Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

«Amarelo-Ouro»

Cláudio Bueno

After situating Brazilian extractivism as the continuum of an intercontinental colonial order, the artist and curator Cláudio Bueno points to the imaginative power of contemporary artistic practices from the South that face the fallacies perpetuated by global technological infrastructures.

Tras situar el extractivismo brasileño como el continuum de un orden colonial intercontinental, el artista y curador Cláudio Bueno apunta las potencias imaginativas de las prácticas artísticas contemporáneas que desde el sur hacen frente a las falacias perpetuadas por las infraestructuras tecnológicas globales.

Tabita Rezaire, still from the video Deep Down Tidal, 2016. Image courtesy of the artist

In July 2019, the Guarulhos International Airport, located in São Paulo, Brazil, witnessed a historic robbery. Nearly 1,600 pounds of gold bars destined for the US and Canada were stolen. You can watch the heist happen in two minutes and 30 seconds of filmed footage captured by security cameras that was released on television and online. The cargo belonged, in part, to a Canadian mining company that currently operates the Morro do Ouro mine in Paracatu, located in the Brazilian state of Minas Gerais.

That same month, a group of illegal miners (garimpeiros in Portuguese) invaded the indigenous Waiãpi territory in Amapá and murdered the Waiãpa leader, Emyra. Meanwhile, the current president of Brazil, Jair Bolsanaro, made a declaration reinforcing the importance of mining gold on indigenous lands and casting doubt on the Waiãpa leader’s assassination. His government is as violent as that which held power during Brazil’s civil-military dictatorship (1964–1985), which, all in the name of development, exterminated approximately 8,000 indigenous people while killing, jailing, and torturing many other non-indigenous people. The current Brazilian government (to an even greater extent than that which preceded it) prioritizes and institutionalizes the colonial order: a project of death and violation of fundamental rights in line with the economic neoliberalism promoted by such countries as the United States.

O grupo inteiro (Carol Tonetti, Cláudio Bueno, Ligia Nobre e Vitor Cesar), still from the online film Points of Contact, 2018. Image courtesy of the collective

Historically, between the sixteenth and nineteenth centuries, the exploitation,depletion, and theft of Brazil’s mineral reserves (as well as those on the African continent and throughout South America in general) enriched imperialist European nations like Portugal, Spain, and England. To carry out this work, enslaved people from the African colonies were brought to Brazil and forced to learn the techniques used to extract gold along the coastline known as the Costa da Mina. These people were primarily brought from Benin, Ghana, Nigeria, and Togo. Although slavery was abolished in Brazil in 1888, the colonial order continued to support an economic system based on the exploitation and precarity of racialized, non-white bodies. Today, faced with a possible recession, countries like Canada, India, Switzerland, and the United States, among others, are increasing their gold reserves with gold mined primarily in Brazil.

The indigenous Guarani professor and leader Cristine Takuá refers to this extractivist process—a process that harms all living beings, including “human beings” as well as land, rivers, and forests—as the “rape of the land.” This rape is clearly visible in the excavation sites and dams built for mining, but also in the massive infrastructure used to generate energy in Latin America, such as the hydroelectric dams (which produce changes in the natural flows of rivers), petroleum exploration and its resulting leaks, and the many other abrupt interventions that disrupt different life forms.

The mineral diversity of Brazil is often associated with the color yellow in the Brazilian flag. For some, the yellow rhombus represents the feminine figure, Mother Earth, Pachamama, Gaia—generative and warm power. But to Brazilian practitioners of African religions such as Candomblé and Umbanda, yellow is the color of Oxum, the queen of fresh water, steward of rivers and waterfalls.

Faced with the evident catastrophic decadence of “civilizing” colonial ideals and the resulting extractivism and physical and cultural elimination of everything that does not advance those ideals —ideals which today have taken on the mantel of developmentalism—it is urgent that we fight for the imaginaries, symbols, images, and meanings that we wish to institute.

We must expand our field of imagination and meaning into other realms that are not solely based on the limited colonial imagination, but that also consider the plurality of bodies, cultures, knowledges, spiritualities, rituals, economies, and life forms that white men of European descent have continually attempted to deny. It is precisely these cultures which have been historically subjugated to colonial thought that point to, conceive of, and evoke the images, technologies, symbolisms, visualizations, and alternative existences that make possible and sustainable the continuation of life—not just human life, but the life of all beings on Earth.

