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Adiós Utopia: Dreams and Deceptions in Cuban Art Since 1950 at the Museum of Fine Arts, Houston

By Patricia Restrepo Houston, Texas, USA 03/05/2017 – 05/21/2017

The wall of Cuban posters at the entrance to the exhibition. Courtesy CIFO and Ella Fontanals-Cisneros

The debut presentation of Adiós Utopia: Dreams and Deceptions in Cuban Art Since 1950 at the Museum of Fine Arts, Houston (MFAH) is the most comprehensive and (self-declared) significant presentation of modern and contemporary Cuban art shown in the United States since 1944, when Modern Cuban Painters was mounted at the Museum of Modern Art in New York. Given the exhibition’s superlatives coupled with the recently shifting yet tenuous relations between the U.S. and Cuba, I did not doubt the relevance or importance of this exhibition. Yet, despite some of the show’s strong singular works and innovative curatorial techniques, including incorporating historical photography, Adiós Utopia contains conspicuous absences and presents a one-dimensional and simplified Cuban history. Ultimately the show has shortcomings of a nuanced perspective regarding the arc of Cuban history, as it does not provide a space for alternative and compelling narratives.

First, let’s explore the who’s who of this exhibition, as the exhibition had to manage differing agendas. Adiós Utopia was envisaged by the Cisneros Fontanals Fundación para las Artes (CIFO Europa) and the Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO USA), curated by three Cuban independent curators—Gerardo Mosquera, René Francisco Rodríguez, and Elsa Vega—and organized in partnership between the MFAH’s prestigious Latin American Art Department and the Walker Art Center. The featured artists were born in or based in Cuba at some point, although the specific parameters around inclusion are not clearly delineated.

Wilfredo Prieto, Apolítico (2001)

Wilfredo Prieto, Apolítico (2001). Photo courtesy of the Museum of Fine Arts Houston.

The ingress to the show did not disappoint. Ascending to the top-floor of the Mies-van-der-Rohe-designed building, I was greeted by Wilfredo Prieto’s Apolítico (2001), a work that constitutes 30 monochromatic flags, all devoid of their differentiating, nationalistic coloring. I next approached the exhibition’s section dedicated to revolutionary poster art. Despite some installation issues, the posters themselves are a stunning visualization of the potency of the revolutionary spirit and its ability to harness aesthetic potential and graphic innovation to disseminate political messages. Including over 50 designs by designers like Olivio Martínez and Antonio Fernández Reboiro, these posters remained some of the most visually potent works in the show.

Neighboring the posters, the show’s introductory text established its context and significance. It made claims including that that the exhibition was not going to be a straightforward chronological show but instead focus on thematic connections present in over 65 years of work. The show united over 100 of works of painting, graphic design, photography, video, and installation created by more than 50 Cuban artists and designers. The text also asserted that it was going to focus on the untold narrative of Cuban artists. As the educational materials stated, “Adiós Utopia introduces U.S. audiences to key events in Cuban history and explores how this history affected individual artists, shaped the character of art produced on the island, and conditioned the reception of Cuban art both in Cuba and abroad.” We, in turn, must ask how this exhibition in specific can condition the reception of Cuban art, and more significantly although less explicitly, the reading of modern Cuban history.

The show opens with a stunning sampling of 1950s Concrete art, establishing from the onset Cuba’s lineage of cerebral art. Although these non-figurative works play with geometric abstraction, they were infused with political ideals by many of their creators, notably by Los Diez Pintores Concretos (Ten Concrete Painters). This group sought to establish new realities within the innovation of their work; within a few years, they shifted abstraction from a realm of non-representational work to a conceptual field that could be employed for political and social ends. Of particular interest were works by Romanian-born Sandú Darié. His estructuras pictóricas (pictorial structures) allowed him to explore the premise of framing and its relationship to space. Despite the exhibition’s aim to present works thematically rather than chronologically, this room establishes the show’s predominantly chronological sweep with token anachronistic works. The outlier contemporary work in this room was Yaima Carranza’s video Malevich, de la serie Tutoriales de esmalte de uñas [Malevich, from the series Nail Polish Tutorials] (2010). Didactics associated with this video piece already lay the groundwork for the ultimate conclusion of Cuba’s failed utopia by stating that this video demonstrates “the gaps between revolutionary ideals and reality.”


