Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Abandonen toda esperanza

José Alejandro Restrepo

Museo La Tertulia Cali, Colombia 11/07/2018 – 02/17/2019

José Alejandro Restrepo, El caballero de la fe (2011). Video monocanal, 7 min. Imagen cortesía de Museo La Terturlia

José Alejandro Restrepo, El Estilita (2012). Video monocanal, 13 min. Imagen cortesía de Museo La Terturlia

José Alejandro Restrepo, Deambulando deliberadamente sin rumbo fijo (2017). Video monocanal, 8 min. Imagen cortesía de Museo La Terturlia

Nos encontramos ante un momento de profunda decadencia global. Todas las manifestaciones de cinismo y crueldad arrasan con los comportamientos que intentan establecer una armonía o defender los valores éticos y fundamentales de la existencia. Políticas colonialistas siguen rigiendo desde los países más poderosos y en últimas, continuamos siendo presos del sistema colonial, aunque existan estrategias de disuasión que nos hagan pensar lo contrario. Al parecer, el momento de salvación de la humanidad se aleja cada vez más. La iglesia católica, envuelta en los escándalos de abusos sexuales a menores de edad en todo el mundo, ha visto cuestionada su institucionalidad y sus valores morales. En el contexto europeo, las ideologías apuntan para extremos opuestos, causando divisiones irreconciliables. El desastre ambiental está en permanente extensión. Todos los modelos económicos han fallado y nos quedan sólo algunos movimientos que plantean soluciones sostenibles a los problemas contemporáneos. Sin embargo, el fuego que empezó a consumir y a quemarlo todo arde cada vez con más fuerza. El infierno es el planeta. Un infierno en donde los pobres huyen del hambre y la hostilidad de sus territorios, un infierno donde navegan barcos llenos de personas con las más minúsculas expectativas de dignidad, un infierno de relaciones sistematizadas, individualizadas y capitalizadas. Un infierno controlado por el cinismo, la incompetencia y la falta de empatía. Un infierno en donde la industria farmacéutica ha contaminado cada semilla que comemos. Un mundo putrefacto ausente de manifestaciones libres. Un mundo cifrado, bancarizado y mordaz, un mundo futurista. Un mundo en donde lo sagrado se tergiversa. Por esto es mejor no visitar esta exhibición. Para qué perder toda esperanza… quizás sea mejor conservarla y guardarla en una caja.

El videoarte surgió como respuesta a la aparición de la televisión como medio de comunicación y de control de masas. Cerca de los años sesenta es cuando aparece esta nueva forma artística, y poco a poco es reconocida pública e institucionalmente. Las neovanguardias impulsadas por actitudes transformadoras y experimentales permitían aproximaciones que abrían posibilidades hacia cualquier soporte inmaterial y nuevas tecnologías por medio de las cuales oponerse a los convencionalismos. Artistas como el surcoreano Nam June Paik comenzaron a usar televisores para presentar pequeños experimentos visuales e instalativos.

En Colombia, a finales de los años setenta y principios de los ochenta se hizo presente un fuerte interés por cuestionar los formatos tradicionales y tratar el espacio, el tiempo y el movimiento como recursos expresivos. Así, comenzaron a aparecer algunas piezas de videoarte en las exhibiciones y algunos festivales con poca aceptación del público. Fue a finales de los años ochenta cuando José Alejandro Restrepo, manteniendo una posición fuerte, adoptó la videoinstalación como su principal mecanismo de comunicación artística.

Restrepo no parte de un interés en la cinematografía sino en el grabado, y sus formas de reproducción de la imagen, y sus propios cuestionamientos lo condujeron a la necesidad de involucrar el video y sus mecanismos. Más adelante, las posibilidades de experimentación sonora y espacial lo llevaron a la videoinstalación y a involucrarse con el performance, abordando formatos como la teatralidad expandida, donde el video juega también un papel muy importante. Desde entonces, ha profundizado en las propiedades de este lenguaje, llevándolo a múltiples posibilidades en las que usando texto, material de archivo y ayudas de edición, crea una gramática propia, que mientras narra o presenta la realidad del contexto local a niveles muy profundos, no deja a un lado el humor y la ironía.

El artista opera como un investigador. Con bastante agudeza rescata, activa y reinterpreta archivos o material que pertenece a otros. En este proceso intenta visibilizar ciertos momentos de esas búsquedas y manifiesta que sus piezas nos son más que gestos, apariciones, producto del ejercicio de su pesquisa. Su trabajo debe ser tenido en cuenta para entender cómo se han implementado los procesos de colonización modernos y contemporáneos. Es una inspección al inconsciente de nuestra idiosincrasia y la representación de las dinámicas sociales en relación con las herencias lingüísticas, con la imaginería heroica y con las convenciones religiosas y políticas.

Los imaginarios antiguos que visita, como los textos de Dante o las imágenes católicas barrocas, se inmiscuyen abruptamente en los acontecimientos cotidianos, como el palacio de justicia o los crímenes paramilitares. Lo religioso resulta una herramienta muy potente que pone en juicio esa relación que existe entre lo idealizado, lo sagrado y nuestra propia realidad, como si intentara hacer percibir la historia como un gran presente. Ese arriesgado discurso que deconstruye las imágenes cuenta la misma historia en otras palabras y a su vez transtorna la idea de la relación que existe entre la religión y la política, los medios de comunicación y la teatralidad.

Esta exhibición hace una revisión a la obra de este artista; una selección realizada especialmente para este espacio subterráneo. Estas piezas intentan romper un orden histórico, estableciendo conexiones anacrónicas que mientras van en busca del sentido intentan relacionarse con otros discursos. En la obra de Restrepo no existe la linealidad, el espacio/tiempo se trastoca; no hay pasado, ni presente, ni un futuro. Así, de la misma forma en que su trabajo tergiversa estas convenciones fenomenológicas, se plantea esta exhibición, con la mirada distraída, para que el espectador pueda deambular de una pieza a otra, desprevenidamente, y sin un rumbo fijo.

