Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Puse un hechizo en el espacio : Mitos y economía de clima caliente

by Ericka Flórez

Ericka Flórez analyzes the relation between the representation of terror in the Gótico Tropical movies—produced by Luis Ospina and Carlos Mayolo in the 1970s and ‘80s in Cali, Colombia—and the persistence of pre-modern beliefs and cosmogonies in the local popular imagination.

Ericka Flórez analiza la relación entre la representación del terror en las películas del Gótico Tropical producidas por Luis Ospina y Carlos Mayolo en las décadas de los 70s y 80s y la persistencia de creencias y cosmogonías pre-modernas en la imaginación popular local.

I PUT A SPELL ON SPACE: Torrid-Zone Myths and Economy

Here heat is not the languor that the land prepares for a dramatic plot. More precisely it is the figure for an atmosphere in which natural and political history are united in what can still be called Cold War.
Michael Taussig, My Cocaine Museum (2)


I wondered why stories of paradise always come with a hint of the ominous. I wondered why a city with this kind of light:

characterized by this:

and this:

…why artists in a city with those characteristics produce images where darkness is the protagonist:

4 Ever Astudillo B

Ever Astudillo

4 Ever Astudillo C

Ever Astudillo

4 oscar muñoz espacio vacio

Oscar Muñoz, Interiores, 1976-1981, Lápiz carbón sobre papel, 150 x 100 cms (Colección privada)

4 oscar muñoz señora esperando

Oscar Muñoz, Interior con figura (serie), 1976-1981, lápiz carbón sobre papel, 100 X 130 cms (colección Museo La tertulia)


Fernell Franco, de la serie “Prostitutas”, 1972.

…and zombie, vampire and ghost pictures:

El Gótico Tropical (i.e., Tropical Goth) was an artistic experiment that took place in Cali, Colombia in and around the 1980s and that sought to materialize an apparent contradiction: if the horror genre, both in film and literature, had originated in Nordic countries, then what would torrid-zone terror be? The question that Colombian writer Álvaro Mutis first asked was taken up by Cali-based filmmakers Carlos Mayolo and Luis Ospina. They created a series of films that lent form to that kind of terror and that rescue local myths belonging to a rural cosmogony.

In the present essay I hope to point out the importance of reclaiming that cosmogony, beyond its folkloric value; I attempt to speculate regarding the origin of the link between this sunny city and darkness as well as hidden forces; and ultimately I seek echoes of the Tropical Goth in work by artists from younger generations like Ana María Millán and Giovanni Vargas. These questions have been empowered by work from Michael Taussig, an Australian anthropologist who studies the relationship between mythology and economy in the Cauca Valley, the Colombian region where the films and artworks I will place into relationship were produced. Many of Taussig’s theories seem like the (not so) academic correlate of what these artists have done in fiction. Thus the present text works as a parallel between his and the artists’ work.

Cali is a city marked by a subtle yet persistent fatality. The image that has been constructed atop it, based on an “exoticizing” gaze, is that of a tropical paradise that is home to a je ne sais quoi that encourages vice and excess. A city where most of the women are buxom and exuberant; in which dancing and revelry are central to family, social and economic life. A city that is birthplace and headquarters to some of the world’s most important drug cartels and in which, therefore, drugs are absurdly cheap and available.   

It could be said Cali is a “black city with a great many whites”, or that it is the planet’s number-two white city with the highest black population (partly a result of historic African migrations that came to work the sugarcane plantations as well as migration on the part of Pacific coast residents). People here are uncomplicated, extroverted and much more given to strolling the streets than staying indoors. The weather, with its mix of heat and breeze, rounds out the vacation resort feel. And though there is no ocean, Cali almost seems a seaside town, maybe because the people maintain a notably close relationship to local rivers, emblematic spots for working-class family fun—and for teens to start using drugs. The climate, the connection to dance, the yen for outdoor sociability and the black heritage mean that the body and sensuality take a central place in local social and public life.

These are some of the characteristics that make up the city’s complexity and particularity. This description is an image of the city, that, like every caricature, no matter how exaggerated and partial, contains some element of truth. Because of its propensity to vice, excess, corruption, drug trafficking and the impossibility of any progress, it has always been said that dark forces govern Cali.


They say the devil is stuck in Cali. Centuries ago a legend arose recounting that the devil came to the city and that to get him out, inhabitants erected three crosses at the crest of one of its guardian peaks. The measure, rather than spooking the fiend, trapped him there forever. It explains the local tendency to both produce evil and be its victim.

Since it has featured in a number of film productions, you could say this myth has become an obsession for artists, filmmakers and city residents in general. For instance, it’s said that one of the Cali soccer teams prays to the devil, uses his image as a logo and that fans pay homage to him through chants and fanzines. They also say there is a curse on the city of Cali that prevents the ‘América’ team from wining the Copa Libertadores championship.” (3)


In Tropical Goth films like Pura sangre (Luis Ospina, 1982) or Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983) the figures of the vampire and the zombie are used to represent historic power relations between rich sugar hacienda owners and their peasants.