Lázaro Saavedra, El sagrado corazón (The Sacred Heart), 1995. Courtesy The Farber Collection

The next room traced the formation and use of Cuban revolutionary ideals and icons, such as the Cuban flag. A relatively straightforward room, the space was elevated by the chronological outlier work of Juan Francisco Elso’s For America (José Martí) (1986), a sculpture depicting the revolutionary leader José Martí as a religious martyr. A curatorial strategy employed in other rooms on a smaller scale, the inclusion of historical photographs alongside works of art is introduced here. Iconic photographs by Alberto Korda, Raúl Corrales, and other documentarians of the 1960s are brought into a democratic dialogue with related artwork. Historical photography is sprinkled throughout the exhibition, allowing work that is usually subjected to the role of documentation to be viewed as artwork charged with iconic and symbolic meaning.

The following space proceeds to deconstruct revolutionary ideals. Not all of these works can be read as critical of the State; instead, they exemplify manifestations of artists’ dialogues with the government. Playful drawings by the artist-duo Eduardo Ponjuán and René Francisco refreshingly utilize humor to demonstrate some of the absurdities and contradictions of Cuban politics in the 1980s. This room also contains the only work that overtly references the United States: Lázaro Saavedra’s El Sagrado Corazón [Sacred Heart] (1995), which features a version of the Sacred Heart of Jesus in which the heart figure is filled with a Cuban flag; his speech bubble filled with the Communist hammer and sickle, and his thought bubble containing the U.S. flag.

The exhibition then explores the role of words: for example, how speech shaped revolutionary ideology and the impact of governmental censorship. With its literal explorations of Cuban political chambers and a device to monitor censorship, the first room was too straightforward; refreshingly, the second room explores metonymic representations of media through visceral representations of parts of the mouth. Umberto Peña’s brightly-colored and grotesque works were highlights here. Nestled between these spaces is a room that alludes to themes that I wish had been teased out more: Cuban suffering caused by U.S. governmental policy, as well as the instability of Cuba’s future given looming foreign investment. Tonel’s installation El bloqueo [The blockade] (1989) is comprised of a set of cinder blocks forming the shape of Cuba, above which threateningly sits the phrase “El bloqueo.” Although I read this as a criticism of the U.S. and its efforts to throttle the Cuban people, the didactics of the exhibition boldly said that it could reference Cuba’s “self-blockade.” Additionally, while I wish it had been further expanded upon in the show, the creation of an increasingly neoliberalizing force in contemporary Cuba is briefly touched upon in Reynier Leyva Novo’s Nueve leyes [Nine Laws] (2014). This piece visualizes the area, volume, and weight of the ink in handwritten and printed key pieces of legislation passed by the Cuban government. This piece has a compelling reference to Cuba’s future with a representation of the 2014 Law of Foreign Investment. This work, which spans two large walls with ample breathing room, is also a beautiful echo of the Concrete work presented in the first room.


Javier Castro, still from the video La edad de oro (2012). Photo courtesy of the Museum of Fine Arts Houston.

The show concludes with explorations of “lost illusions and inverted utopia.” For me, the handling of this theme weakened the exhibition. Many works used inverted symbols of the Revolution in the most literal sense; it was too easy, too obvious, and too one-noted. Los Carpinteros’s Faro tumbado [Felled lighthouse] (2006), for instance, sculpturally depicts Havana’s iconic lighthouse turned on its side, loudly hinting at the parallel of the fallen Castro regime and its Communist dream. There is also an ominous oil-filled sculpture by Yoan Capote (that was unfortunately non-functioning during my visits), as well as photographs of abandoned sugar-related industrial sites by Ricardo G. Elias. Glenda Leon’s more ambiguous work Añoranza [Longing] (2004) is a welcome reprieve from heavy-handed messaging; a butterfly with its wings held back is mounted on the wall above my head. Are the wings trapped, literally unable to fly from externally imposed limitations, or is the moth just beginning to emerge? We aren’t given an answer. Despite a few breaths of fresh air, there is no doubt that this final thematic is about Cuban artists’ discontent with their context. Javier Castro’s charming video La edad de oro [Golden Age] (2012) contains the dreams of Cuban children included two wishes to be a “foreigner” and one dream of being a “dictator.” The video presents a rather gloomy future in terms of children’s prospects. Within the thematic of the exhibition, the video is a tied perspective of the dreams and wishes of Cuban people.

