Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Alza de mira

Christian Salablanca

Sagrada Mercancía Santiago, Chile October 11, 2019 – January 24, 2020

Christian Salablanca, Alza de mira (2019). Vista de instalación. Foto por Felipe Ugalde

Christian Salablanca, Alza de mira (2019). Vista de instalación. Foto por Felipe Ugalde

Christian Salablanca, Alza de mira (2019). Vista de instalación. Foto por Felipe Ugalde

Un sendero compartido

A través del arte el poder colectivo de la
liberacion prefigura su destino

—A. N.

I

Comenzaré con un sencillo hecho nacido de la experiencia colectiva. En el momento de diálogo y discusión en la que, finalmente, emergió el título de esta exposición, sobrevino casi de forma inmediata un sentimiento de satisfacción conceptual y una aprobación unánime. Una sola voz se hizo expresión del sentido. Acto seguido, nos miramos y convenimos en que ese sentimiento provenía del carácter esperanzador que encerraba un título así. La impresión de esa huella anímica resultó tan significativa como inusual, ya que dicho sentimiento no está en forma natural asociado al campo de análisis desde el cual toma posición el proyecto del artista. Dato de la causa, el proceso de esta muestra se abrió, se sostuvo y se definió bajo la gruesa capa histórica que mantiene viva la relación del arte con la violencia política y, más específicamente, con el vector histórico que resituó dicha relación con los acontecimiento actuales de Chile. Así, la proyección de este título se convirtió en la puerta de ingreso anímica y reflexiva, al tiempo que devino como un crisol de lectura sobre las propias obras del artista; y, por ello mismo, en una matriz conceptual que oxigenó bajo nuevas fuerzas el potencial colectivo que soporta lo político en el arte. Si es que había un giro real en esta exhibición no pasaba simplemente por la objetivación de la violencia política como temática específica de las obras del artista, sino, y sobre todo, porque éstas obras y el proyecto en su totalidad, han quedado en una inusual correspondencia crítica respecto a las causas históricas y las actuales condiciones políticas de la violencia ejercida en Chile. En ese sentido, el primer acierto de esta muestra, si se puede decir en esos términos y respecto a su posicionamiento enunciativo, estético, político y social, es haber concebido desde el inicio la violencia política que hay en la esperanza cuando ésta es liberada a partir de la toma de conciencia de lo que significa alzar la mirada como tal, y por dentro del contexto contemporáneo del arte chileno.

Este proceso de residencia estuvo tramado por un antecedente histórico que permitió dar un punto de inicio al proyecto. Dicho antecedente es la puesta en conocimiento por parte del artista de que el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile (MNBA) había recibido una serie de disparos pocos días después del golpe cívico, militar y empresarial encabezado por A. Pinochet en 1973. A través de este inusual caso de violencia sobre una institución museal [1] —y, en todo caso, marginal respecto a las atrocidades alcanzadas por el terrorismo de la dictadura militar que vivió Chile—, se abrió la pesquisa en torno a la violencia política que recorre la muestra. Para Christian Salablanca este vital dato tiene por efecto poner en movimiento el deseo investigativo y, simultáneamente, abrir un proceso de producción que atraviesa e incluye los puntos extremos de su problemática: los signos de aquella violencia histórica y las nuevas configuraciones que posibilita la industria de la violencia en la era post-internet. Es del caso decirlo, un elemento central en la producción de este artista costarricense es justamente comprender la violencia como un fenómeno transversal y dependiente de las diversas condiciones económicas y sociales en las que se presenta dentro del territorio latinoamericano y del Caribe. Su trabajo artístico opera como un sistema móvil de investigación a través del cual ingresa a la complejidad social en la que operan diversas formas de violencia y principalmente —aunque no exclusivamente— aquellas que se articulan en los sectores desplazados, periféricos y marginados.