Abdias Nascimento (1914–2011) is an example of such an expanding force. An important Brazilian intellectual, playwright, politician, artist, and activist, he created the Theater of the Condemned (1941-1944), the Black Experimental Theater (1944-1966), and the Museum of Black Art (1950-1968), among other projects. Abdias dedicated his life and work to restoring human dignity to black Brazilians. With this goal in mind, he rebuilt social bonds and recovered the epistemological knowledge, traditions, and forms of social and political organization of the black communities that were forced from their land in the era of slavery. But the existence of these people is not the sum of these episodes of forced removal, which occurred over the course of the last 500 years; we must take into consideration the extended historical and cultural timeline of these peoples, who lived freely with their own sovereignty for many centuries and who have produced many forms of knowledge since antiquity. [1]

According to the Institute for Afro-Brazilian Research and Studies’ (IPEAFRO in Portuguese) website, Nascimento revived the Sankofa [2], one of the symbols of the adinkra, a writing system made up of ideograms that express proverbs and ideas, which originated with the Akan/Acã people in West Africa, who today live primarily in Ghana. The symbol of Sankofa, which shows a bird with its head turned towards its tail, can be translated as: “to return and learn from the past in order to redefine the present and construct the future,” or, when it is associated with the original word, it can be simply translated as “to return and obtain.” This epistemological ethic of the black population reclaiming its heritage points to the impact of the diaspora and dispersion of black peoples throughout the world. Diverse writing systems, not just adinkra, perforate African history across the continent.

Louis Henderson, still from the film All That is Solid, 2014. Image courtesy of the artist and Spectre Productions

This practice of recognizing and recovering a culture that has been so fragmented in places like Brazil is key to Abdias Nascimento’s work, present not only in his writing, but throughout his entire oeuvre. For example, the author had the following to say about the cult of the orixás [3] in his book O genocídio do negro brasileiro [The Genocide of the Black Brazilian] (1978):

“The Orixás are the foundation of my painting. For me, the image and the meaning they represent goes beyond mere visual-aesthetic perception: They are the basis of a process of a struggle for freedom fed by their love and their communion and commitment.”

In his painting Okê Oxóssi (1970)—the image featured at the beginning of this article—the artist proposes another reading of the Brazilian flag, and thus paves the way for other visions and possibilities for imagining national symbols. The São Paulo Museum of Art (MASP in Portuguese), which has the piece in its collection, explains the work with this description:

“Nascimento reinvents national symbols and flips the Brazilian flag vertically, substituting the positivist phrase “Order and Progress” with the word “Oké!”, a tribute to Oxóssi, the orixá of hunting and abundance, who is also represented by his most well-known attributes: the bow and arrow.”

Abdias do Nascimento (Franca, São Paulo, Brazil, 1914 – Rio de Janeiro, Brazil, 2011), Okê Oxóssi, 1970. Acrylic on canvas, 92 x 61 cm. Collection Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Gift of Elisa Larkin Nascimento | IPEAFRO, in the context of the Afro-Atlantic Histories exhibition, 2018. MASP.10811. Photo courtesy of MASP

In Nascimento’s reinterpretation of the flag, Brazil’s natural diversity is no longer understood as a disposable and unlimited resource that exists only to be consumed in the service of a project of development and discipline; rather, it is to be hailed, preserved, and worshipped, like the orixás. In this way, Nascimento amplifies and exposes the symbols and imaginaries preserved in Brazil’s cultural diversity without limiting himself to colonial knowledge.

Faced with the impossibility of forgetting and completely liberating ourselves from the national symbols that were created and emphasized for centuries by the colonial project, artists like Abdias Nascimento show us possible methods for reshaping meaning and our ways of seeing, acting, and thinking collectively in the face of life and the world, particularly through national symbols. He offers us images, drawings, risks, myths, and signs that do not come together in a system of simple visual representation of natural elements; rather, they stimulate and evoke mysteries, movements, and aptitudes that are immaterial and invisible. As the Nigerian curator Okwui Enwezor has said, dematerialized artistic production is not a virtue ruled by European and United States conceptual art from the sixties and seventies, for the “African art” that Abdias is connected to has always been multidimensional.

Old routes, new colonialisms

This multidimensional character has often been reduced and flattened by new patterns and regimes based on the global technological infrastructure that dictate the circulation of signs and information. The power of this infrastructure, programmed in the West, often ignores situational narratives and knowledges in favor of international standards, processing, transactions, narratives, and protocols. This preference for standardization erases a diverse ecology of differences that are social, economic, technical, symbolic, spiritual, cultural, sexual, political, geographic, environmental, etc., as we will see farther on.

In her work Deep Down Tidal (2017), the artist and curandera Tabita Rezaire (who works in Cayenne, French Guinea) presents an audiovisual narrative that reflects on the Internet and its physicality, which takes the form of thousands of miles of fiber optic cables at the bottom of the oceans that are part of global telecommunications and transaction infrastructures. Our lives, our wireless calls, which we imagine to be in “the cloud,” are in fact attached to physical cables which lie among the ocean’s waves. With its sunken cities, drowned sailors, and secret histories, the ocean has also become the terrain for a complex network of stories and communication. In this context, telecommunications networks, largely controlled by Western hegemonies through a small number of companies, such as the US-based company SubCom and the French Alcatel-Lucent, expand along the old colonial and genocidal routes, making these cables the hardware of a new electronic, digital imperialism.