By the end of the show I was teeming with questions. Why is this work displayed here? I felt that this exhibition was an excellent opportunity to deal with works that approach the United States critically—its history of questionable interventions and current dollar-thirsty investors (including art investors). Likewise, I thought it was necessary to carve out more spaces for works that present alternative perspectives exploring the past and present of Cuba outside of the Revolution, as it is the case of René Francisco’s Fábrica de utopias (2014), for example. Where were the works that attempt to revive romantic aspects of this Revolutionary past while acknowledging disenchantment with other aspects, such as the poetic actions by Felipe Dulzaides in his project Utopía possible (1999 – ongoing)? One also felt the absence of Wilfredo Lam, as well as the exploration and significance of Cuba’s ambitious and visionary National Art Schools project, Instituto Superior de Arte, which has generated a great amass of artistic talent and serves as an apt metaphor for Cuban revolutionary history. Finally, there is a lack of works that explore the complex Cuban racial landscape, such as the Queloides project. The only work that hints at the mosaic of racial identities in Cuba was Tania Bruguera’s stunning Estadística (Statistic) (1995 – 2000), a Cuban flag composed of human hair weavings.

 Tania Bruguera, Estadística (1995 – 2000). Photo courtesy of the Museum of Fine Arts Houston.

Tania Bruguera, Estadística (1995 – 2000). Photo courtesy of the Museum of Fine Arts Houston.

Clearly, this deluge of concepts is far too expansive for any single show; yet for me, a more nuanced presentation would have resulted in a more complex and compelling telling of this Cuban history. It is clear that Adiós Utopia has a thesis that is overtly represented but not explicitly stated: each room seemed to continue the arc of the show towards a demonstration of the Cuban Revolution as a failed experiment. The title itself reads as an obituary for the passing of the revolutionary attempts. Ultimately, how could a U.S.-centered exhibition of Cuban art not be political on levels beyond the political art contained within the exhibition itself?

Although the exhibition is riddled with setbacks that make it difficult for it to achieve some of its lofty objectives, this exhibition does allow visitors to engage conceptually with art to which they do not normally have access, allowing us to see Cuban conceptions of their nation—caveat: carefully-selected conceptions—rather than the known U.S. notions of Cuba.


Muro de pósters cubanos a la entrada de la exhibición. Cortesía CIFO y Ella Fontanals-Cisneros

La presentación de Adiós Utopia: Dreams and Deceptions in Cuban Art Since 1950 en el Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH) es la más completa y (autodeclarada) significativa presentación de arte cubano contemporáneo y moderno exhibida en los Estados Unidos desde 1944, cuando Modern Cuban Painters fue montada en el Museo de Arte Moderno en Nueva York. Considerando los superlativos de la exposición conectados con el reciente cambio de relaciones, aún tenues, entre los Estados Unidos y Cuba, no dudé de la relevancia o importancia de esta exposición. Sin embargo, a pesar de incluir algunas singulares y fuertes obras, así como técnicas curatoriales innovadoras, incluyendo la incorporación de fotografías históricas, Adiós Utopía presenta ausencias evidentes por su presentación unidimensional y simplificada de la historia cubana. Finalmente, la exhibición tiene carencias de una perspectiva matizada en cuanto al arco de la historia cubana, ya que no proporciona un espacio para narrativas alternativas y persuasivas.