II

El proyecto de Christian Salablanca se compone de cuatro obras inéditas que fueron creadas íntegramente para la exhibición y estuvieron al cuidado del formato de residencia de Sagrada Mercancía. El punto de inicio fue la video-instalación ubicada en la parte posterior y final del espacio. Utilizando la condición de cámara que ofrece dicho espacio se proyectó el video Simulador sobre un telón blanco, en sentido perpendicular y a unos 4 metros se dispuso una línea de sacos de arena que, haciendo una especie de barricada de contención, servían como asientos para poder ver el video. La producción técnica de esta pieza fue realizada en el segundo piso del espacio y consistía básicamente en la filmación con cámara fija de las manos del artista mientras construye un tipo de detonador artesanal. Este detonador se compone de una pieza de quincallería (llave de bronce), un clavo y un poco de pólvora extraída de fósforos comunes. La operación del video consiste en hacer funcionar el detonador poniendo una mínima  porción de pólvora en la cavidad de la pieza de bronce, luego amarrando mediante una cuerda un clavo para golpear este contra la pared y así provocar la pequeña explosión que simula un disparo de arma de fuego. Esta obra es fundamental no sólo porque fue la primera que se produjo en el proceso, sino porque en su modalidad sonora proyecta la irrupción del antecedente histórico de los disparos que recibió en dictadura el MNBA de Chile; acontecimiento que es desde donde arrancó la idea original de este proyecto. El artista se conecta con la violencia y la hace presente a partir de la simulación del disparo realizado con este objeto que es, en realidad, un juego infantil, popular y de bajo costo. A decir verdad, la obra misma comprende y encierra esa contradicción entre el carácter lúdico del dispositivo y el peso de la memoria que evoca el referente histórico; quedando estos final e indistintamente subsumidos al efecto del sonido que se repite una y otra vez que finaliza el video.

La pieza funciona con un temporalidad visual descriptiva que finaliza con el sonido del disparo ya sin imagen más que un fondo negro; además, la ubicación y el tipo de amplificación sonora hace que ésta se perciba en toda su gravedad y a espaldas del espectador. Lo particular de esta instalación es que no es la narración de las imágenes, sino el sonido el que sirve como puente de activación con la carga histórica del terrorismo instaurado por la dictadura militar. Siendo la resonancia sonora de dicha violencia la que abre el camino analítico y procesual de las obras que conforman Alza de mira. El punto en que esta pieza de video se pliega conceptualmente con la existencia de las demás obras del proyecto pasa por acusar recibo de una vital tesis de reflexión: “La función constitutiva de las prácticas artísticas implica que su función central no consiste en ‘contar historias’, sino en crear dispositivos en los que ‘la historia pueda hacerse’” [2]. En ese mismo plano de sentido, se puede leer la pieza escultórica emplazada en el pórtico de entrada al espacio y que lleva por título Tiradores de puerta. Esta obra toma por referente simbólico los tiradores originales esculpidos por Ricardo Mesa Núñez para el edificio Unctad III; obra arquitectónica emblemática que cohesiona las aspiraciones sociales, técnicas, culturales y políticas del programa de gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende.

La historia de este edificio bien puede ser considerada un resumen de los más nobles proyectos sociales y también de las más brutales transformaciones y transiciones que ha vivido nuestro país, y esas manillas particularmente simbolizan momentos históricos decisivos. Los tiradores de los que hablamos portan una historia propia y paralela a la historia política y social del edificio; en efecto, estas piezas creadas para las puertas de los salones del Unctad III describen figurativamente dos puños hacia arriba que representan el poder de los trabajadores y la victoria del gobierno popular. Una vez acaecido el golpe de estado y luego de tres meses de aquel 11 de septiembre de 1973, este emblemático edificio del gobierno popular fue clausurado para el público, se transformó en la sede del poder central de la junta militar encabezada por Pinochet, se le cambió el nombre a Diego Portales y aquellos tiradores de puertas con formas de puños alzados fueron puestos hacia abajo en clara señal de doblegación y sometimiento. En la actualidad estas manillas están puestas en su posición original y el edificio, luego del incendio del año 2006, fue refundado para la ciudadanía y pasó a llamarse Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), recuperando así el destino secundario que tuvo el histórico Unctad III.