In Brazil, these submarine cables are located in the state of Ceará, in an area of the city of Fortaleza known as Praia do Futuro [Beach of the Future], so-named because a real estate agency sought to create a new neighborhood there. Since the 1970s, the beach was considered promising land for urban expansion and its development was pushed for as part of an elitist project of progress that eventually unleashed a wave of property speculation in the region. With the arrival of businesses aimed towards satisfying the demands of swimmers, the area became significantly more popular. Today, it is an area plagued by grave social inequality.

In 2018, Praia do Futuro became a technological center connecting Brazil to the world through 12 cables [4], of which the South Atlantic Cable System (SACS)—a submarine information transmission cable that spans more than 3,700 miles between the Angolan city of Sangano and the capital of Ceará—is the most recent. Rather than constitute an achievement of technological prosperity, calling attention to such examples of the physical infrastructure of the Internet reveals the falsity of the claims touted by telecommunications companies regarding the abolition of borders. Indeed, digital technologies of control have only reiterated and amplified ongoing social tensions, in addition to reactivating old colonial routes on the Brazilian coast.

Praia do Futuro’s constant transformations have made it a zone of reflection for various artists. Contrary to the work of proposals that fully adhere to hegemonic Western knowledge and the circulation of universal signs and knowledge through digital networks, among these artists there is a desire to highlight situated narratives that consider the nuances, differences, and implications of these technological infrastructures for the neighborhoods and contexts where they are installed.

Such is the case of Pontos de Contato [Points of Contact] (2018), produced by O grupo inteiro [The Entire Group] for the online platform aarea.co. In this work, the group constructs an audiovisual narrative generated online in real time, composed of a confluence of data, video, and text. Through it, we see maps and superimposed satellite photography, airplane movements and routes, atmospheric conditions, the real-time online transmission of news on local radio, videos taken from local news programs, maps of submarine cables, Internet search lists, and many other bodies of information that situate this narrative in the context of Praia do Futuro. Due to its geographic location, the city of Fortaleza has become a central point of entry and exit from Brazil, whether for new routes for tourism, technology, or even drug trafficking.

Producing these narratives and reflections based on local specificities allows us to more clearly observe the implications and transformations produced by these technologies and their infrastructures, which operate differently in different parts of the world. For example, we could mention the technological trash we produce and dispose of on the coast of West Africa, particularly in Agbogbloshie (Ghana); or the water needed to cool the server farms that store the so-called “cloud,” a system that stores and moves our information and whose farms are often located in places that lack drinking water; or the wars and labor situation in countries like Congo, whose economy is strongly oriented towards mining the materials that supply the electronics industry; or the exploitation and expropriation of land and labor for multinational companies in countries like Brazil, all these among the many other aspects, agents, and locations ripe for exploration, which we have learned to deny or ignore in light of more global and less specific reflections regarding planetary information.

In his works All That Is Solid (2014) and Lettres du Voyant (2013), the artist Louis Henderson, who lives between France and the United Kingdom, undoes some of these abstractions and negations, explaining new faces of colonialism that are now based on data mining and electronic and digital equipment stored along the coast of West Africa.

In All That Is Solid, Henderson shows us the effects of the “technological advances” in the westernized world, advances which generate huge piles of obsolete computers that many of us who live in large urban centers have lost sight of. This so-called electronic waste is mainly sent to the coast of West Africa where it is accepted by scrap shops like those in Agbogbloshie in Accra, Ghana. When it arrives there, the waste is taken up by men who break and burn the plastic cadavers to extract the metal and precious metal elements contained inside the computers, such as gold, silver, tin, and palladium. These metallic parts are then sold or melted and turned into new objects to be sold. It is a strange recycling system, a sort of inverse neocolonial mining in which Africans seek mineral resources in the waste generated in large urban capitals. By illustrating these processes, the video highlights the importance of dispelling the capitalist myth of the immateriality of new technologies to reveal the mineral weight that serves as the physical basis of “the cloud.”

In the fictional documentary Lettres du Voyant, Henderson tells us about spiritualism and technology in contemporary Ghana. This work considers a mysterious practice called Sakawa, which is based on internet scams mixed with voodoo magic, and through which its practitioners promise to recover all that has been stolen from them throughout history. Portraying the stories of coup plotters since Ghana’s independence, the film introduces Sakawa as a form of anticolonial resistance.

