Roland Penrose y, a su vez, entablando conversaciones con el historiador Guy Brett en el Reino Unido, quien también fue invitado por Pedrosa a colaborar con el CISAC. En este caso, previamente a su envío a Chile, las obras a donar fueron expuestas en ICA Londres (Institute of Contemporary Art), durante julio y agosto de 1973. Al acabar la muestra, las obras fueron enviadas a la embajada chilena en Londres, interrumpiendo su envío el golpe de Estado, provocando que las obras quedaran atrapadas en esta embajada bajo personal militar a cargo. La gran preocupación de los artistas británicos fue que no querían que sus obras estuvieran en poder del régimen. Costó sucesivos intentos de comunicaciones fallidas y muchas cartas entre Penrose y la embajada, con la misión de recuperar las obras, recibiéndose respuesta positiva recién en marzo de 1974. En este caso —y esto es una mera conclusión mía— no hubo acto de resistencia ya que el shock de ver las obras en manos de los militares sólo permitió pensar en la rápida recuperación de éstas. Esta veloz reacción se debió no tanto por el valor en sí de cada obra, sino por lo que esta acción de donación grupal significaba simbólicamente y cómo ésta se vería tergiversada si se mantenía en manos de un gobierno de dictadura.

Así, muchas otras actividades deben haber acontecido en distintos lugares, que están aún sin inscribirse en la historia del Museo. En cada tentativa de investigación se develan nuevos hechos, como, por ejemplo, en la etapa inicial de la investigación de la donación brasilera, la cual he llevado a cabo junto a Aracy Amaral. Nuestra investigación nos llevó a cartas de Helio Oiticica a su hermano, las cuales arrojaron la certeza de que existió un grupo de obras que sólo llegó a las puertas del avión y que fue detenido, de estas sabemos que algunas fueron devueltas a sus autores y que ninguna obra de ese grupo llegó a Chile. Por tanto, todas las obras de artistas brasileros que se encuentran en la colección del museo ingresaron mediante el envío francés al encontrarse en en exilio en ese país una mayoría de artistas brasileros.

Recorte de prensa. Inauguración del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Diario La Nación, Santiago, 19 de mayo 1972, Biblioteca Nacional de Chile. Imagen cortesía del MSSA.

Es importante recalcar la importancia del vínculo entre la configuración de las redes de solidaridad y el contexto de la época. Respecto a este, la figura del museo conseguía perfilarse en sí misma desde la idea del museo como proyecto, potenciando su rol político y compromiso contextual de acuerdo a la situación específica en la que se encontraba el país. Al mismo tiempo, basaba un horizonte en la colaboración transnacional. El museo se territorializa en su vocación extendiendo a su vez sus límites geográficos. Alejado de las nociones tradicionales del museo, este proyecto nómada e itinerante nos lleva a pensar en el potencial de la construcción de “geopoéticas” que rebasan las fronteras físicas y políticas.

La geopoética, término acuñado por Kenneth White, refiere a la poética como una dinámica abierta de pensamiento que busca unir “el pensar a la Tierra”. Entiende la geografía desde el nomadismo —las derivas— a partir de la “pluralidad de contextos” que la componen siendo éstos la base diligente de la manifestación teórico-práctica. La geopoética cuestiona la idea de nación ya que la noción de territorio se sobrepone a las fronteras geográficas impuestas, permitiendo pensar el mapa como B. Fuller, un enjambre de interconexiones que lo forman y le dan vida.

En el caso del museo, la geopoética permite que la idea del museo como proyecto no responda a fronteras sino a los ideales políticos y artísticos en constante cambio que le motivan. Ideas que se encuentran en corcondancia con comunidades artísticas en otras latitudes, como lo evidencía el caso del MSSA y el CISAC.

Fragmento de la carta de Antonio Dias a Mário Pedrosa. Nueva York, 17 de febrero 1972. Fondo Solidaridad, Archivo MSSA, fs. 3. Imagen cortesía del MSSA.

