Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

«Amarillo, azul y roto. Años 90: arte y crisis en Ecuador» en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito

Por Albeley Rodríguez-Bencomo 01/23/2019 – 05/26/2019

Vista general de la exhibición Amarillo, azul y roto. Años 90: arte y crisis en Ecuador. Pabellón 4 – Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Imagen cortesía del CAC Quito

Memories From Art: The Years of Crisis or Ecuador in a Broken Decade

Amarillo, azul y roto. Años 90: arte y crisis en Ecuador [Yellow, Blue and Broken. The 90s: Art and Crisis in Ecuador], whose title alludes to the Ecuadorian tricolor flag, as a symbol of the torn, interrupted nation, is an exhibition that is presented at the Centro de Arte Contemporáneo (CAC) of Quito until May 26, 2019. The curatorial discourse was developed by two practicing artists, who also happen to be visual anthropologists, teachers and researchers of the Visual Arts Degree of the Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE): Pamela Cevallos and Manuel Kingman.

The framework of this curatorship is supported by a thorough investigation of more than five years of dedication—with the support of the PUCE during three years—by its authors. Through this inquiry, approximations from various angles were made in relation to the conformation of “the contemporary” in the Ecuador of the twentieth century’s nineties, the transformations and ruptures caused by the various dimensions of the crisis of those years, the links with the Ecuadorian artists, the works that they produced around that same decade, as well as the dissertations carried out in dialogue and discussion with other researchers of the field, from which the coming publication of the book Modernidad y contemporaneidad: arte ecuatoriano en la década de 1990 [Modernity and Contemporaneity: Ecuadorian Art in the Decade of 1990] was born, same that compiles twelve essays.

The nineties were characterized by the fall of the Berlin Wall and the Soviet Union, also by the entry of fierce neoliberal policies that produced a profound socio-economic shock on the international scene. But, additionally, policies of apparent amplitude towards the cultural heterogeneities and the deceitful erasure of the frontiers in favor of the globalization process anchored to international agreements and treaties came to redraw the geopolitics through the commercial.

In Latin America, while commemorating the 500th anniversary of the “discovery of America”—the scar of the modern/colonial project in this geography visible through the aforementioned neoliberal projects—, several countries, such as Venezuela and Argentina, experienced thunderous economic disasters caused by financial crises, which plagued the region of convulsive changes.

Saidel Brito, Sobre la felicidad del mayor número posible II. Betún sobre papel, Colección del artista 1999

In the Ecuadorian case, the context was discouraging. The crisis unleashed twenty years ago by the Feriado bancario [Bank Holiday]—as it was known in Ecuador—of March 1999 gathered a precedent process of invisible financial debacle that brought as consequences the economic setback of the majority of the Ecuadorian population; bringing with it the largest exodus of Ecuadorians ever experienced in the history of the country, the disappearance of the Sucre—the national currency—, dollarization, and, in the face of great socioeconomic instability, important uprisings of various indigenous peoples, street agitations and the expulsion of several presidents from their seats.

Looking through the lens offered by Amarillo, azul y roto, the reality of the Ecuadorian art field revealed the absence of an institutional framework that would accommodate the new manifestations of art, the arrival of alternative spaces, and a growing break with respect to the media originating from the fine arts, through the emergence of proposals of performance, video art, installations and other artistic languages and practices, as well as an expanded conception of traditional media. But, above all, the widespread irritation gave way to a determined political involvement of individuals and artistic collectives in the production of questioning discourses, and at the same time unusually creative, all of which this exhibition reveals very clearly.

Without title, two expository chapters, arranged in the pavilions 3 and 4 of the CAC, organize the exhibition by approaching it with different aspects. In one of them, Pavilion 3, the proposal Banderita Tricolor (1999) by the artists Manuela Rivadeneira and Nelson García, who formed the company Artes No Decorativas S.A., relates the call extended by that “company” to various artists to reflect different positions in relation to the Ecuadorian flag. This piece is presented in the exhibition, with an elaborate load of cynicism that the artists showed then, through video art, and a generous archive material arranged in glass cases where, among other documents, the legal record, published in the press, of that company that was as much of a ghost as the companies that cheated the Ecuador of those years.