The main plot element in Pura sangre is a hacienda owner on his deathbed in a hospital who requires human blood for survival. A criminal gang works for him, kidnapping children off the streets, draining their blood and bringing it to their boss. To explain away the serial disappearances, the populace creates the legend of the monstruo de los mangones—“the vacant-lot monster”—a real and highly popular legend that several generations of Cali children grew up with. It was a monster who kidnapped, abused and raped children. While throughout the film, we see that it is the rich who are guilty of the serial disappearances, the press accuses a black, likely homeless man of being the monstruo de los mangones:

Carne de tu carne tells the story of two teenagers who are heirs to family-owned lands. At the end of the film, the two young people turn into vampire-zombies that start to attack anything that comes near (in this case the peasants that work on their property). The teens’ parents and relatives are unaware of what’s happening and are ignorant of the fact that their own children cause the plot’s destructive onslaught.

Though in Carne de tu carne and Pura sangre the place of victim and victimizer appear stable (the poor and working class are victims, the rich the oppressors), perhaps its charm resides in the opposite. More than a one-sided condemnation of who is poor and who is a victimizer, these films constantly cast doubt as to who is able to determine what is or is not real and, as such, who holds power.

The rich scoff at superstitions, at poor folks’ and peasants’ imaginations (their belief in monsters, vampires and ghosts) yet it is the rich who embody these figures in the films. It is they who evolve into monsters or vampires. Thus the rich become what the poor imagine them to be. Who wields power in such a situation? Who imagined whom? Who gave life to whom? Who has the power to decide what is real? The limits between magic and reality, between the official and the underground stories, are foregrounded and when that division is blurred, the notion that control always resides on one side is called into question.

Monolithic visions of power always evince fissures, pauses and instances of imbalance. Along these lines, Michael Taussig recounts an anecdote (4) in which wealthy landowners used to think that any ill that befell them was caused by spells the slaves that worked their fields, and who held an animist cosmogony, placed upon them. As a result, they would recur to the indigenous population since the latter were the only ones who knew how to lift such curses. The story sheds light on the ways in which another time’s beliefs (belonging to another worldview, born in another economic system) can—at least momentarily, hypothetically and metaphorically—cause the kind of power and the kind of knowledge that capitalism produces to waver. Taussig’s writings, like Tropical Goth films, signal the persistence of a past that resists annihilation and nullification at the hands of a new economic system and the worldview it imposes (5).

Thus the films of the Tropical Goth share with the Brazilian anthropophagic movement (6) the task of pointing out the ambiguity of power, of complicating conflict further, as well as a need to disassemble the binary vision of victim and victimizer before taking up any examination of miscegenation or colonization.


In succeeding generations, what is taken from the Tropical Goth is not so much an interest in looking at power relations through the figures of the vampire, the zombie and ghosts. Instead of fashioning narratives that feature a beginning, a conflict and a dénouement, what younger artists have taken up is the creation of atmospheres in which a “stagnation” of suspense prevails; environments where there is a promise that something is about to arrive on the scene but that never does. These are misty environments, lit amid shadows as seen above in the images of 1970s-era artists like Ever Astudillo, Oscar Muñoz and Fernell Franco.

In the series Vengo por tu espalda (1998), Ana María Millán gathers horror movie stills in which a woman is about to be attacked from behind;  so the dénouement of the narrative disappears from the image. Rather, this suspense moment is frozen, never to develop further, as is also the case in videos by Giovanni Vargas.

Understanding Giovanni Vargas’s La oscuridad no miente (2008) as a sort of portrait of Cali led me to ponder up to what extent this suspense-freezing mechanism was an analogous narrative structure to the city’s history in the 1990s, a time when life meant always feeling that the worst was just about to happen even as a full dénouement never presented itself. This was precisely how drug trafficking existed among us: as an underground terror, as an imminent crisis that never ended in a grand catastrophe but rather had to be lived through as a sort of naturalized fear and distrust. It gradually created scar tissue, a nick in the unconscious of the generations that grew up beside that “dark presence.”


A large part of Ana María Millán’s practice is concerned with dismantling the tricks that horror deploys to set up special effects with precarious production means. One of her pieces analyzes the tricks some of those films have used to endow inanimate objects with life, in order to understand its mechanism.

Thus it seems Ana María Millán’s interest might be a sort of reverse-animism centered not on animating objects by means of the intrinsic power they may contain but rather in their dependence on an agent for activation, an agent whose efforts will always be clumsy, risible and faulty.


In terror, the causes behind what happens are always attributable to supernatural considerations, impossible to explain within the Western cognitive systems. What’s interesting about this way of explaining things is the place it affords the subject.

In La mansión de Araucaima (Carlos Mayolo, 1986) a number of complications are interwoven between the main characters, that end in inexplicable tragedy or that only can be explained by a spell on the house where they live. Immediately following the film’s climax (the female protagonist’s suicide), we see a wide take of this house, as if it were the explanation of what has occurred.