In Louis Henderson’s films, he constantly searches through narrative and images to find forms of labor that question the current global condition defined by racist capitalism and the historic companies that are still involved in the colonial project begun by Europeans 500 years ago. However, as a white, male, European artist, he traces a fine line between critiquing an ongoing colonial project (often alongside local actors who drive the narratives) and risking the possibility of reinforcing the precarity of these lives through the images shown.

The works presented here in relation to the story of gold theft at the start of this article lead us to think about the material and symbolic expropriation of Brazil as an extension of the situation that different African countries face. By establishing dialogues with the practices of such artists as Abdias Nascimento, I hope to deny an immediate adherence to international artistic tendencies, and, by establishing a dialogue with artists like Tabita Rezaire, O grupo inteiro, and Louis Henderson, to oppose the generalization of knowledge offered by global technological infrastructures, assuming an ethical commitment to situate diverse, complex, and non-hegemonic problems, ways of thinking, cultures, bodies, knowledges, spiritualities, and forms. With these reflections, I align myself with the thought of the Brazilian author and artist Jota Mombaça, who tells us that “The postcolonial does not exist!”:

“I am interested in intensifying the postcolonial interrogation towards an ethics positioned in opposition to the fictions of power and the ongoing renovation of coloniality in ordinary, day-to-day experience. I do this from my position in the heat of the northeast of Brazil, a position of impoverished raciality, which marks at the level of the skin the trajectory of whitening as an ontological, economic, biopolitical, and colorist policy of extermination that aims to eradicate the lives of black and indigenous people from the Brazilian social body, and I do this as an act of civil, sexual, and gender disobedience. With this body, I articulate the gesture of rejection entailed by this text: a rejection of temporal linearity in a modern colonial key, a rejection of appeasing intellectual practices, and a rejection of extractivist ethics. Therefore, I reject the postcolonial fiction.” [5]

Cláudio Bueno is an artist, researcher, and curator. He is one of the joint-coordinators of the Intervalo-Escola, Explode! and O grupo inteiro. He has received awards from and participated in residences, exhibitions, and public talks at such institutions as the Hessel Museum, the Delfina Foundation, Whitechapel Gallery, Humboldt University, MASP, Videobrasil, among others. He has a Ph.D in Visual Arts from the USP. He is currently researching global technological infrastructures and their impact on life and earth today.

[1] “Linha do tempo: O Tempo Dos Povos Africanos” produced by Elisa Larkin Nascimento/IPEAFROSECAD/MEC-UNESCO. Available at <http://ipeafro.org.br/wp-content/uploads/2013/12/SUPLEMENTO-DIDACTICO.pdf> [Accessed August 13, 2019].

[2]  Bird pictogram that turns its head to tail to fetch an egg.

 A geometric gold-weight with an abstract motif of a sankofa bird, 17th–20th century. Image: trustees the British Museum (2019) – licensed by Creative Commons.

[3] Translator’s note: The orixás are the deities of the Afro-Brazilian religious tradition of Candomblé.

[4] For more information, visit <http://www.submarinecablemap.com>

[5] Jota Mombaça, Não existe o pós-colonial!. Digital magazine of the Goethe Institut: <http://www.goethe.de/ins/br/lp/prj/eps/sob/pt16117914.htm> [Accesed on September 5, 2019].

Tabita Rezaire, still del video Deep Down Tidal, 2016. Imagen cortesía de la artista

En julio de 2019, el Aeropuerto Internacional de Guarulhos, localizado en São Paulo, Brasil, sufrió uno de los mayores robos de su historia. Fueron hurtados aproximadamente 720 kg de barras de oro que tenían como destino los EE.UU. y Canadá. Observamos todo en dos minutos y treinta segundos de imágenes filmadas por las cámaras de seguridad, mismas que fueron liberadas en canales de noticias y en Internet. Parcialmente, el cargamento pertenecía a una minera canadiense que actualmente explota el Morro do Ouro, Paracatu, en el estado de Minas Gerais.

En el mismo mes, garimpeiros [1] invadieron las tierras indígenas de Waiãpi en Amapá y asesinaron a su líder Emyra. Paralelamente, el actual presidente de Brasil anunciaba la minería de oro en tierras indígenas, dudando sobre el asesinato del jefe. Su gobierno es tan violento como aquellxs que rigieron los períodos de la dictadura civil-militar en Brasil (1964-1985), donde, bajo la bandera desarrollista, exterminaron aproximadamente a 8000 indígenas, entre muchos otrxs no-indígenas, que fueron asesinadxs, encarceladxs y torturadxs. El actual gobierno brasileño —aún más incisivo que los anteriores— prioriza e institucionaliza el orden colonial: un proyecto de muerte y de violación de derechos básicos, alineado con el neoliberalismo económico a través de países como EE.UU..

