Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

A consideration of Mathias Goeritz’s mystical materialism…

by Chris Sharp

…and how it may resonate today.

Una consideración sobre el materialismo místico de Mathias Goeritz, y como puede seguir resonando al día de hoy.

EPSON MFP imageMathias Goeritz, Museo El Eco (1952-53). Via

Mathias Goeritz and the hegemonic impulse

Long respected as something of a Mexican national treasure, the German-born, naturalized-Mexican artist Mathias Goeritz is at the time of the writing of this text the recipient of significant international attention, thanks largely to his retrospective, “The Return of the Snake,” at the Reina Sofia, which ran from November 2014 to April 2015 in Madrid. This traveling retrospective, which just opened at the Palacio de Iturbide in Mexico City and will thereafter travel to the Museo Amparo in Puebla, Mexico, offers a unique and valuable opportunity to appreciate and evaluate the overall output and ongoing impact of this complex, highly controversial and protean figure, especially within the context of postwar modernities. Perhaps more importantly, it offers the opportunity to not only consider his work then and now, but also the similarities between his epoch and our current one, as well as some of the issues at stake in each moment.
SHARP_goeritzTeotihuancan copyMathias Goeritz at Teotihuacan, 1957. Photo: Z. Sharkey. Mathias Goeritz Fund. Via

Probably most famous for inventing the term “emotional architecture” (which is in fact, something of an architectural hapax legomenon), Goeritz was born in Danzig, Germany (today Gdansk, Poland) in 1915, and after a stint in both North Africa and then Spain, moved to Guadalajara in 1949 and then to Mexico City, where he lived until his death in 1990. An art historian, sculptor, and painter, he came up with the term and corresponding manifesto “emotional architecture” at the inauguration of the Museo Experimental El Eco in Mexico City in 1953, which he designed (also the city’s first museum of modern art). Devoid of so much as a single right angle, this singular piece of architecture, which resembles a cross between a set from Expressionist German cinema and a De Chirico painting, was conceived in response to what Goeritz saw as the stultifying effects of the rationalization of international style in modern architecture. Having arrived in a post-revolutionary, heavily pro-nationalist atmosphere steeped in the social realism of the muralists, Goeritz’s many innovations, ranging from non-figurative or abstract sculpture to monochrome painting, represented a kind of taboo cosmopolitanism, and for some figures even represented a damnable complicity with capitalist imperialism. As such, he and his work were severely criticized and in some cases rejected, and he was ultimately undermined (for instance, in a well-known incident of public opposition, when Goeritz was named museógrafo at the Universidad Nacional de Mexico in 1954, David Alfaro Siqueiros and Diego Rivera published a letter of protest in the newspaper Excelsior demanding the repeal of his position, which was actually met with success).
SHARP_untitledMathias Goeritz, Untitled, circa 1959, perforated steel and painted wood, four parts, each: 8 x 8 x 1 7/8 in / 20.3 x 20.3 x 4.7 cm. Via

From the point of view of the current moment, the most intriguing aspect of Goeritzpractice are his Mensajes. Started in 1959 after the death of his wife, the photographer Marianne Gast, and carried out through the beginning of the sixties, this series consisted both of two-dimensional gold monochromes and monochromatic murals. According to the meticulous study of Goeritz’s work by Daniel Garza Usabiaga (1), these works belong to the openly and intensely religious period of his artistic output. Categorically spiritual, they were meant to counteract the chaos of modern life through gesturing toward some kind of religious and transcendental experience. In other words, their intense materiality was about immateriality (a splendid pirouette of illogic of which only art, at least for the time being, is still capable). Of course, even at the time of their production they were riddled with retrogressive contradictions regarding the spiritual in art. For all the progressive and revolutionary aesthetics of the monochrome, mostly unseen in Mexico at the time, they were still rooted in a retrograde tradition of early European modernism and so-called spirituality.

SHARP_mensajeLOT28Mathias Goeritz, Mensaje, circa 1959, goldleaf on wood, 53 1/8 x 48 in / 135 x 122 cm.

As such, it is difficult to call them monochromes in the sense that is now generally associated with the monochrome, which is more about its own materiality and color than a means to an end, which in the Mensajes is light and spirituality, and even more to the point, god (In hopes of underlining the work’s relationship with light, Goeritz created dramatic strategies of exhibition in which the Mensajes were, for example, lit only by candlelight). According to Garza Usabiaga, Goeritz was critical of the so-called realism of some currents such as the Nouveaux Réalistes in France, in the sense that their work merely replicated and perpetuated the chaos of everyday life. To counter this type of practices [sic], Goeritz championed an art of stable referents, and as he said, God was the most stable of all. [] Light is a perfect way to represent this religious referent. The monochrome works in the same way. As the zero-degree of representation, it is a symbol of the whole and of nothing.’(2) Almost ironically, once abstraction and the monochrome later became accepted in Mexico and largely thanks to his efforts Goeritz himself became critical of their apparent status as mere merchandise.