At the end of the picture something is undone as the characters abandon the hacienda. All—not merely the character of the slave—appear to have been liberated from some yoke or shackle that was determining their destiny and constituting the space itself.

According to Mayolo, one of the Tropical Goth’s principal characteristics is the force that its spaces wield as well as the character-like, leading role they take on—particularly the figure of the house, that “becomes a power-center  to which instinct and innocence arrive for their destruction”(7). Therefore, in accord with the artistic movement’s logic, the subjects enclosed within situations do not hold the blame for anything that happens; they are not agents, but rather victims relegated to irredeemable damnation that is intrinsic to the place where they live.

Explaining causalities based on the supernatural forms part of a cosmogony that developed in a pre-capitalist era when the notion of the subject did not exist. In contexts in which objects, the inanimate, myth and legend are endowed with powers, the subject is de-centered, loses its power and is left to the mercy of that which surrounds it.

It is specifically here that Taussig’s ideas help dimension the critical potential of everything that artist-filmmakers like Mayolo, Ospina, Millán and Vargas end up foregrounding. The anthropologist’s studies underline the power of what the artists have reclaimed: a constellation of beliefs and manifestations that otherwise might be thought of as anodyne or merely folkloric.

By analyzing the relationship between Cauca Valley hacienda-owners and laborers, Taussig studies the confrontation between two cosmogonies, each a product of a different economic system—one capitalist (based on a reification of time, subjects and objects), the other pre-capitalist.

Capitalism (i.e., commodity fetishism), as Taussig points out, makes the process by which an object was constructed (the time and means that someone devoted to its production) invisible, or put another way, eliminates its “human” dimension. In the pre-capitalist economy this does not occur since the product is associated with the process that brings about its existence. In such a system, the object is always the product of a relationship among individuals and its existence is not taken for granted. In the same way, modern science proposes a subject-object relationship in which the former exerts absolute power. Based on that epistemology, the subject is never affected by the object and therefore objectivity is possible, thus paving the way for assuming a sole version of “Reality”- and all the catastrophic consequences this entails.

In a culture where everything is exploitable—a culture that makes us assume that reality is a defined, static object—an attempt to reclaim the animist worldview as well as belief in the supernatural takes relevance. What Taussig and these artists’ and filmmakers’ productions underline is that these worldviews still exert an effect, remain with us in an underground fashion, offering evidence that not everything can be explained and that there are things that lie beyond our control.   

Starting decades ago, the social sciences have sought to integrate into their paradigms this vision of the subject not as an inert-object administrator that observes unaffected from a distance, but rather, as an agent immersed within what it observes. That thinking, now very much in vogue, which would have us remember that “what we see looks at us,” was with us all along.   


Cali has a special relationship with evil and Taussig explains it through the connection that the region has with gold and cocaine. This association with the devil is no simple anecdote, myth or local quirk.

The relationship between sugarcane plantation workers and the devil was explored in depth in The Devil and Commodity Fetishism in South America (8). Taussig analyzes the workers’ deal with the devil as a way to cut more sugarcane without expending additional effort and therefore earn a higher daily wage. However, the extra money could be used for nothing other than vices, excess and luxuries. When it went toward something productive, like a hog to be fattened and subsequently sold, the animal would die or lose weight. In the same way, if there were a worker subject to the pact, the plot he was working would dry up and no more sugarcane would grow. Taussig also describes the link between diabolical covenants and self-destruction. Almost everyone who made the deal suffered a dramatic, absurd end, (e.g., the man who chokes to death on his dentures).

For Taussig, the plantation slaves’ animist logic “not only reveals the past but the present order of things;” (9) and also underlines reifications that capitalism produces as well as its linear, acquisitive logic.

A deal with the devil forms part of a cosmogony more based on spending than on production in a culture that is stuck in an possibility for advancement, centered on a perennial and vicious cycle of excess. Sugarcane plantation laborers and gold-miners in Timbiquí (10) that entered into such pacts became rich but suffered horrifying ends, as did the regions where those mines and plantations were situated. The inhabitants of Timbiquí say God gave gold to the devil as his share of the world (11); Taussig seeks to show that first it was gold, then cocaine, but the logic remains the same: these elements are dark matter that can take any form; their versatility, as well as their relationship to wealth, generate brutality among men. It is the logical pre-history to drug trafficking: an excess that goes nowhere, a bonanza that leads only to self-destruction.

The Tropical Goth as well as work by Ana María Millán and Giovanni Vargas recount the experience of living in an accursed space (damned by the devil, by monoculture, by witchcraft, by the past, by drug trafficking or by whatever else) while updating a narrative structure of entrapment, that of a people condemned to the vicious cycle of false riches. A people bound to the curse of the space they inhabit.


The main feature of artists’, filmmakers’ and writers’ 1970s-era production in Cali (Andrés Caicedo, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Ever Astudillo, Fernell Francom and Óscar Muñoz, among others) observes and contemplates the modern transition from the rural to the urban and the traumatic nature of the process.