O grupo inteiro (Carol Tonetti, Cláudio Bueno, Ligia Nobre e Vitor Cesar), still de la película en internet Points of Contact, 2018. Imagen cortesía del colectivo

Históricamente, entre los siglos XVI y XVIII, la explotación, sustracción y robo de las reservas minerales brasileñas —así como las del continente africano y de América del Sur en general— han enriquecido a países imperialistas como Portugal, España, Inglaterra y otras naciones europeas. Para llevar a cabo este trabajo, en los últimos siglos, desde las colonias africanas fueron traídxs a Brasil cientos de esclavidxs, obligadxs a dominar las técnicas de extracción de oro en la franja costera conocida como Costa da Mina —que involucraba principalmente a Ghana, Togo, Benín y Nigeria. Aunque la abolición de la esclavitud en Brasil se dictó en 1888, el orden colonial mantiene un sistema económico fundamentado en la explotación y precarización de cuerpos racializados como no blancos. Actualmente, ante una posible recesión, países como Suiza, India, Canadá, EE.UU., entre otros, aumentan sus reservas de oro extraídas particularmente de Brasil.

A este proceso extractivista —que viola a todos los seres, incluidos los “seres humanos”, la tierra, los ríos y los bosques— la profesora y lideresa indígena Guaraní, Cristine Takuá, le llama “violación de la tierra”. Una violación fácilmente visible respecto a excavaciones y represas mineras, pero también con grandes infraestructuras de generación de energía —como las represas hidroeléctricas en América Latina— y la  consiguiente alteración de los flujos naturales de los ríos, la exploración de petróleo y sus fugas, y muchas otras formas de intervención abrupta e interrupción de diferentes formas de vida.

En la bandera nacional brasileña, la diversidad mineral del país se asocia comúnmente con el color amarillo. La forma rombo romboide que recibe el amarillo en su diseño representa para algunos la figura femenina, la Madre Tierra, la Pacha Mama, Gaia: poder generativo y acogedor. Pero el amarillo es también, para las religiones africanas que se encuentran en Brasil, Candomblé y el Umbanda, el color de Oxum, reina del agua dulce, dueña de ríos y cascadas.

Frente a la evidente catástrofe y decadencia de los ideales coloniales “civilizatorios” y del consecuente extractivismo y eliminación física y cultural de aquello que no responde a dichos ideales —ahora en forma de ideales desarrollistas—, es urgente disputar los imaginarios, símbolos, imágenes y sentidos que deseamos operar. Ampliar nuestro campo de imaginación y significado hacia otras bases no sólo reconoce la imaginación colonial restringida, sino también la pluralidad de cuerpos, culturas, conocimientos, espiritualidades, rituales, economías y formas de vida que estos hombres, frecuentemente blancos y de ascendencia europea, intentan negar. Son las culturas históricamente subordinadas por el pensamiento colonial, las que apuntan, engendran y evocan imágenes, tecnologías, simbologías, visualizaciones y existencias otras que son posibles y sostenibles para la continuación de la vida, no sólo humana, sino de todos los seres en la Tierra.

Es el caso, por ejemplo, de Abdias Nascimento (1914–2011) importante intelectual, dramaturgo, político, artista y militante brasileño, creador del Teatro del Sentenciado (1941-1944), el Teatro Experimental del Negro (1944-1966) y el Museo de Arte Negra (1950–1968), entre otros. Abdias dedicó su vida y trabajo a recuperar la dignidad humana de un Brasil negro. Con este fin, rehízo vínculos y recuperó conocimiento, tradiciones epistemológicas y modos de organización política y social de personas de piel negra que fueron expulsadas de sus tierras en episodios de esclavitud. Estos episodios, ocurridos en los últimos 500 años, no resumen la existencia de estas personas, en vista de una línea de tiempo [2] de estas poblaciones, que vivieron con soberanía y libertad, produciendo diferentes tipos de conocimiento, desde la Alta Antigüedad.

Según lo informado por el sitio web del Instituto de Pesquisas e Estudos Afro Brasileiros (IPEAFRO), Nascimento retoma el Sankofa [3], uno de los símbolos que forma parte de un sistema de escritura formado por un conjunto de ideogramas e ideas expresadas en proverbios llamados adinkra, originario de los pueblos Akan/Acã en África Occidental, actualmente Ghana. El símbolo del Sankofa, representado por un pájaro que gira la cabeza hasta la cola, se traduce: “regresar y aprender del pasado para resignificar el presente y construir el futuro”, o cuando sea socia con la palabra original se puede traducir simplemente como “volver y conseguir”. Esta ética epistemológica de retomar a la población negra por su ascendencia, apunta a las secuelas causadas por la diáspora y la dispersión de las poblaciones negras en todo el mundo. Diversos sistemas de escritura, no sólo el adinkra, atraviesan la historia africana en todo el continente.