Likewise, in the woodcut engravings: 121 honorables y otras atrocidades (1999), Juan Pablo Ordóñez recalls the action in which the Cuenca artist offered, at an irresistible price, a—symbolic—market of deputies, through the repeated image of a faceless subject wearing a tie, with the splendid smile of a politician, made without ink and barely visible, which narrates the ease with which they came to buy consciences in the Ecuadorian Congress. Both artistic strategies used institutional frameworks to carry out their proposals, whilst unveiling the mechanisms used to cover up the acts of corruption that forged the crisis in their country with their legal records.

Pilar Flores, Luz Elena. Instalación con stencil a pared, Colección de la artista, 1994

A documentary video by Alberto Muenala, shows the historical value of the mobilization carried out in 1992, in which eight thousand indigenous people, from different towns, arrive in Quito from Pastaza, after having walked 500 kilometers to present their claims for progress and an independent education, as well as a decentralized administration. It is a moving video with a unique aesthetic value that accounts for the determination of several organized cultural groups and their ability to be heard.

This video has as companion, in its anteroom, an exceptional graphic of the trajectory of the eminent Ecuadorian artist Pilar Flores, who joined the complaint for the forced disappearance of the Restrepo brothers that occurred during the presidency of León Febres-Cordero in 1988. The powerful image collected by Flores from the mother of these brothers, Luz Elena Arizmendi, along with the phrase Por nuestros niños hasta la vida [For our children for life], later became the emblem of other manifestations in memory of the disappeared.

After the examples mentioned in this chapter of Amarillo, azul y roto, I will summarize the intention of the curatorial discourse for the Pavilion 3, with an approach that allows us to recognize the events of the time, from a group that obeys the need to make visible those politicized questions before the speeches of power and the nation, the corruption, the protests by the disappeared people, the demand for respecting human rights, and the transforming indigenous risings.

In the other pavilion, Pavilion 4, works such as Marco Alvarado’s Aprendiendo de los maestros (2001) are presented. An extraordinary piece, loaded with corrosive and erudite humor, playing with appropriationism, to point out the faces of corrupt bankers—Alvarado mockingly calls them masters—who “appropriated” the financial capital of the Ecuadorians. Marco Alvarado appropriates the strategies used by paradigmatic artists of contemporary art—Barbara Kruger, Marcel Duchamp, Cindy Sherman, Andy Warhol—to portray with their language the faces of those bankers.

Luigi Stornaiolo, Cajero automático. Óleo sobre tela, Colección Museo Nacional del Ecuador, 1996

The video recording of the performance Hasta la vista baby (2000), by Ana Fernández, recounts the disappearance of the Sucre, the national currency that existed since 1884. This action consisted in carrying out a funeral march on the day when the Sucre ceased to be the official currency of Ecuador (September 9, 2000). Fernández was at the head, acting as the Sucre. The march managed to gather with great symbolic efficiency the suffering and indignant experience of the Ecuadorians—numerous artists and inhabitants of Quito—who, throughout the circuit, washed the flag and expressed themselves through singing, crying, laughter and shouting.

The proposals of Pavilion 4 are shown to revisit more humorous approaches, and to relate the new ties of the Ecuadorian art with the public space and the unofficial spaces that, in the context of the crisis, were opened from the autonomous administrations.

Both nuclei can be explored as a hilarious narrative of the Ecuadorian crisis of the nineties, a sensitive narrative but, sometimes, carried out with fine humor, which is woven from that tragic experience that has apparently been overcome.

The exhibition makes it possible to assess the importance of several pieces that had not been publicly appreciated, for they could never be exhibited before, as well as an over-all vision that builds a little explored narrative of the Ecuadorian reality of the crisis years and its becoming.

The exhibition, furthermore, boasts the quality that each of the selected pieces is accompanied by a story that contextualizes them in detail, both from its artistic value and from its relation to the moment under discussion.