Zombies, vampires and ghosts occupy a gray, intermediate zone, neither dead nor alive yet simultaneously both. In our cognitive system—that tends to think in binary terms—it is an impossible-to-categorize form of existence and perhaps this is what lends it its ominous character. Derrida said the past exists among us in a spectral fashion. The past, and ghosts, are undefined forms of existence, dark presences that operate from a place of invisibility and that represent transitional states of being.

The ominous, the supernatural and the spectral in these works is used to represent states as transitional as the presence of the rural among us or the light that produces the shadows that Ever, Óscar and Fernell sought to capture in their images, perhaps to speak of all that darkness that slips in among so much sunlight—a thriller with people who dance amid the cane-fields.

Cali Choreography Dancing Show, Ana María Millán y Mónica Restrepo, 2008


(1) All videos presented in this article are downloaded from the web. Each fragment is selected and reconfigured into a new clip showing the most relevant of each work according to the argument that it accompanies.
(2) Michael Taussig. Mi museo de la cocaína. Editorial Universidad del Cauca, 2013, p. 59. NOTE: Translator’s rendition of Flórez’s Spanish-language Taussig citation.
(3) Ana María Millán, in Happy Days, a publication by Juan Mejía. Galería Valenzuela y Klenner. La Silueta Ediciones, Bogotá 2009.
(4) Interview with Michael Taussig on the program entitled ConversanDos:
(5) It is quite odd that Taussig appears to be unaware of Mayolo and Ospina, two other thinker/narrators of the myth-economy relationship in the Cauca Valley, when their work was so similar. Taussig’s writings are the theoretical counterpoint to what the filmmakers achieve narratively in the tropical gothic. This seems even stranger when we remember the anthropologist published his book The Devil and Commodity Fetishism in South America for the first time in 1980, the same decade in which all the Tropical Gothic pictures were released, and even odder when we observe that the entire body of Taussig’s work is per se a questioning of anthropology’s wonted epistemology, and that it advocates on behalf of “documentary forms that overlap with fiction,” what the anthropologist has called ficto-criticism. Only forms such as those, or literary language, says Taussig in the preface to The Devil and Commodity Fetishism in South America, “will be able to understand how ideas work emotionally and how they construct an image of the world based on the way in which these are put into words, into language.” How might Taussig’s studies have changed if he had known Ospina and Mayolo’s films? Might have Ospina and Mayolo been familiar with Taussig and provided the anthropologist with a literary and fictional support for the notions he studied? [NOTE: The preceding quote is the translator’s rendition of Flórez’s Spanish-language Taussig citation.]
(6) See more on this idea in Michel Faguet’s text “How Not to Make a Documentary Film”
(8) Michael Taussig, The Devil and Commodity Fetishism in South America. University of North Carolina Press, 1980 (thirtieth anniversary edition, 2010). NOTE: Translator’s rendition of Flórez’s Spanish-language Taussig citation.
(9) The Devil and Commodity Fetishism in South America, p. 229. NOTE: Translator’s rendition of Flórez’s Spanish-language Taussig citation.
(10) An area near Cali and a center of the mining industry.
(11) Michael Taussig. My Cocaine Museum. Editorial Universidad del Cauca, 2013

Aquí el calor no es la languidez que prepara el terreno para un argumento dramático. Más bien es la figura para una atmósfera en la cual la historia natural y la historia política se unen en lo que todavía se llama Guerra Fría.
Michael Taussig, Mi Museo de la Cocaína (2).


Me preguntaba por qué los relatos del paraíso siempre están acompañados de un dejo ominoso. Me preguntaba por qué en una ciudad con este tipo de luz:

caracterizada por esto:

y esto:

…por qué los artistas, en una ciudad con esas características, producen imágenes en las que la penumbra es la protagonista:

4 Ever Astudillo B

4 Ever Astudillo C

Ever Astudillo

4 oscar muñoz espacio vacio

Oscar Muñoz, Interiores, 1976-1981, Lápiz carbón sobre papel, 150 x 100 cms (Colección privada)

4 oscar muñoz señora esperando

Oscar Muñoz, Interior con figura (serie), 1976-1981, lápiz carbón sobre papel, 100 X 130 cms (colección Museo La Tertulia)


Fernell Franco, de la serie “Prostitutas”, 1972

…y películas de zombies, vampiros, fantasmas:

El Gótico Tropical fue un experimento artístico que tuvo lugar en Cali, Colombia alrededor de los años ochenta y que pretendía materializar una aparente contradicción: si el género del terror, tanto en el cine como en la literatura, había nacido en paisajes nórdicos, ¿Cómo sería un terror de tierra caliente? Esta pregunta que se hizo el escritor colombiano Álvaro Mutis fue retomada por  los cineastas caleños Carlos Mayolo y Luis Ospina.  Estos crearon, desde Cali, una serie de películas que le dieron forma a ese tipo de terror. En ellas se retoman mitos locales que pertenecen a una cosmogonía rural.