En primer lugar, examinemos el “quién es quién” de esta exhibición, dado que la exhibición maneja diferentes agendas. Adiós Utopía fue concebida por la Cisneros Fontanals Fundación para las Artes (CIFO Europa) y Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO EUA), comisariada por tres curadores cubanos independientes –Gerardo Mosquera, René Francisco Rodríguez y Elsa Vega–, y organizada en colaboración con el prestigioso Departamento de Arte Latinoamericano del MFAH y el Walker Art Center. Los artistas presentados nacieron o se encontraron en Cuba en algún punto de su vida, sin embargo, los parámetros específicos de inclusión no son claramente delineados.

Wilfredo Prieto, Apolítico (2001)

Wilfredo Prieto, Apolítico (2001). Fotografía cortesía de Museum of Fine Arts Houston.

El ingreso a la exhibición no decepciona. Ascendiendo al piso superior del edifico con un diseño de Mies van Der Rohe, fui recibida por Apolítico (2001) de Wilfredo Prieto, una obra que constituye en 30 banderas monocromáticas, desprovistas de su diferenciación: su coloración nacionalista. Enseguida, me acerque a la sección de la exhibición dedicada al arte del cartel revolucionario. A pesar de algunos problemas de instalación, los propios carteles son una visualización aturdidora de la fuerza del espíritu revolucionario y su capacidad de aprovechar el potencial estético y la innovación gráfica para difundir mensajes políticos. Incluyendo más de 50 diseños por diseñadores como Olivio Martínez y Antonio Fernández Reboiro, estos carteles se mantienen como una de las obras con más potencia visual en la exhibición.

Colindando con los carteles, el texto introductorio de la exhibición establece su contexto y significado. Éste hace afirmaciones, tales como que la exhibición no sería cronológicamente directa sino que se enfocaría en las conexiones temáticas presentes en 65 años de trabajo. La exhibición reúne cerca de 100 obras entre pintura, diseño gráfico, fotografía, video e instalación creadas por más de 50 artistas y diseñadores cubanos. El texto también afirma que se enfocaría en las narrativas sin contar de artistas cubanos. Como declara el material educativo, “Adiós Utopía presenta al público estadounidense eventos clave dentro de la historia cubana y explora como esta historia afectó a artistas individuales, forjando el carácter del arte producido en la isla y condicionando la recepción del arte cubano tanto en Cuba como en el extranjero.”  A su vez, debemos cuestionar cómo esta exhibición en específico puede condicionar la aceptación del arte cubano y significativamente pero no explícitamente, la lectura de la historia moderna de Cuba.

La exposición abre con una muestra impresionante del Concretismo de la década de 1950, estableciendo el inicio del linaje de arte cerebral. Aunque estas obras no-figurativas juegan con la abstracción geométrica, fueron impregnadas de ideales políticos por muchos de sus creadores, notablemente por Los Diez Pintores Cubanos.

Este grupo intentó establecer nuevas realidades dentro de la innovación de su trabajo; al cabo de unos años, cambiaron la abstracción de un terreno enfocado en la obra no-figurativa a un campo conceptual que podría ser empleado para fines políticos y sociales. De particular interés fueron las obras del artista de origen rumano Sandú Darié. Sus estructuras pictóricas le permitieron explorar la premisa del enmarcado y su relación al espacio. A pesar de la intención de la exhibición en presentar obras temáticamente más que cronológicamente, esta sala establece la búsqueda predominantemente cronológica de la exhibición con obras simbólicamente anacrónicas. Un caso aislado de una obra contemporánea en esta sala, es el video Malevich, de la serie tutoriales de uñas (2010) de Yaima Carranza. La didáctica asociada con este video sienta las bases para la conclusión final de la utopía fallida de Cuba al declarar que este video demuestra “las diferencias entre los ideales revolucionarios y la realidad”.