Louis Henderson, still de la pelicula All That is Solid, 2014. Imagen cortesía del artista y Spectre Productions

Esa práctica de reconocimiento y recuperación de una cultura que se presenta fragmentada en territorios como Brasil, es clave en la obra de Abdias Nascimento, no sólo por la escritura, sino de muchas otras maneras como, por ejemplo, en el culto a los Orixás,⁴ como dice el propio autor en su libro O genocídio do negro brasileiro (1978):

“Los Orixás son la fundación de mi pintura. Para mí, la imagen y el significado que representan van más allá de la mera percepción visual-estética: son la base de un proceso de lucha libertaria alimentado de amor, comunión y compromiso.”

En su pintura Okê Oxóssi (1970), la imagen de apertura de este texto, el artista propone otra lectura de la bandera brasileña y, en consecuencia, otras visiones y posibilidades de imaginar símbolos nacionales. Según lo descrito por la colección del Museu de Arte de São Paulo (MASP), donde se encuentra este trabajo hoy:

Nascimento reinventa los símbolos patrios y verticaliza la bandera brasileña, sustituyendo el lema positivista “Orden y progreso” por la palabra Oké!, un saludo a Oxóssi, orixá de la caza y la abundancia, también representado por sus insignias más conocidas: el arco y la flecha.

Abdias do Nascimento (Franca, São Paulo, Brasil, 1914 – Río de Janeiro, Brasil, 2011), Okê Oxóssi, 1970. Acrílico sobre tela, 92 x 61 cm. Acervo Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Donación de Elisa Larkin Nascimento | IPEAFRO, en el contexto de la exposición Histórias afro-atlânticas, 2018. MASP.10811. Fotografía cortesía del MASP

En su reinterpretación de la bandera, la diversidad natural del territorio brasileño deja de ser comprendida como recurso disponible e ilimitado, para ser consumido por un proyecto desarrollista y disciplinar, pasando entonces a ser aclamada, preservada y adorada, como los orixás. De esta manera, Nascimento también amplifica y nos permite ver los símbolos e imaginarios preservados en la diversidad cultural brasileña, sin limitarse al conocimiento colonial.

Frente a la imposibilidad de olvidar y liberarnos completamente de los símbolos del país creados y enfatizados durante siglos por el proyecto colonial, artistas como Abdias Nascimento nos muestran posibles operaciones que rehagan los sentidos y las formas de ver, actuar, pensar colectivamente frente a la vida y la tierra —especialmente nuestra relación con los símbolos nacionales. Son imágenes-dibujos-riesgos-mitos-rituales-signos que no terminan en un sistema de simple representación visual de los elementos de la naturaleza, sino que activan y evocan misterios, movimientos y disposiciones de calidad también inmateriales e invisibles. Como nos dice el curador nigeriano Okwui Enwezor, la producción artística desmaterializada no es una virtud regida por el arte conceptual europeo y estadounidense de los años sesenta y setenta en vista del “arte africano” al que está conectado Abdias, un arte que siempre ha operado de manera multidimensional.

Antiguas rutas, nuevos colonialismos

Tal carácter multidimensional a menudo ha sido reducido y aplanado por nuevos patrones y regímenes de circulación de signos e información, basados en infraestructuras tecnológicas globales. El poder de estas infraestructuras programadas en Occidente muchas veces ignora las narrativas y conocimientos situacionales en nombre de estándares internacionales, procesamientos, operaciones, transacciones, narrativas y protocolos. Esto suprime una ecología diversa de implicaciones sociales, económicas, técnicas, simbólicas, espirituales, culturales, sexuales, políticas, geográficas, ambientales, etc., como veremos más adelante.

La artista y curandera Tabita Rezaire (radicada en Cayenne, Guyana Francesa), en su trabajo Deep Down Tidal (2017), presenta una narrativa audiovisual que discurre sobre el Internet y su concreción en forma de miles de kilómetros de cables de fibra óptica ubicados en el fondo de los océanos, los cuales son parte de la infraestructura para telecomunicaciones y transacciones globales. En medio de las olas del océano, nuestras vidas, llamadas inalámbricas y ubicadas en la nube, están atadas a cables físicos. Entre ciudades sumergidas, marineros ahogados e historias ocultas, el océano se ha convertido en el terreno de una compleja red de historias y comunicaciones. En este contexto, las telecomunicaciones —en gran medida controladas por las hegemonías occidentales a través de pocas compañías, incluyendo la compañía estadounidense SubCom y la francesa Alcatel-Lucent— se expanden a través de antiguas rutas coloniales y genocidas, de modo que estos cables son el hardware de un nuevo imperialismo electrónico y digital.