En este texto busco señalar la pertinencia del rescate de esa cosmogonía, más allá de su valor folclórico; trato de especular sobre el origen del vínculo de esta ciudad soleada con la oscuridad y las fuerzas ocultas; por último, busco los ecos del Gótico Tropical en el trabajo de artistas de generaciones más jóvenes como Ana María Millán y Giovanni Vargas. Estas preguntas se han visto potenciadas por el trabajo de Michael Taussig, antropólogo australiano estudioso de las relaciones entre mitología y economía en el Valle del Cauca, la región colombiana en la que se produjeron las películas y obras que pondré en relación aquí. Muchas de sus teorías parecen el correlato (no tan) académico de lo que estos artistas han hecho en el plano de la ficción;  por lo tanto este texto también funciona como un paralelo entre su trabajo y el de los artistas.

Cali es una ciudad marcada por una fatalidad sutil pero persistente. La imagen que sobre ella se ha construido desde una mirada exotizante es la de un paraíso tropical, en donde hay un “no-se-qué, no-sé-dónde” que invita a los vicios y a los excesos. Una ciudad en la que las mujeres, en su mayoría, son exuberantes; en la que el baile y la fiesta son centrales para la vida familiar, social y económica. Una ciudad que es sede y cuna de algunos de los carteles de droga más importantes del mundo y en la que por ende, estas son absurdamente baratas y asequibles.

Se podría decir que es una ciudad negra con muchos blancos, o que es en el mundo la segunda ciudad blanca con más población negra (en parte por la migración histórica africana que llegó a trabajar en plantaciones de caña, y por la migración de habitantes del litoral pacífico). La gente es descomplicada, desfachatada y muy dada a estar más en la calle que en interiores. El clima  completa la atmósfera de ciudad vacacional, por la mezcla entre calor y brisa. Y aunque no haya mar, esta parece una ciudad costera, quizá porque la gente tiene una relación muy cercana con los ríos, que son los lugares emblemáticos de esparcimiento para la familia popular y para los adolescentes que se inician en las drogas. Su clima, su relación con el baile, su proclividad a la vida social al aire libre y su herencia negra hacen que el cuerpo y la sensualidad tengan un lugar central en la vida social y pública local.

Estas son algunas de las características que conforman la complejidad y las particularidades de esta ciudad. Esta es pues una imagen de ella que como toda caricatura, por más exagerada y parcial, no deja de ser cierta. Por esta propensión al vicio, a los excesos, a la corrupción, al narcotráfico y a la imposibilidad del progreso, es que siempre se ha dicho que Cali está gobernada por fuerzas oscuras.


Dicen que el diablo está atrapado en Cali. Siglos atrás se estableció una leyenda que cuenta que el diablo llegó a la ciudad; para sacarlo, los habitantes pusieron tres cruces en el tope de uno de los cerros tutelares. Esta medida, en vez de espantarlo, lo encerró para siempre; eso explica la propensión local a producir y ser víctima del mal.

Se podría decir que este mito ha sido una obsesión para artistas, cineastas y habitantes de la ciudad en general pues ha aparecido en varias producciones cinematográficas y editoriales. Se dice por ejemplo que uno de los equipos de fútbol de Cali le reza al diablo, lo usa como insignia y los hinchas le rinden homenaje a través de cantos y publicaciones auto-editadas. También se dice que “sobre la ciudad de Cali pesa una maldición que no deja ganar al equipo América de Cali la Copa Libertadores.”


En las películas del Gótico Tropical, como Pura Sangre (Luis Ospina, 1982) o Carne de tu Carne (Carlos Mayolo, 1983) se usan las figuras del vampiro y del zombie para representar relaciones históricas de poder entre los ricos dueños de las haciendas azucareras y sus peones.

El argumento central de Pura Sangre es el de un hacendado que se encuentra en agonía en un hospital y requiere de sangre humana para sobrevivir. Una banda criminal trabaja para él, secuestrando niños en la calle y extrayéndoles la sangre para llevársela a su jefe. Para explicar esta serie de desapariciones, la población crea la leyenda del “Monstruo de los Mangones”, una leyenda real y muy popular con la que crecieron varias generaciones de niños caleños. Se trataba de un monstruo que secuestraba, maltrataba y violaba niños. Los mangones hacen referencia a pedazos de tierra baldíos. Aunque durante toda la película se muestra que han sido los ricos los culpables de las desapariciones en serie, aún así la prensa acusa a un hombre negro, probablemente habitante de la calle, de ser el Monstruo de los Mangones:

En Carne de tu Carne se presenta la historia de dos adolescentes que son herederos de las tierras de su familia. Al final de la película, los dos jóvenes se convierten en vampiros-zombies y empiezan a atacar a todo el que se les acerca (en este caso son los campesinos, peones trabajadores de sus propiedades). Los papás y familiares de los jóvenes desconocen los sucesos y no sabrán que toda la destrucción en la que desencadena la trama es causada por sus propios hijos:

Aunque en las películas Carne de tu Carne y Pura Sangre el lugar de la víctima y el victimario parecen estables (el pobre y los trabajadores como víctimas y el rico como opresor), quizá su encanto resida en lo opuesto. Más que ser una denuncia unilateral sobre quién es el oprimido y quién el victimario, estas películas todo el tiempo están poniendo en cuestión quién es capaz de determinar lo que es real o no, y por tanto, quién tiene el poder.