This is an exhibition whose importance is not limited only to the Ecuadorian borders—in which the faces of that moment, like that of former President Jamil Mahuad, have reappeared in the current political landscape, while the Waoranis have achieved a ruling in favor of the defense of their territories, and against the extractive policies—, but it allows to read economic, cultural, social and political phenomena that, far from being mere matter of a recent past, function as a wake-up call on the similarities and contrasts with our present, in all of present-day Latin America, where the tensions of the crises deployed by neoliberal policies, conservative and sharply obituaries, are the order of the day.

Quito, April 29th, 2019

Albeley RodríguezBencomo is writer, teacher, critic and art curator. She is a doctoral candidate of the Latin American Cultural Studies Program of the Universidad Andina Simón Bolívar (Ecuador Campus), and holds a Master’s Degree in Cultural Studies, Major in Cultural Policies from the same house of studies (2010). She has a Master’s Degree in Museology (UNEFM, Falcón-Venezuela), and a Bachelor of Arts, Major in Art History, (ULA, Mérida, 2000). She is currently a college professor and autonomous curator. She was researcher/curator of the Museo de Arte Contemporáneo of Caracas from 2003 to 2015 and, between 2015 and 2016, Postgraduate Director of the Universidad de las Artes (Guayaquil, Ecuador). She is the author of the book Cuerpos irreales + arte insumiso en la obra de Argelia Bravo (2014). She has published articles in specialized magazines in Argentina, Chile, Spain, Ecuador and Venezuela.

Vista general de la exhibición Amarillo, azul y roto. Años 90: arte y crisis en Ecuador. Pabellón 4 – Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Imagen cortesía del CAC Quito

Memorias desde el arte: Los años de crisis o Ecuador en una década rota

Amarillo, azul y roto. Años 90: arte y crisis en Ecuador, cuyo título alude a la bandera tricolor ecuatoriana, como símbolo de lo nacional interrumpido, rasgado, es una exposición que se presenta en el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) de Quito hasta el 26 de mayo de 2019. Su curaduría ha sido elaborada a cuatro manos por dos artistas en ejercicio, que son también antropólogxs visuales, y docentes e investigadorxs de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE): Pamela Cevallos y Manuel Kingman.

La armazón de esta curaduría está sustentada por una minuciosa investigación de más de cinco años de dedicación —con apoyo durante tres años de la PUCE— por parte de sus autores. A través de esta indagación se han llevado a cabo aproximaciones, desde varios ángulos, en relación con la conformación de “lo contemporáneo” en el Ecuador de los años noventa del siglo XX, las transformaciones y rupturas causadas por las diversas dimensiones de la crisis de esos años, los vínculos con lxs artistas ecuatorianxs, las obras que produjeron en torno a esa misma década, así como las disertaciones realizadas en diálogo y discusión con otrxs investigadorxs del campo, de lxs que se espera la publicación en puertas del libro Modernidad y contemporaneidad: arte ecuatoriano en la década de 1990, que compila doce ensayos.

Los noventa se caracterizaron por la caída del Muro de Berlín y de la Unión Soviética, y también, la entrada de feroces políticas de corte neoliberal que produjeron un profundo sacudón socioeconómico en el panorama internacional; pero, además, políticas de aparente amplitud hacia las heterogeneidades culturales y el engañoso borramiento de las fronteras en favor del proceso de globalización anclado a acuerdos y tratados internacionales que vinieron a redibujar la geopolítica a través de lo comercial.

En América Latina, al tiempo que se conmemoraban los 500 años del “descubrimiento de América” —cicatriz del proyecto moderno/colonial en esta geografía visible a través de los proyectos neoliberales antes mencionados—, varios países, como Venezuela y Argentina, experimentaban estruendosos desastres económicos causados por crisis financieras, mismos que plagaban la región de convulsos cambios.

Saidel Brito, Sobre la felicidad del mayor número posible II. Betún sobre papel, Colección del artista 1999

En el caso ecuatoriano, el contexto era desalentador. La crisis desatada hace veinte años por el “Feriado bancario” —así conocido en Ecuador— de marzo de 1999, recogió un proceso precedente de invisible debacle financiera que trajo como consecuencias el descalabro económico de la mayoría de la población ecuatoriana; trayendo consigo el mayor éxodo de ecuatorianos nunca experimentado en la historia del país, la desaparición del Sucre —la moneda nacional—, la dolarización y, frente a la gran inestabilidad socioeconómica, importantes levantamientos de diversos pueblos indígenas, agitaciones callejeras y la expulsión de su silla de varios presidentes.