En pleno conocimiento del devenir histórico y contexto arquitectónico en cuestión, Salablanca fue a sacar las medidas exactas de aquellos tiradores al actual edificio GAM, y comenzó ha realizar su propia versión de los tiradores de puertas. La operación consistió en un giro a nivel material y simbólico, en el cual el artista utiliza un vaciado de sus propias manos empuñadas y dispuestas una contra la otra, para así construir un tirador de puerta en forma rectangular como los originales, pero ya no en sentido vertical sino horizontal. Esta alteración en la forma de orientar las manos empuñadas consuma un itinerario de “movimientos políticos” a los que había sido sometida la pieza; en cierto modo, consagra algo así como la tercera y última posición posible que puede asumir la vida ideológica de esa simbólica pieza. El carácter histórico y político que ya posee esta pieza hace que la calidad gestual de la operación de Salablanca adquiera una notable potencia reflexiva que se expresa precisamente por ocuparse simbólica e históricamente del objeto sin sobrecargarlo ni sobredeterminarlo, todo lo contrario: liberando lo político como un modo de existencia latente y realizable en el propio devenir histórico del objeto trabajado. El tirador de puerta de Salablanca se presentó a una altura promedio a este tipo de piezas y adherido a un perfil de acero vertical que se ubicó en el centro del pórtico de entrada de la sala, es decir, recibiendo de frente la visita de los espectadores. La pieza pasaba a ser así la primera obra en el plano compositivo de exhibición dividiendo, discretamente, el acceso a la sala entre izquierda y derecha. Ahora bien, el sentido del giro conceptual y material de esta obra se completa primero en el entendimiento de que la posición horizontal de los puños —el choque de uno contra otro— corresponde a un código de saludo nacido en las calles y que expresa respeto e igualdad entre amigos o grupos de pertenencia; y en segundo lugar, por la composición material de la pieza vale decir haber sido fundida en plomo que es, en un sentido simbólico e histórico, el metal icónico de la industria bélica. Lo más sensible de esta pieza no está dado únicamente por la materialidad y su connotación de violencia, sino también por la historia pasada que soporta y que al mismo tiempo transmuta gestual y figurativamente en un ideal de compañerismo. El tirador de puerta de Salablanca, tiene el extraño mérito formal de hacer coexistir el presente de un lenguaje callejero dentro de un objeto que está uncido a la historia política de la lucha social en nuestro territorio.

—Texto por César Vargas (fragmento)

www.sagradamercancia.com

[1] Este dato es recogido por el artista cuando asiste a una charla de Ramón Castillo ofrecida en el contexto y dentro del programa de residencias Arsflora de Bogotá, Colombia. Para comprender en profundidad los antecedentes históricos y el uso investigativo sobre este acontecimiento “extra-artístico”, véase el catálogo y el texto curatorial de Ramón Castillo en La Pieza que falta. Impactos, 1973. 20 de noviembre del 2014 – 25 de enero del 2015,  MNBA, Santiago de Chile. En dicha curatoria de Ramón, se ponía en diálogo la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes a través de las fotografías de Sergio Berthoud que registraban los impactos de bala que éste recibió.

[2] Negri, Toni. Arte y multitudo. Ocho Cartas. Edición y traducción de Raúl Sánchez. Editorial Trotta, pág.13.

Christian Salablanca, Alza de mira (2019). Vista de instalación. Foto por Felipe Ugalde

Christian Salablanca, Alza de mira (2019). Vista de instalación. Foto por Felipe Ugalde

Christian Salablanca, Alza de mira (2019). Vista de instalación. Foto por Felipe Ugalde

Un sendero compartido

A través del arte el poder colectivo de la
liberacion prefigura su destino

—A. N.

I

Comenzaré con un sencillo hecho nacido de la experiencia colectiva. En el momento de diálogo y discusión en la que, finalmente, emergió el título de esta exposición, sobrevino casi de forma inmediata un sentimiento de satisfacción conceptual y una aprobación unánime. Una sola voz se hizo expresión del sentido. Acto seguido, nos miramos y convenimos en que ese sentimiento provenía del carácter esperanzador que encerraba un título así. La impresión de esa huella anímica resultó tan significativa como inusual, ya que dicho sentimiento no está en forma natural asociado al campo de análisis desde el cual toma posición el proyecto del artista. Dato de la causa, el proceso de esta muestra se abrió, se sostuvo y se definió bajo la gruesa capa histórica que mantiene viva la relación del arte con la violencia política y, más específicamente, con el vector histórico que resituó dicha relación con los acontecimiento actuales de Chile. Así, la proyección de este título se convirtió en la puerta de ingreso anímica y reflexiva, al tiempo que devino como un crisol de lectura sobre las propias obras del artista; y, por ello mismo, en una matriz conceptual que oxigenó bajo nuevas fuerzas el potencial colectivo que soporta lo político en el arte. Si es que había un giro real en esta exhibición no pasaba simplemente por la objetivación de la violencia política como temática específica de las obras del artista, sino, y sobre todo, porque éstas obras y el proyecto en su totalidad, han quedado en una inusual correspondencia crítica respecto a las causas históricas y las actuales condiciones políticas de la violencia ejercida en Chile. En ese sentido, el primer acierto de esta muestra, si se puede decir en esos términos y respecto a su posicionamiento enunciativo, estético, político y social, es haber concebido desde el inicio la violencia política que hay en la esperanza cuando ésta es liberada a partir de la toma de conciencia de lo que significa alzar la mirada como tal, y por dentro del contexto contemporáneo del arte chileno.