SHARP_Casa_Luis_BarraganView of a Mensaje (Message) at Casa Luis Barragan, Mexico City. Via

It is for these reasons that when all is said and done – and this is admittedly a radically ham-fisted simplification of a very complex historical conflict – one can finally recognize similarities of agendas between the muralists and Goeritz. In the truly dogmatic spirit of the European avant-garde, and whatever their relationship to the production of objects might have been, they both essentially saw art as a means to an end, which was as pedagogical as it was ideological, and which zealously promoted, or rather proselytized a “correct” way of life. They respectively fought for a hegemonic position, as it was natural for an vanguard artist at the time, at the natural exclusion and ideal suppression of all the others. Therein lies what is possibly the greatest “evil” of not only modernity, but even contemporary art (unfortunately, this intolerant, anti-pluralistic, winner-take-all mentality is still very entrenched in certain parts of contemporary practice). Artistic manifesto positions of the time can be seen from our times as essentially retrograde and conspicuously reminiscent of religious fundamentalism, as they always sought to establish an aesthetic orthodoxy, which itself inevitably led to conservatism (we know now that orthodoxy must always be protected from the unorthodox and protected from heterodoxy). But here’s the good news: The conservative and retrogressive always loses, historically speaking.  For better or for worse, this is an immutable law of (art) history, and if there is any lost cause in the history of art, it is the repression or retardation of change –  which, it just so happens is often enforced by either the academy or totalitarian states. Of course, for any art professional who is truly committed to what they are doing, the hegemonic temptation, retrograde in of itself, is always there, but this is the temptation that must be resisted.

(1) Mathias Goeritz, La Arquitectura Emocional: Una Revisión Crítica (1952-1968), published by Conaculta, INBA, and la Universidad Autónoma de Nuevo León.

(2) Ibid, p. 385

EPSON MFP imageMathias Goeritz, Museo El Eco (1952-53). Via

Mathias Goeritz y el impulso hegemónico.

Respetado hace tiempo como una especie de tesoro nacional de México, el artista nacido en Alemania y nacionalizado mexicano Mathias Goeritz ha recibido, al momento de escribir este texto, una significativa atención internacional, en buena parte gracias a su retrospectiva, “El retorno de la serpiente”, que tuvo lugar en el Museo Reina Sofía de Madrid, entre noviembre de 2014 y abril de 2015. Esta retrospectiva itinerante que acaba de inaugurarse en el Palacio de Iturbide en Ciudad de México y que luego viajará al Museo Amparo en Puebla, ofrece una oportunidad especial y valiosa para apreciar y evaluar la producción general y el impacto continuo de esta figura compleja, controvertida y proteica, especialmente dentro del contexto de las modernidades de posguerra. Quizás más importante sea la oportunidad que esta ocasión ofrece no solo de considerar su trabajo en ese entonces y en el presente, sino también los paralelismos entre su época y el presente, al igual que las cuestiones que estaban en juego en aquel entonces y ahora.

SHARP_goeritzTeotihuancan copyMathias Goeritz en Teotihuacan, 1957. Fotografía: Z. Sharkey. Fondo Mathias Goeritz. Via

Quizás más famoso por acuñar el término ‘arquitectura emocional’ (que es, de hecho, una especie de hapax legomenon arquitectónico), Goeritz nació en Danzig, Alemania (hoy Gdansk, Polonia) en 1915, y tras pasar tiempo primero en África del norte y luego en España, se mudó a Guadalajara en 1949 y luego a Ciudad de México, donde residió hasta su muerte en 1990. Historiador del arte, escultor y pintor, se inventó el término “arquitectura emocional” y su manifiesto correspondiente en la inauguración del Museo Experimental El Eco en Ciudad de México en 1953, diseñado por él (fue también el primer museo de arte moderno de la ciudad). Carente de ángulos rectos, esta singular obra arquitectónica, que parece un cruce entre el escenario de una película expresionista alemana y una pintura de De Chirico, fue concebido por Goeritz como una respuesta a los efectos de la racionalización del estilo internacional de la arquitectura moderna. Habiendo llegado en una atmósfera posrevolucionaria, extremadamente nacionalista y alimentada del realismo social de los muralistas, las muchas innovaciones de Goeritz, que iban desde escultura no figurativa o abstracta a pinturas monocromáticas, representaban una especie de cosmopolitanismo tabú, y, para algunos, incluso una complicidad censurable con el imperialismo capitalista. En ese sentido, él y su trabajo fueron criticados severamente y rechazados en algunos casos, y finalmente él terminó siendo menoscabado. Un conocido incidente de oposición pública, por ejemplo, se dio tras su nombramiento como museógrafo en la Universidad Nacional de México en 1954, ante lo cual David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera mandaron una carta de protesta al periódico Excelsior donde pidieron, con éxito, que le retiraran el ofrecimiento.