En el contexto brasileño, estos cables submarinos se anclan en el estado de Ceará, en la ciudad de Fortaleza, llamada Praia do Futuro, un nombre asignado tras un anuncio inmobiliario que pretendía crear ahí mismo un nuevo vecindario. Desde la década de 1970, como un lugar para ser explorado urbanísticamente, la playa tuvo como primera fuerza impulsora la promesa de un progreso elitista que eventualmente desencadenó la especulación inmobiliaria en la región. Con la llegada del comercio para satisfacer la demanda de lxs bañistas, hubo una popularización importante de esta área, que hoy es un territorio de grave desigualdad social.

En 2018, Praia do Futuro se convirtió en un centro tecnológico que conecta a Brasil con el mundo a través de 12 cables [5], siendo Sistema de Cableado del Atlántico Sur (SACS por sus siglas en inglés) el más reciente: un cable submarino de transmisión de información con más de 6,000 kilómetros que une la ciudad angoleña de Sangano con la capital de Ceará. Contrariamente a una posible celebración de la prosperidad tecnológica, el reconocimiento de tales infraestructuras revela la falsa abolición de fronteras promovida por las empresas de telecomunicaciones, a pesar de las repetidas tensiones sociales reiteradas y potencializadas por las tecnologías digitales y de control, así como la reactivación de las antiguas rutas coloniales en la costa brasileña.

Frente a las constantes transformaciones de Praia do Futuro, este lugar ha sido escenario de reflexiones de diferentes artistas. Contrario al quehacer de propuestas que se adhieran completamente al conocimiento hegemónico occidental y la circulación de signos y conocimientos universales en las redes digitales, existe el deseo de resaltar narrativas situadas que consideren los matices, las diferencias y las implicaciones de estas infraestructuras tecnológicas en relación con los contextos y barrios en los que ejercen.

Este es el caso, por ejemplo, del trabajo Pontos de Contato [Puntos de contacto] (2018), realizado por O grupo inteiro para la plataforma en línea aarea.co. En esta obra, el grupo construye una narrativa audiovisual generada en tiempo real en Internet, compuesta por la confluencia de datos, videos y textos. A través de ella, vemos mapas y fotografías satelitales superpuestas, flujos y rutas de aviones, condiciones atmosféricas, transmisión de noticias en tiempo real por radios locales en línea, videos tomados de programas locales de noticias, mapas de cables submarinos, búsquedas en Internet, y muchos otros cuerpos de información que sitúan esta narrativa en el contexto de Praia do Futuro. Debido a su posición geográfica, la ciudad de Fortaleza se ha convertido en un punto central para la entrada y salida del territorio brasileño, ya sea para abrir nuevas rutas para el turismo, la tecnología o incluso para el narcotráfico.

Producir estas narrativas y reflexiones a partir de las especificidades locales nos permite ver de forma más clara las implicaciones y transformaciones producidas por estas tecnologías y sus infraestructuras, mismas que operan de diferentes maneras en diferentes partes del mundo. Por ejemplo, podríamos mencionar la basura que producimos y tiramos en la costa de África Occidental, específicamente en Agbogbloshie, Ghana; el agua necesaria, en lugares donde a menudo no hay agua potable, para enfriar las granjas de servidores de datos —mal llamadas nubes— que almacenan y movilizan toda nuestra información; las guerras y la situación laboral en países como el Congo (fuertemente orientado a la minería para abastecer a la industria electrónica); la explotación y expropiación de tierras y mano de obra por empresas multinacionales en tierras como Brasil; entre muchos otros aspectos, agentes y ubicaciones de exploración, que, frente a reflexiones más globales y menos específicas en torno a la informática planetaria, aprendemos a negar, a no a ver.

El artista Louis Henderson, que vive entre Francia y el Reino Unido, en sus obras All That is Solid (2014) y Lettres du Voyant (2013), deshace algunas de estas abstracciones y negaciones, explicando nuevas caras del colonialismo, ahora fundamentadas en la minería de datos y equipos electrónicos y digitales en la costa de África Occidental.

En All That is Solid el artista nos muestra los efectos de los “avances tecnológicos” en el mundo occidentalizado, mismos que generan enormes pilas de computadoras obsoletas y que han sido perdidas de vista por las personas que vivimos en grandes centros urbanos. Los llamados desechos electrónicos se envían principalmente a la costa de África Occidental a tiendas de chatarra como aquellas en Agbogbloshie en Accra, Ghana. Cuando llegan, estos desechos son recuperados por hombres que rompen y queman los cadáveres de plástico para extraer las piezas metálicas y los metales preciosos contenidos dentro de estas computadoras: oro, plata, estaño y paladio. Finalmente, dichas partes metálicas se venden o son fundidas y convertidas en nuevos objetos a revender. Es un extraño sistema de reciclaje, un tipo de minería inversa neocolonial, en el que los africanos buscan recursos minerales en deshechos de las grandes capitales urbanas. Al presentar tales procesos, el video destaca la importancia de disipar el mito capitalista de la inmaterialidad de las nuevas tecnologías para revelar el peso mineral con el cual la nube se fundamenta en sus orígenes terrenales.