Los ricos desdeñan las supersticiones, la imaginación de los pobres, de los campesinos (la creencia en los monstruos, los vampiros y los fantasmas); pero son precisamente los ricos quienes encarnan estas figuras en las películas, los que devienen monstruos o vampiros. En ese sentido, los ricos se convierten en lo que el pobre imagina. ¿Quién tiene el poder en esta situación? ¿Quién imaginó a quien? ¿Quién le dio la existencia a quién? ¿Quién tiene el poder de decidir lo que es real? Lo que se pone en primer plano son los límites entre magia y realidad, entre versión oficial y versión soterrada, y al hacer difusa esa división se cuestiona de paso la posibilidad de que el control siempre esté de un solo lado.

La visión monolítica sobre el poder siempre presenta fisuras, respiros, momentos de desequilibrio. Por esta misma línea, Michael Taussig cuenta una anécdota (3): los ricos dueños de las tierras solían creer que cualquier mal que les sucedía era causado por maleficios que les hacían los esclavos que trabajaban en sus tierras, quienes tenían una cosmogonía animista. Entonces ellos buscaban a los indígenas pues estos eran los únicos que sabían la cura para los hechizos de los esclavos. Esta anécdota permite pensar la manera en que, al menos momentánea, hipotética o metafóricamente, las creencias de otro tiempo (pertenecientes a otra cosmo-visión, nacidas en otro mundo y en otro sistema económico) ponen a temblar el tipo de poder y el tipo de saber que produce el capitalismo. Los trabajos de Taussig, como las películas del Gótico Tropical, señalan la persistencia de un pasado que se resiste a desaparecer y a dejarse anular por el nuevo sistema económico y la cosmovisión que este impone (4).

En ese sentido las películas del Gótico Tropical comparten con el movimiento antropofágico brasileño (5) la empresa de señalar la ambigüedad del poder, de complejizar el conflicto y la necesidad de desarmar las visiones binarias de victima y victimario antes de emprender cualquier estudio sobre el mestizaje y las colonias.


En generaciones más jóvenes lo que se retoma del Gótico Tropical no es tanto ese interés por pensar las relaciones de poder a través de las figuras de vampiros, zombies y fantasmas. En vez de crear narrativas con inicio, nudo y desenlace, lo que adoptan los artistas más jóvenes es la creación de atmósferas en las que prevalece el estancamiento del suspenso, ambientes que prometen que algo está a punto de llegar pero nunca llega. Ambientes con vaho, con una luz de penumbra similar a la que se veía arriba en las imágenes de los artistas de la generación de los setenta (Ever Astudillo, Oscar Muñoz y Fernell Franco).

En la serie Vengo por tu Espalda (1998), Ana María Millán captura stills de películas de terror en las que una mujer está a punto de ser atacada por detrás; pero en la imagen no se presenta el desenlace. En cambio, ese momento de suspenso se congela, como en los videos de Giovanni Vargas, quedando para siempre sin desarrollarse.

La obra La Oscuridad no Miente (2008) de Giovanni Vargas como una especie de retrato de Cali me hizo pensar hasta qué punto ese mecanismo de congelamiento del suspenso era una estructura narrativa análoga a la historia de esta ciudad en los años noventa; una época en la que se vivía todo el tiempo sintiendo que lo peor estaba a punto de pasar, aunque el desenlace nunca llegaba del todo. Precisamente así fue que el narcotráfico vivió entre nosotros: como un terror soterrado, como una crisis inminente que nunca terminó en gran hecatombe si no que se vivió como un miedo y una desconfianza naturalizada, que  fue creando una cicatriz, una mella en el inconsciente de las generaciones que crecieron con esa “presencia oscura”.


Ana María Millán busca desmantelar los trucos con los que se construyen los efectos especiales de películas de terror producidas con bajos recursos. Varios de sus trabajos se han enfocado en la noción de terror de serie B, de muchas maneras: siendo actriz, produciendo, haciendo remakes, entre otros. Una de sus piezas consiste en el análisis de los trucos que algunas de estas películas utilizan para darle vida a los objetos inanimados. La artista reproduce uno de estos con el fin de desarmar y entender su mecanismo:

Pareciera así que el interés de Ana María Millán fuera como un animismo a la inversa: no se centra en la animación de los objetos por el poder intrínseco que estos puedan tener, si no en su dependencia de un agente para ser activados, cuyo esfuerzo siempre será torpe, ridículo, mal logrado.


En el terror la causa de lo que acontece siempre está explicada por cuestiones sobrenaturales, imposibles de entender por medio del sistema cognitivo occidental. Lo interesante de esa forma de explicar las cosas es el lugar que esta le otorga al sujeto.