SHARP_untitledMathias Goeritz, Untitled, circa 1959, acero perforado y madera pintada, cuatro partes, cada una: 8 x 8 x 1 7/8 in / 20.3 x 20.3 x 4.7 cm. Via

Desde el punto de vista del presente, el aspecto más interesante de la práctica de Goeritz son sus Mensajes, que comenzó tras la muerte de su esposa, la fotógrafa Marianne Gast, en 1959 y que continuó hasta comienzos de los 60. La serie consistía en monocromos bidimensionales de oro y murales monocromáticos. Según el meticuloso estudio de la obra de Goeritz hecho por Daniel Garza Usabiaga (1), son obras que pertenecen a un periodo abierto e intensamente religioso. Categóricamente espirituales, estaban hechas para contrarrestar el caos de la vida moderna a través de gestos que apuntaban hacia una especie de experiencia religiosa y trascendental. En otras palabras, su intensa materialidad hablaba de lo inmaterial (una espléndida pirueta ilógica que, por lo menos en ese entonces, aún era posible). Por supuesto, incluso cuando se produjeron estaban llenos de contradicciones retrógradas sobre lo espiritual en el arte. A pesar de lo que tiene de progresivo y revolucionario el monocromo, en buena parte desconocido en el México de ese entonces, las piezas partían de una tradición retrógrada de modernismo europeo temprano y una supuesta espiritualidad.

SHARP_mensajeLOT28Mathias Goeritz, Mensaje, circa 1959, hoja de oro sobre madera, 53 1/8 x 48 in / 135 x 122 cm. Via

Como tales, es difícil llamar monocromáticas a estas piezas en el sentido presente del término, relacionado con su propio materialidad y el color más que como un medio para alcanzar un fin; en el caso de Mensajes era lo luminoso y, aún más importante, dios, lo que producía lo espiritual, (para subrayar la relación de estas obras con la luz, Goeritz creó estrategias dramáticas de exposición, por ejemplo, iluminando los Mensajes únicamente con velas). Según Garza Usabiaga, Goeritz veía de manera crítica el llamado realismo de algunas corrientes como los Nouveaux Réalistes franceses, en el sentido en que sus obras solo replicaban y perpetuaban el caos de la vida cotidiana. “Para contrarrestar este tipo de prácticas, Goeritz proponía un arte de referentes estables y, como lo dijo, Dios es el más estable de todos. […] La luz es una manera perfecta de representar este referente religioso. Las piezas monocromáticas funcionan de la misma manera. Como el grado cero de la representación, son símbolos de “el todo y nada”.(2) Casi irónicamente, cuando la abstracción y las piezas monocromáticas fueron aceptadas en México —y en buena parte, gracias a su esfuerzo— Goeritz mismo señaló críticamente su estatus aparente como mera mercancía.

SHARP_Casa_Luis_BarraganVista de un Mensaje en la Casa Luis Barragan, Ciudad de México. Via

Por estas razones, al final de cuentas —y admito que se trata de una simplificación radicalmente burda de un conflicto histórico muy complejo— es posible reconocer agendas similares entre los muralistas y Goeritz. Siguiendo el espíritu verdaderamente dogmático de la vanguardia europea, ambos (todos) veían al arte esencialmente como un medio para alcanzar un fin, que tenía tanto de pedagógico como de ideológico, y que promovía activamente, y de hecho hacía propaganda de una forma “correcta” de vida . Tanto Goeritz como los muralistas lucharon respectivamente por una posición hegemónica, como era natural en los artistas de vanguardia de la época, con la natural exclusión y supresión de ideales de los demás. Ahí yace posiblemente el mayor “mal” no solo de la modernidad sino del arte contemporáneo (desafortunadamente esta mentalidad intolerante, anti pluralista, según la cual “el ganador se queda con todo” sigue haciendo parte fundamental de ciertas prácticas contemporáneas). Las posiciones artísticas y los manifiestos de la época pueden verse desde el presente como esencialmente retrógrados y claramente reminiscentes de los fundamentalismos religiosos, que siempre buscan establecer una ortodoxia estética que, a su vez, conduce a un conservatismo (ahora sabemos que la ortodoxia siembre debe protegerse de los no ortodoxos y evitar la caída en las heterodoxias). Pero las buenas noticias son estas: lo conservador y retrógrado siempre termina derrotado, desde un punto de vista histórico. Para bien o para mal, se trata de una ley inmutable de la historia (del arte), y si hay alguna causa perdida en la historia del arte, es la de represión o demora del cambio —que, como sucede, a menudo es ejercida ya sea por la academia o por estados totalitarios—. Por supuesto, para cualquier profesional del arte comprometido verdaderamente con lo que hace, la tentación hegemónica, retrógrada en sí misma, siempre está ahí. Pero es una tentación que debe resistirse.


(1) Mathias Goeritz, La Arquitectura Emocional: Una Revisión Crítica (1952-1968), publicado por Conaculta, INBA, y la Universidad Autónoma de Nuevo León.

(2) Ibid. p. 385

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