Este proceso de residencia estuvo tramado por un antecedente histórico que permitió dar un punto de inicio al proyecto. Dicho antecedente es la puesta en conocimiento por parte del artista de que el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile (MNBA) había recibido una serie de disparos pocos días después del golpe cívico, militar y empresarial encabezado por A. Pinochet en 1973. A través de este inusual caso de violencia sobre una institución museal [1] —y, en todo caso, marginal respecto a las atrocidades alcanzadas por el terrorismo de la dictadura militar que vivió Chile—, se abrió la pesquisa en torno a la violencia política que recorre la muestra. Para Christian Salablanca este vital dato tiene por efecto poner en movimiento el deseo investigativo y, simultáneamente, abrir un proceso de producción que atraviesa e incluye los puntos extremos de su problemática: los signos de aquella violencia histórica y las nuevas configuraciones que posibilita la industria de la violencia en la era post-internet. Es del caso decirlo, un elemento central en la producción de este artista costarricense es justamente comprender la violencia como un fenómeno transversal y dependiente de las diversas condiciones económicas y sociales en las que se presenta dentro del territorio latinoamericano y del Caribe. Su trabajo artístico opera como un sistema móvil de investigación a través del cual ingresa a la complejidad social en la que operan diversas formas de violencia y principalmente —aunque no exclusivamente— aquellas que se articulan en los sectores desplazados, periféricos y marginados.

II

El proyecto de Christian Salablanca se compone de cuatro obras inéditas que fueron creadas íntegramente para la exhibición y estuvieron al cuidado del formato de residencia de Sagrada Mercancía. El punto de inicio fue la video-instalación ubicada en la parte posterior y final del espacio. Utilizando la condición de cámara que ofrece dicho espacio se proyectó el video Simulador sobre un telón blanco, en sentido perpendicular y a unos 4 metros se dispuso una línea de sacos de arena que, haciendo una especie de barricada de contención, servían como asientos para poder ver el video. La producción técnica de esta pieza fue realizada en el segundo piso del espacio y consistía básicamente en la filmación con cámara fija de las manos del artista mientras construye un tipo de detonador artesanal. Este detonador se compone de una pieza de quincallería (llave de bronce), un clavo y un poco de pólvora extraída de fósforos comunes. La operación del video consiste en hacer funcionar el detonador poniendo una mínima  porción de pólvora en la cavidad de la pieza de bronce, luego amarrando mediante una cuerda un clavo para golpear este contra la pared y así provocar la pequeña explosión que simula un disparo de arma de fuego. Esta obra es fundamental no sólo porque fue la primera que se produjo en el proceso, sino porque en su modalidad sonora proyecta la irrupción del antecedente histórico de los disparos que recibió en dictadura el MNBA de Chile; acontecimiento que es desde donde arrancó la idea original de este proyecto. El artista se conecta con la violencia y la hace presente a partir de la simulación del disparo realizado con este objeto que es, en realidad, un juego infantil, popular y de bajo costo. A decir verdad, la obra misma comprende y encierra esa contradicción entre el carácter lúdico del dispositivo y el peso de la memoria que evoca el referente histórico; quedando estos final e indistintamente subsumidos al efecto del sonido que se repite una y otra vez que finaliza el video.

La pieza funciona con un temporalidad visual descriptiva que finaliza con el sonido del disparo ya sin imagen más que un fondo negro; además, la ubicación y el tipo de amplificación sonora hace que ésta se perciba en toda su gravedad y a espaldas del espectador. Lo particular de esta instalación es que no es la narración de las imágenes, sino el sonido el que sirve como puente de activación con la carga histórica del terrorismo instaurado por la dictadura militar. Siendo la resonancia sonora de dicha violencia la que abre el camino analítico y procesual de las obras que conforman Alza de mira. El punto en que esta pieza de video se pliega conceptualmente con la existencia de las demás obras del proyecto pasa por acusar recibo de una vital tesis de reflexión: “La función constitutiva de las prácticas artísticas implica que su función central no consiste en ‘contar historias’, sino en crear dispositivos en los que ‘la historia pueda hacerse’” [2]. En ese mismo plano de sentido, se puede leer la pieza escultórica emplazada en el pórtico de entrada al espacio y que lleva por título Tiradores de puerta. Esta obra toma por referente simbólico los tiradores originales esculpidos por Ricardo Mesa Núñez para el edificio Unctad III; obra arquitectónica emblemática que cohesiona las aspiraciones sociales, técnicas, culturales y políticas del programa de gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende.