Mirada a través de la lente ofrecida por Amarillo, azul y roto, la realidad del campo del arte ecuatoriano dejó ver la ausencia de una institucionalidad que diera cabida a las nuevas manifestaciones del arte, el advenimiento de espacios alternos, y un creciente quiebre con respecto a los medios provenientes de las bellas artes, a través de la emergencia de propuestas de performances, videoarte, instalaciones y otros lenguajes y prácticas artísticas, así como también una concepción expandida de los medios tradicionales. Pero, sobre todo, la irritación generalizada dio paso a una decidida implicación política de individuos y colectivos artísticos en la producción de discursos cuestionadores, a la vez que inusitadamente creativos, todo lo cual esta exposición deja ver muy diáfanamente.

Sin estar titulados, dos capítulos expositivos, dispuestos en los pabellones 3 y 4 del CAC, organizan la muestra en aspectos diversos de abordaje. En uno, el Pabellón 3, la propuesta Banderita Tricolor (1999) de los artistas Manuela Rivadeneira y Nelson García, quienes conformaban la empresa Artes No Decorativas S.A, relata la convocatoria extendida por aquella “empresa” a varixs artistas, para que reflejaran diversas posturas en relación con la bandera ecuatoriana. Esta pieza se presenta en la exposición, con la elaborada carga de cinismo que lxs artistas mostraron entonces, a través de un videoarte, y de un generoso material de archivo dispuesto en vitrinas donde, entre otros documentos, consta el registro legal, publicado en la prensa, de aquella empresa con tanto de fantasmal como las empresas que estafaron al Ecuador de esos años.

Asimismo, las estampas en xilografía: 121 honorables y otras atrocidades (1999), de Juan Pablo Ordóñez, recuerda la acción en la que el artista cuencano ofrecía, a precios irresistibles, un mercado —simbólico— de diputados, a través de la imagen repetida de un sujeto de corbata sin rostro, aunque con una espléndida sonrisa de político, hecha sin tinta y apenas visible, que narra la facilidad con la que llegaron a comprarse consciencias en el Congreso ecuatoriano. Ambas estrategias artísticas se valieron de los marcos institucionales para llevar a cabo sus planteamientos, al tiempo que, con sus registros legales, develaban los mecanismos utilizados para encubrirlos actos de corrupción que forjaron la crisis de su país.

Pilar Flores, Luz Elena. Instalación con stencil a pared, Colección de la artista, 1994

Un video documental de Alberto Muenala muestra el valor histórico de una movilización realizada en 1992, en la que ocho mil indígenas, de diversos pueblos, llegaron a Quito desde Pastaza, luego de haber caminado 500 kilómetros, para presentar sus reclamos por un desarrollo y una educación propia, así como una administración descentralizada. Es un video conmovedor y con un singular valor estético que da cuenta de la determinación de varios grupos culturales organizados y su capacidad para hacerse escuchar.

Este video tiene como compañera, en su antesala, una gráfica excepcional en la trayectoria de la eminente artista ecuatoriana Pilar Flores, quien se unió al reclamo por la desaparición forzada de los hermanos Restrepo ocurrida durante la presidencia de León Febres-Cordero en 1988. La poderosa imagen recogida por Flores de la madre de estos hermanos, Luz Elena Arizmendi, con su frase “Por nuestros niños hasta la vida”, se convirtió luego en emblema de otras manifestaciones en recuerdo de lxs desaparecidxs.

Después de los ejemplos mencionados en este capítulo de Amarillo, azul y roto, abreviaré la intención de la curaduría para el Pabellón 3, en una aproximación que permite reconocer los sucesos de la época, desde una agrupación que obedece la necesidad de hacer visibles aquellos cuestionamientos politizados ante los discursos del poder y la nación, la corrupción, las protestas por las personas desaparecidas, la exigencia de respeto a los derechos humanos, y los transformadores levantamientos indígenas.