Ya en Lettres du Voyant [Cartas de un vidente], un documental de ficción, Henderson nos cuenta sobre el espiritismo y la tecnología en la Ghana contemporánea. Este trabajo reflexiona sobre una misteriosa práctica llamada Sakawa basada en estafas en Internet mezcladas con magia vudú, por la cual sus practicantes prometen recuperar todo lo que históricamente fue robado. Retratando las historias de los golpistas desde la independencia de Ghana, la película propone Sakawa como una forma de resistencia anticolonial.

En las películas de Louis Henderson, hay una búsqueda por encontrar en sus narrativas e imágenes formas de trabajo que cuestionen la condición global actual definida por el capitalismo racista y las marcas históricas aún presentes en el proyecto colonial impuesto por Europa hace 500 años. Sin embargo, siendo el artista un hombre blanco europeo, traza una línea muy fina entre una crítica a la persistencia de un proyecto colonial —muchas veces a lado de personajes locales que conducen gran parte de estas narrativas—, corriendo el riesgo de un posible refuerzo de la precariedad de estas vidas a partir de las imágenes que muestra.

Las obras presentadas en relación a la crónica del robo de oro que marca el comienzo de este ensayo, nos llevan a pensar en la expropiación material y simbólica del territorio brasileño como extensión de aquella suscitada en diferentes países africanos. Al establecer diálogos con prácticas artísticas como las de Abdias Nascimento, se niega una adhesión inmediata a las tendencias artísticas internacionales y en diálogo con artistas como Tabita Rezaire, O grupo inteiro y Louis Henderson; se opone a una generalización del conocimiento ofrecido por las infraestructuras tecnológicas globales, asumiendo un compromiso ético para situar problemas, pensamientos, culturas, cuerpos, conocimiento, espiritualidades y formas no hegemónicas, sino diversas y complejas. Bajo estas reflexiones, me asocio con los pensamientos de la escritora y artista brasileña Jota Mombaça, cuando nos dice: “¡No existe lo postcolonial!”:

“Me interesa intensificar el interrogatorio poscolonial hacia una ética posicionada en contra de las ficciones del poder y las actualizaciones de la colonialidad en la experiencia ordinaria del día a día. Lo hago desde mi posición en el calor del noreste de Brasil, en la racialidad empobrecida —que marca a nivel de la carne la trayectoria del blanqueamiento como una política de exterminio ontológico, económico, biopolítico, colorista de las vidas negras e indígenas del cuerpo social brasileño— y en mi desobediencia civil, sexual y de género. Con este cuerpo, articulo el gesto de rechazo que conlleva este texto: un rechazo de la linealidad del tiempo en una clave colonial moderna, un rechazo de apaciguar las prácticas intelectuales y un rechazo de la ética extractiva. Por lo tanto: rechazo la ficción poscolonial”. [6]

Cláudio Bueno es artista, investigador y curador. Es uno de los coordinadores conjuntos de Intervalo-Escola, Explode! y  O grupo inteiro. Ha participado en residencias, premios, exposiciones y charlas públicas como Museo Hessel, Fundación Delfina, Galería Whitechapel, Universidad Humboldt, MASP, Videobrasil, entre otros. Tiene un doctorado en Artes Visuales de la USP. Actualmente investiga las infraestructuras tecnológicas mundiales y sus impactos en la vida y la tierra hoy.

[1] Garimpeiro es un término portugués que puede traducirse como “minero informal”.

[2] Linha do tempo: O Tempo Dos Povos Africanos, producida por Elisa Larkin Nascimento, IPEAFRO – SECAD/MEC – UNESCO. Disponible en: <http://ipeafro.org.br/wp-content/uploads/2013/12/SUPLEMENTO-DIDATICO.pdf>. [Consultado el 13 de agosto 2019].

[3]  Pictograma de pájaro que gira su cabeza a la cola para buscar un huevo.

 Una pesa de oro geométrica con un motivo abstracto de un pájaro sankofa, s. 17-20. Imagen: fideicomiso por el British Museum (2019) – Licencia por Creative Commons.

[4] Deidades del Candomblé, tradición religiosa afro-brasileña.

[5] Para más información, consultar:<https://www.submarinecablemap.com>

[6] Jota Mombaça, Não existe o pós-colonial! Revista digital del Goethe Institut. <http://www.goethe.de/ins/br/lp/prj/eps/sob/pt16117914.htm>. [Consultado el 5 de septiembre de 2019].

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