Lázaro Saavedra, El sagrado corazón, 1995. Cortesía de The Farber Collection

La siguiente sala traza la formación y uso de los ideales e iconos revolucionarios cubanos, tales como la bandera de Cuba. En una sala relativamente sencilla y directa, el espacio es elevado por la obra cronológicamente aislada de Juan Francisco Elso, For America (José Martí) (1986), una escultura que representa al líder revolucionario José Martí como un mártir religioso. La inclusión de fotografías históricas junto con obras de arte es presentada aquí, una estrategia curatorial empleada en otras salas pero a menor escala. Fotografías icónicas por Alberto Korda, Raúl Corrales y otros documentalistas de los años 60s son llevabas a un diálogo democrático con obras de arte relacionadas a las mismas. Fotografías históricas son esparcidas a lo largo de la exhibición, permitiendo que el trabajo que es usualmente sometido a un rol de documentación, sea visto como obra de arte cargada de significado icónico y simbólico.

El espacio siguiente procede a deconstruir los ideales revolucionarios. No todas estas obras pueden ser leídas como críticas al Estado; en cambio, ejemplifican manifestaciones de diálogos de artistas con el gobierno. Dibujos lúdicos del dúo artístico compuesto por Eduardo Ponjuán y René Francisco utilizan el humor de forma refrescante para demostrar algunas de las contradicciones e irracionalidades de la política cubana en los años 80s. Esta sala también contiene la única obra que abiertamente hace referencia a los Estados Unidos: El Sagrado Corazón (1995) de Lázaro Saavedra, la cual presenta una versión del Sagrado Corazón de Jesús, en la cual, la figura del corazón esta rellena con la bandera de Cuba; su globo de diálogo encierra al martillo y hoz del Comunismo, y su globo de pensamiento contiene la bandera estadounidense.

La exhibición continua explorando el rol de las palabras: por ejemplo, como el discurso formó la ideología revolucionaria y el impacto de la censura gubernamental. Con estas exploraciones literales de las cámaras políticas de Cuba y un dispositivo para monitorear la censura, esta primera sala es demasiado evidente; de forma refrescante, la segunda sala explora representaciones metonímicas de los medios de comunicación a través de representaciones viscerales de partes de la boca. Destacan las obras alegremente coloreadas y grotescas de Umberto Peña. Entre estos espacios hay una sala que alude a temas que yo hubiera deseado fueran más provocativos: el sufrimiento cubano ocasionado por las políticas gubernamentales estadounidenses, así como la inestabilidad del futuro cubano dada la inversión extranjera que se avecina. La instalación de Tonel, El Bloqueo (1989) se compone de un conjunto de bloques de cemento organizados de acuerdo a la forma de la isla de Cuba, sobre la cual descansa amenazadoramente la frase “El bloqueo”. Aunque leí esto como una crítica a EE.UU. y sus esfuerzos por regular a los cubanos, la didáctica de la exhibición podría sugerir un “auto-bloqueo” cubano. Además, hubiera deseado que se expandiera la discusión en la exhibición acerca de la creación de una fuerza cada vez más neoliberal en la Cuba contemporánea, tema brevemente abordado en Nueve Leyes (2014) de Reynier Leyva. Esta obra visualiza el área, volumen y peso de la tinta en los manuscritos e impresiones claves de legislación aprobada por el gobierno cubano. Esta pieza tiene una referencia convincente para el futuro de Cuba con una representación de la Ley de Inversión Extranjera de 2014. La obra, la cual abarca dos grandes paredes con un amplio espacio vacío, es también un hermoso eco del arte concreto que se presenta en la primera sala.


Javier Castro, still del video La edad de oro (2012). Fotografía cortesía de Museum of Fine Arts Houston.