La historia de este edificio bien puede ser considerada un resumen de los más nobles proyectos sociales y también de las más brutales transformaciones y transiciones que ha vivido nuestro país, y esas manillas particularmente simbolizan momentos históricos decisivos. Los tiradores de los que hablamos portan una historia propia y paralela a la historia política y social del edificio; en efecto, estas piezas creadas para las puertas de los salones del Unctad III describen figurativamente dos puños hacia arriba que representan el poder de los trabajadores y la victoria del gobierno popular. Una vez acaecido el golpe de estado y luego de tres meses de aquel 11 de septiembre de 1973, este emblemático edificio del gobierno popular fue clausurado para el público, se transformó en la sede del poder central de la junta militar encabezada por Pinochet, se le cambió el nombre a Diego Portales y aquellos tiradores de puertas con formas de puños alzados fueron puestos hacia abajo en clara señal de doblegación y sometimiento. En la actualidad estas manillas están puestas en su posición original y el edificio, luego del incendio del año 2006, fue refundado para la ciudadanía y pasó a llamarse Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), recuperando así el destino secundario que tuvo el histórico Unctad III.

En pleno conocimiento del devenir histórico y contexto arquitectónico en cuestión, Salablanca fue a sacar las medidas exactas de aquellos tiradores al actual edificio GAM, y comenzó ha realizar su propia versión de los tiradores de puertas. La operación consistió en un giro a nivel material y simbólico, en el cual el artista utiliza un vaciado de sus propias manos empuñadas y dispuestas una contra la otra, para así construir un tirador de puerta en forma rectangular como los originales, pero ya no en sentido vertical sino horizontal. Esta alteración en la forma de orientar las manos empuñadas consuma un itinerario de “movimientos políticos” a los que había sido sometida la pieza; en cierto modo, consagra algo así como la tercera y última posición posible que puede asumir la vida ideológica de esa simbólica pieza. El carácter histórico y político que ya posee esta pieza hace que la calidad gestual de la operación de Salablanca adquiera una notable potencia reflexiva que se expresa precisamente por ocuparse simbólica e históricamente del objeto sin sobrecargarlo ni sobredeterminarlo, todo lo contrario: liberando lo político como un modo de existencia latente y realizable en el propio devenir histórico del objeto trabajado. El tirador de puerta de Salablanca se presentó a una altura promedio a este tipo de piezas y adherido a un perfil de acero vertical que se ubicó en el centro del pórtico de entrada de la sala, es decir, recibiendo de frente la visita de los espectadores. La pieza pasaba a ser así la primera obra en el plano compositivo de exhibición dividiendo, discretamente, el acceso a la sala entre izquierda y derecha. Ahora bien, el sentido del giro conceptual y material de esta obra se completa primero en el entendimiento de que la posición horizontal de los puños —el choque de uno contra otro— corresponde a un código de saludo nacido en las calles y que expresa respeto e igualdad entre amigos o grupos de pertenencia; y en segundo lugar, por la composición material de la pieza vale decir haber sido fundida en plomo que es, en un sentido simbólico e histórico, el metal icónico de la industria bélica. Lo más sensible de esta pieza no está dado únicamente por la materialidad y su connotación de violencia, sino también por la historia pasada que soporta y que al mismo tiempo transmuta gestual y figurativamente en un ideal de compañerismo. El tirador de puerta de Salablanca, tiene el extraño mérito formal de hacer coexistir el presente de un lenguaje callejero dentro de un objeto que está uncido a la historia política de la lucha social en nuestro territorio.

—Texto por César Vargas (fragmento)

www.sagradamercancia.com

[1] Este dato es recogido por el artista cuando asiste a una charla de Ramón Castillo ofrecida en el contexto y dentro del programa de residencias Arsflora de Bogotá, Colombia. Para comprender en profundidad los antecedentes históricos y el uso investigativo sobre este acontecimiento “extra-artístico”, véase el catálogo y el texto curatorial de Ramón Castillo en La Pieza que falta. Impactos, 1973. 20 de noviembre del 2014 – 25 de enero del 2015,  MNBA, Santiago de Chile. En dicha curatoria de Ramón, se ponía en diálogo la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes a través de las fotografías de Sergio Berthoud que registraban los impactos de bala que éste recibió.

[2] Negri, Toni. Arte y multitudo. Ocho Cartas. Edición y traducción de Raúl Sánchez. Editorial Trotta, pág.13.

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