Durante los últimos años, la dirección del MSSA, a cargo de Claudia Zaldivar, ha puesto mayor énfasis en las investigaciones de estas redes de solidaridad a través de los envíos de donaciones, no necesariamente con la intención de recuperar obras, pero sí con la profunda necesidad de recomponer la historia, y que esas muchas microhistorias vayan enriqueciendo y reescribiendo los vacíos desconocidos. Sin embargo, como resultado de estos procesos de investigación, el más reciente logro ha consistido en la recuperación de 43 obras que a su llegada a Chile en las tensiones socio-polítcias de 1973 fueron ingresadas al Museo Nacional de Bellas Artes, trece pertenecían al envío desde Suiza organizado por Harald Szeeman, cuatro desde Estados Unidos organizado por Dore Ashton, una correspondiente al envío desde Francia, quince obras del fondo latinoamericano Armando Zegrí, además de otras diez obras que solo en 2016 se descubrió que fueron ingresadas por error al acervo del MNBA. Todas éstas están en la más reciente exhibición en las salas de MSSA.

Entendiendo que la predisposición del régimen militar chileno era la violencia brutal y conociendo que muchas campañas de resistencia civil se estaban realizado en distintas partes del mundo en el marco de la resistencia libertaria del mayo francés del 68, me atrevo a decir que este caso es, sin igual, una resistencia a nivel sociocultural que traspasó océanos y sistemáticamente se hizo presente en distintos puntos del planeta por medio de muestras en distintos espacios e instituciones, consolidando al museo como un “espacio de libertad”. Esto muestra la utopía en la que creían sus creadores. Mário Pedrosa, sostenía especialmente en esos años, que “el arte es un ejercicio experimental de la libertad”.

El impacto que internacionalmente tuvo y tiene esta historia inédita, no tiene parangón. Las utopías como bien sabemos en el arte han mutado desde Joseph Beuys a nuestros días, las prácticas artísticas sociales tienden cada vez más a confundirse con la vida. Sin duda la labor de todas las personas que hicieron posible que este museo exista hoy, especialmente Mário Pedrosa durante sus años en Chile, estuvo también traspasada por esta voluntad, lo que nos llevaría a pensar el museo como una gran obra de arte, fundada en la geopoética y ejecutada por este guerrero que logró ciertamente unir el arte y la libertad.

Alexia Tala es directora artística de Plataforma Atacama. Investigadora y curadora de muchas muestras internacionales. Fue co-curadora de la 8ª Bienal de Mercosul (Brasil, 2011), la Trienal Poli/gráfica de San Juan: Latinoamérica y el Caribe en Puerto Rico y la 20ª Bienal de Arte Paiz en Guatemala. Escribe para publicaciones mundiales de arte y es autora de Installations and Experimental Printmaking (Reino Unido, 2009).

*Este texto ha tomado como base otro más extenso de mi autoría titulado Mário Pedrosa: “guerrero del arte y la libertad”.

[1] Ferreira, Gullar “Entre Sócrates e Dionisio”. En: Aracy Amaral, Mário Pedrosa 100 años, Fundaçao Memorial da América Latina, São Paulo, 2000, p. 25

[2] El CISAC estaba compuesto por Rafael Alberti, Louis Aragón, Giulio Carlo Argan, Dore Ashton, Carlo Levi, Jean Leymarie, José María Moreno Galván, Aldo Pellegrini, Mariano Rodríguez, Julio Starzysky, Harald Szeemann, Edward de Wilde. Guy Brett fue invitado por Mário Pedrosa a formar parte del comité pero su actuación no se enfocó en las donaciones sino en actos de resistencia.

[3] El C.A.D.A fue compuesto por los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el poeta Raúl Zurita, Fernando Balcells sociólogo y Diamela Eltit, escritora. Estuvo activo desde 1979 hasta 1985.

[4] Daisy Peccinini, “O Museu de la Solidaridad con Chile”, Aracy Amaral, Mário Pedrosa 100 años, Fundaçao Memorial da América Latina, São Paulo, 2000, p. 23

[5] Aracy Amaral, Mário Pedrosa: Um homem sem preço en Textos do Trópico de Capricórnio – Artigos e ensaios (1980-2005). Volumen 2: Circuitos de arte na América Latina e no Brasil, Editorial 34, São Paulo, p 98.

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