La muestra concluye con exploraciones de las “ilusiones perdidas y la utopía invertida”. Para mi, la forma de abordar este tema debilita la exposición. Muchas de las obras utilizadas invierten los símbolos de la Revolución en su sentido más literal; es demasiado fácil, obvio y excesivamente señalado. Faro Tumbado (2006) de Los Carpinteros, por ejemplo, representa de forma escultórica el icónico faro de La Habana recostado, insinuando fuertemente un paralelo entre la caída del régimen de Castro y su sueño comunista. También hay una escultura llena de petróleo de Yoan Capote que funciona como presagio de mala suerte (que lamentablemente estaba sin funcionar durante mi visita), así como fotografías de sitios abandonados relacionados a la industria azucarera por Ricardo G. Elias. La obras más ambigua de Glenda León, Añoranza (2004), es un respiro de bienvenida después de intensos mensajes;  una mariposa con sus alas retenidas está montada en el muro arriba de mi cabeza. ¿Las alas están atrapadas, literalmente sin poder volar de limitaciones externas impuestas, o es la polilla comenzando a emerger? No se nos da una respuesta. A pesar de unas cuantas pausas, no cabe duda de que estas representaciones temáticas finales del martillo son acerca del descontento de artistas cubanos con su contexto. El atractivo video de Javier Castro, La edad de oro (2012), contiene los sueños de niñxs cubanxs incluyendo el deseos de querer ser “extranjero” y el sueño de ser “dictador”. El video presenta un futuro bastante sombrío en cuanto a las perspectivas de los niños. Dentro de la temática de la exposición, el video es una perspectiva limitada de los sueños y los deseos del pueblo cubano.

Al final de la muestra yo estaba repleta de preguntas. ¿Por qué ésta obra es exhibida ahí? Me parecía que esta exhibición era una excelente oportunidad para abordar piezas que se acercaran críticamente a los Estados Unidos –su historia de intervenciones cuestionables y los actuales inversionistas sedientos de dólares (incluyendo inversionistas de arte). Así mismo, me pareció que hizo falta presentar perspectivas alternativas que exploraran el presente y pasado de Cuba fuera de la Revolución, como es el caso de la pieza Fábrica de utopías (2014) de René Francisco, por ejemplo. ¿Dónde estaban las obras que intentan reanimar aspectos románticos del pasado Revolucionario mientras reconocen el desencanto con otros aspectos, como las acciones poéticas de Felipe Dulzaides en su proyecto Utopía posible (1999 – en curso)? Igualmente, se siente la ausencia de Wilfredo Lam, así como de la exploración e importancia del visionario proyecto de Cuba de Escuelas Nacionales de Arte, Instituto Superior de Arte, el cual ha generado una gran masa de talento artístico y que a su vez sirve como una metáfora de la historia revolucionaria de Cuba. Por último, faltaron obras que exploraran el complejo paisaje racial de Cuba, como lo es el proyecto Queloides. La única obra que insinúa el mosaico racial de la identidades cubanas fue la maravillosa pieza de Tania Bruguera, Estadística (1995 – 2000), una bandera cubana hecha a partir del tejido de cabello humano.

 Tania Bruguera, Estadística (1995 – 2000). Photo courtesy of the Museum of Fine Arts Houston.

Tania Bruguera, Estadística (1995 – 2000). Fotografía cortesía de Museum of Fine Arts Houston.

Claramente, esta avalancha de conceptos e ideas es demasiado expansiva para cualquier exhibición; sin embargo, una presentación más matizada hubiera resultado en una narración más compleja y convincente sobre esta historia cubana. Es claro que, Adiós Utopía tiene una tesis que es abiertamente representada pero no explícitamente manifestada: cada una de las salas parece continuar con el arco de la exhibición hacia una demostración del experimento fallido de la Revolución Cubana. El título por si mismo se lee como un obituario para el fallecimiento de los intentos revolucionarios. Por último, ¿cómo podría una exhibición de arte cubano centrada en EE.UU. no ser política a niveles más allá del arte político contenido dentro de la propia exposición?

Aunque fallida la exhibición tiene tropiezos que le dificultan alcanzar algunos de sus nobles objetivos, esta exposición realmente permite al público relacionarse conceptualmente con un arte al cual normalmente no tienen acceso, permitiéndonos ver concepciones cubanas de su nación —advertencia: concepciones cuidadosamente seleccionadas— en lugar de las conocidas nociones estadounidenses sobre Cuba.

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Resonancias desde el jardín de las delicias

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