En el otro, el pabellón 4, se presentan obras como Aprendiendo de los maestros (2001) de Marco Alvarado. Una extraordinaria pieza, cargada de corrosivo y erudito humor, en un juego con el apropiacionismo, para señalar los rostros de los banqueros corruptos —Alvarado los llama burlonamente maestros— que se “apropiaron” del capital financiero de lxs ecuatorianxs. Marco Alvarado se apropia de las estrategias empleadas por artistas paradigmáticos del arte contemporáneo —Barbara Kruger, Marcel Duchamp, Cindy Sherman, Andy Warhol— para retratar con su lenguaje los rostros de aquellos banqueros.

Luigi Stornaiolo, Cajero automático. Óleo sobre tela, Colección Museo Nacional del Ecuador, 1996

El video-registro de la performance Hasta la vista baby (2000), de Ana Fernández, relata la desaparición del Sucre, la moneda nacional existente desde 1884. Esta acción consistió en la realización de una marcha fúnebre el día en el que el Sucre dejó de ser la moneda oficial del Ecuador (9 de septiembre del año 2000). Fernández estuvo a la cabeza, haciendo las veces de Sucre. La marcha logró recoger con gran eficacia simbólica la experiencia doliente e indignada de lxs ecuatorianxs —numerosxs artistas y habitantes de Quito— quienes, a través del recorrido, lavaron la bandera y se expresaron a través del canto, el llanto, la risa y el grito.

Las propuestas de Pabellón 4 son mostradas para revisitar aproximaciones de carácter más humorístico, y para relatar los nuevos vínculos del arte ecuatoriano con el espacio público y con los espacios no oficiales que, en el contexto de la crisis, se abrieron desde las gestiones autónomas.

Ambos núcleos se dejan recorrer como una hilarante narración de la crisis ecuatoriana de los años noventa, como un relato sensible, pero, en ocasiones, llevado con un humor fino, que se hilvana a partir de aquella experiencia trágica que aparentemente ha sido superada.

En la exposición es posible valorar la importancia que tienen varias piezas que no habían podido apreciarse públicamente, porque nunca antes pudieron ser expuestas, así como una visión de conjunto que construye una narrativa muy poco explorada de la realidad ecuatoriana de los años de la crisis y su devenir.

La exposición cuenta, además, con la virtud de que cada una de las piezas seleccionadas está acompañada de un relato que las contextualiza detalladamente, tanto desde su valor artístico como desde su relación con el momento en discusión.

Esta es una exposición cuya importancia no se circunscribe únicamente a las fronteras ecuatorianas —en la que los rostros de aquel momento, como el del expresidente Jamil Mahuad han reaparecido en el panorama político actual, al tiempo que los Waoranis han logrado un fallo a favor de la defensa de sus territorios, y en contra de las políticas extractivistas—, sino que permite leer fenómenos económicos, culturales, sociales y políticos que, lejos de ser mera cuestión de un pasado reciente, funcionan como un llamado de atención sobre las similitudes y contrastes con nuestro presente, en toda la actual América Latina, donde las tensiones de las crisis desplegadas por las políticas neoliberales, conservadoras y agudamente necrológicas, están a la orden del día.

Quito, 29 de abril de 2019

Albeley RodríguezBencomo es escritora, docente, crítica y curadora de arte. Es Candidata doctoral del Programa de Estudios Culturales Latinoamericanos de la Universidad Andina Simón Bolívar (Sede Ecuador), es Magister en Estudios de la Cultura, Mención Políticas Culturales por la misma casa de estudios (2010). Tiene estudios de maestría en Museología (UNEFM, Falcón- Venezuela), y es Licenciada en Letras, Mención Historia del Arte, (ULA, Mérida, 2000). Actualmente es docente universitaria y curadora autónoma. Fue investigadora/curadora del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas desde 2003 hasta 2015 y, entre 2015 y 2016, Directora de Posgrado de la Universidad de las Artes (Guayaquil, Ecuador. Es autora del libro Cuerpos irreales + arte insumiso en la obra de Argelia Bravo (2014)Ha publicado artículos en revistas especializadas en Argentina, Chile, España, Ecuador y Venezuela.

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