En La Mansión de Araucaima (Carlos Mayolo,1986) se tejen una cantidad de enredos entre los protagonistas que terminan en una tragedia inexplicable, o que solo puede ser explicada por un embrujo de la casa en la que viven todos los personajes de la película. Una vez sucede el clímax de la historia (el suicidio de la protagonista), aparece inmediatamente una toma que es una vista general de la casa, como si esta fuera la explicación de lo acontecido:

Al final en la película algo se libera cuando los personajes abandonan la hacienda; no solo el que hace el rol de esclavo, sino todos parecen ser desatados de un yugo, de un grillete que estaba definiendo su destino y que era el espacio mismo:

Según Mayolo, una de las características principales del Gótico Tropical es la fuerza y el protagonismo que tienen los espacios, especialmente la figura de la casa, pues esta “se convierte en un centro de poder, a donde llegan el instinto y la inocencia para ser destruidos”. Acorde a la lógica del movimiento artístico, la culpa de todo lo que sucede no la tienen los sujetos envueltos en las situaciones; estos no son agentes sino víctimas condenadas a una maldición irredimible e intrínseca al lugar en el que viven.

Explicar las causalidades desde lo sobrenatural hace parte de una cosmogonía que se desarrolló en una era pre-capitalista en la que el concepto de sujeto era inexistente. En esos contextos en los que se le asigna poder a los objetos, a lo inanimado, a los mitos y las leyendas, el sujeto se descentra, pierde su poder y queda a merced de lo que le rodea.

Es precisamente aquí donde las ideas de Taussig ayudan a dimensionar el potencial crítico de todo lo que estos artistas-cineastas (Mayolo, Ospina, Millán, Vargas) ponen en primer plano. Los estudios de este antropólogo señalan el poder de aquello que los artistas rescataron: una constelación de manifestaciones y creencias que podrían ser anodinas o simplemente folclóricas.

Al analizar las relaciones entre los hacendados y los trabajadores en el Valle del Cauca, Taussig estudia el enfrentamiento entre dos cosmogonías, cada una producto de un sistema económico diferente. Uno capitalista (basado en la reificación del tiempo, los sujetos y los objetos) y otro pre-capitalista.

El capitalismo (o el fetichismo de la mercancía) invisibiliza el proceso mediante el cual un objeto fue construido (el tiempo y los medios que una persona empleó para construirlo); es decir que elimina la dimensión “humana” del objeto. En la economía pre-capitalista esto no sucede pues el objeto está asociado al proceso que lo hace existir, es siempre producto de las relaciones entre los hombres y su existencia no se da por sentada. De igual manera la ciencia moderna propone una relación sujeto-objeto en la que el primero tiene el poder absoluto. Desde esta epistemología, el sujeto nunca se ve afectado por el objeto; por ende la objetividad es posible y sólo existiría una única versión de “La Realidad”.

En una cultura en la que todo es instrumentalizable, que nos ha hecho asumir que la realidad es un objeto definido y estático, la intención de rescatar la cosmovisión animista y las creencias en lo sobrenatural cobra gran relevancia. Lo que señalan Taussig y las producciones de estos artistas y cineastas es que esas cosmovisiones aún tienen efectos, permanecen entre nosotros de una manera soterrada, haciendo de las suyas y mostrándonos que no todo es explicable, que hay cosas que se escapan a nuestro control.

Desde hace unas décadas las ciencias sociales buscan integrar a sus paradigmas esta visión del sujeto ya no como un administrador de objetos inertes, que observa desde la distancia sin ser afectado, sino como un agente inmerso entre lo que observa. Ese saber, ahora tan en boga, que pretende recordarnos que “lo que vemos nos mira”, siempre estuvo presente entre nosotros.


Cali tiene una especial relación con el mal y Taussig la explica por el vínculo de la zona con el oro y la cocaína. Esta asociación con el diablo no es una anécdota simple, un mito ni una curiosidad local.

La relación que los trabajadores de las plantaciones de caña tenían con el diablo fue explorada en profundidad en el libro The Devil and Commodity Fetichism in South America (7). Taussig estudia el pacto con el diablo mediante el cual los trabajadores de las plantaciones buscaban poder cortar más caña sin tener que hacer más esfuerzo y así lograr hacer más dinero en cada jornal. Sin embargo el dinero ganado bajo el influjo de este pacto no podía ser usado para nada más que vicios, excesos, lujos. Cuando se usaba en algo productivo como comprar un cerdo para engordarlo y venderlo después, el animal se moría o se adelgazaba. De igual manera, si había algún trabajador bajo la influencia de este pacto, el área de tierra que este estaba labrando se secaba y no volvía a crecer la caña. Taussig también describe el vínculo de ese pacto diabólico con la autodestrucción. Casi todos los que hicieron ese pacto sufrieron un desenlace dramático y absurdo (como un hombre que murió atragantado con su caja de dientes).

Para Taussig, las lógicas animistas de los esclavos que trabajaban en las plantaciones “no sólo muestran el pasado sino el orden actual de las cosas” (8); también señalan la reificación producida por el capitalismo y su lógica acumulativa y lineal.

El pacto con el diablo hace parte de una cosmogonía basada más en el gasto que en la producción, en una cultura atrapada en la imposibilidad de avanzar, centrada en un eterno bucle del exceso. Los trabajadores de las plantaciones de caña de azúcar y los mineros de las minas de oro de Timbiquí (9) que hacían estos pactos se volvían ricos, pero sufrían unos finales tremendos, al igual que las regiones donde estaban ubicadas esas minas y esas plantaciones. Los habitantes de Timbiquí dicen que Dios le dio al diablo el oro como su parte del mundo. Taussig intenta mostrar que primero fue el oro y después la coca pero que la lógica es la misma: estos elementos son materias oscuras que pueden tomar cualquier forma; esta versatilidad y esta relación con la riqueza producen sevicia en los hombres. Esta parece ser una prehistoria lógica del narcotráfico: un exceso que no va para ningún lado, una bonanza que sólo lleva a la auto-destrucción.

El Gótico Tropical y las obras de Ana María Millán y Giovanni Vargas narran la experiencia de vivir en un espacio maldito -por el diablo, por el monocultivo, por la brujería, por el pasado, por el narcotráfico, o lo que sea-  y actualizan la estructura narrativa del encierro: una población condenada al bucle de la falsa riqueza. Gente atada a la maldición del espacio en el que vive.


La característica principal de la producción de los artistas, cineastas y escritores de la década de los setenta en Cali (Andrés Caicedo, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Ever Astudillo, Fernell Franco, Oscar Muñoz, entre otros), era la observación de la transición moderna de lo rural a lo urbano y lo traumático de este proceso.

Zombies, vampiros y fantasmas residen en una zona gris, intermedia: no están vivos ni muertos sino las dos cosas a la vez. Es una forma de vida imposible de categorizar en nuestra tendencia a las clasificaciones binarias; quizá eso le otorga su carácter ominoso. Derrida decía que el pasado existe entre nosotros de manera fantasmal. El pasado y los fantasmas son formas indefinidas de existencia, presencias oscuras que operan desde su invisibilidad. Son existencias transicionales, como las de los vampiros y los zombies: ominosas y sobrenaturales. Tan transicional como es la presencia de un mundo rural entre nosotros; tanto como la penumbra y como la luz que produce la sombra que Ever, Oscar y Fernell intentaban atrapar en sus imágenes, quizá para hablar de toda esa oscuridad que se cuela entre tanto sol: un thriller de gente bailando entre los cañaduzales.

Cali Choreography Dancing Show, Ana María Millán y Mónica Restrepo, 2008


(1) Todos los videos presentados en este artículo son bajados de la web. De cada uno se seleccionan fragmentos y se reconfigura en un nuevo clip que muestra lo más relevante de cada obra según el argumento que esta acompaña.
(2) Michael Taussig. Mi Museo de la Cocaína, Editorial Universidad del Cauca, 2013. Pag. 59
(3) Entrevista con Michael Taussig. Programa ConversanDos.
(4) Resulta muy extraño que, siendo sus trabajos tan cercanos, Taussig no haya conocido a Mayolo y Ospina, esos otros dos pensadores-narradores de las relaciones entre mitología y economía en el Valle del Cauca,. Su trabajo es la contraparte teórica a lo que los cineastas hicieron en modo narrativo con el Gótico Tropical. Resulta más extraño todavía si se tiene en cuenta, que él publicó su libro The Devil and Commodity Fetichism in South America por primera vez en 1980, la misma década en la que salieron todas las películas del Gótico Tropical. Y resulta más extraño todavía si vemos que todo el cuerpo de su trabajo es en sí un cuestionamiento a la epistemología típica de la antropología, y aboga por “formas documentales que se traslapan con la ficción”; lo que él mismo ha llamado “fictocriticism”. Sólo este tipo de formas, o el lenguaje literario, dice Taussig, “podrá entender cómo las ideas funcionan emocionalmente y construyen una imagen del mundo a partir de la manera en que estas se ponen en palabras, en lenguaje” (En el prefacio de The Devil and Commodity Fetichism in South America). ¿Qué habría sido de los estudios de Taussig si hubiera conocido las películas de Ospina y Mayolo? ¿Acaso Ospina y Mayolo sabían de Taussig y le dieron un sustrato literario y ficcional, a los hechos que el antropólogo estudió?
(5) Ver más sobre esta idea en el texto de Michel Faguet: “How not to make a documentary film”
(6) Ver más sobre esta idea en el texto de Michel Faguet: “How not to make a documentary film”
(7) Michael Taussig, The Devil and Commodity Fetichism in South America, The University of North Carolina Press. 1980. Thirtieth Aniversary Edition, 2010.
(8) The Devil and Commodity Fetichism in South America, Pag. 229
(9) Zona cercana a Cali, donde se asentó el negocio de la mineria.
(10) Michael Taussig, Mi Museo de la Cocaína, Editorial Universidad del Cauca, 2013

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Gonzalo Reyes Rodriguez

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