Maqueta para el Dante

Nuestra época, sin duda alguna, prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser… Para ella, lo único sagrado es la ilusión, mientras que lo profano es la verdad. Es más, lo sagrado se engrandece a sus ojos a medida que disminuye la verdad y aumenta la ilusión, tanto que el colmo de la ilusión es para ella el colmo de lo sagrado.

—Ludwig Feuerbach, La Esencia Del Cristianismo

Esta videoinstalación se realizó originalmente en el Monumento a Los Héroes en la ciudad de Bogotá en 2015, una estructura de origen fascista diseñada por el arquitecto futurista y predilecto de Mussolini, Angiolo Mazzoni. El monumento fue planeado por el expresidente Laureano Gómez para celebrar la memoria de los soldados caídos en la lucha de independencia y los que pelearon contra el comunismo en la guerra de Corea. En su interior Restrepo introdujo una metáfora de la Divina Comedia, representando el infierno mediante un espacio de aguas termales muy popular en Colombia. Aguas que proceden de capas subterráneas de la Tierra.

Las imágenes ralentizadas de cuerpos flotantes irrumpen en la normalidad. Presentan la idea de lo transicional como una suerte de virtualidad, una realidad ralentizada que lleva a fijarse en los detalles, al análisis y a la reflexión sobre actividades que son intrínsecas de la cultura. Un infierno analítico, un infierno de la percepción, o la idea Dantesca de un infierno soñado, producto del inconsciente profundo, afectado por los temores y los deseos. Restrepo planteó unos cuerpos que flotaban lentamente en el interior de un búnker militar; en un espacio que recuerda la sistematicidad del exterminio en los campos de concentración, un homenaje a los jóvenes enviados a una guerra ajena.

El Caballero de la Fe

Las imágenes no tienen poder porque sean verdaderas; son verdaderas porque tienen poder y por eso son un codiciado botín de guerra.

José Alejandro Restrepo

Esta pieza se compone de dos archivos tomados de la historia del conflicto en Colombia y un fragmento extraído del escrito Temor y Temblor del filósofo danés Søren Kierkegaard, señalado como el padre del existencialismo. El audio es una conversación entre un capitán y un coronel sobre los mal denominados “falsos positivos” en 2008, y el video es un fragmento de la toma al Palacio de Justicia realizada por el M-19 y su retoma por parte del Ejército Nacional en 1985.

En este video, varios elementos extraídos de diferentes fuentes o archivos constituyen un mecanismo de representación, donde se plantea un juego lingüístico que construye una dialéctica entre el lenguaje de las imágenes y el lenguaje de la guerra. Y lo hace mediante una disección del concepto de “toma” en el sentido militar: conquistar un territorio, asaltar u ocupar por armas una plaza o ciudad; y en contrapunto del concepto de “toma” desde el campo audiovisual: tomar una fotografía o hacer una toma en video. Restrepo ha tomado el vídeo del ruido mediático que generó esta tragedia. Por su parte este video registra la toma del palacio de justicia por parte del grupo M-19, y finalmente de una retoma, la realizada por parte del Ejército Nacional. Un juego de apropiación que pone de manifiesto la relación que existe entre la gestión o manipulación de las imágenes y los actos militares o acciones de guerra que se basan fundamentalmente en mantener cierto control y por ende, en no perder el poder.

Ahora, pasando de lo formal a lo narrativo, es inevitable hablar de lo que aconteció; un hombre alimentó las palomas que habitan la Plaza de Bolívar de Bogotá mientras en el Palacio de Justicia, que está justo en frente, no dejan de salir heridos producto de la confrontación militar. Vemos un acto habitual ejecutado por un anciano que, desde su posición de ciudadano de a pie, quiso intervenir los medios de comunicación, quiso dejar un mensaje masivo en medio de una situación violenta. Un manifestante que a través de la pieza de Restrepo es convertido en un caballero existencial.

Y, como si se tratara de una escena preconcebida, supera las convenciones del tiempo, logra cuestionar en una sola imagen la idea de lo real representado en dos escenarios; el escenario político y el escenario cotidiano. Esta escena cuestiona cómo los medios de comunicación proyectan el escenario de la confrontación política, y como juegan un papel determinante en la construcción de la realidad. Este caballero de fe más que hacer un gesto de esperanza, destruye la tensión y crea una nueva, hace un acto esclarecedor de resistencia, deja un mensaje que desarticula y hace reflexionar sobre el papel de los actores del conflicto y el componente ficcional de la guerra.

El Estilita

Simeón el Estilita fue un santo asceta cristiano que nació en Cilicia a finales del siglo IV. Su fama radica en el hecho de haber elegido como penitencia el pasar 37 años en una pequeña plataforma sobre una columna​ cerca de Alepo, en Siria. En este personaje se basó el director de cine español Luis Buñuel para realizar su mediometraje Simón Del Desierto (1965), una película rodada en México en la que de repente cambia totalmente el contexto y la relación espacio-temporal, pasando de un escenario medieval a uno del siglo XX, en donde el estilita se encuentra en una discoteca fumando una pipa y rodeado de placeres.

En la versión de Restrepo, el estilita es un personaje anónimo que se adhiere o mimetiza a un medio de comunicación. Un suicida que intenta subir a lo más alto de una antena de telefonía. Se instala como un equilibrista y manifiesta públicamente su deseo de quitarse la vida, en un acto de sumisión ante una fuerza superior. El estilita hace una llamada mientras intenta mantener el equilibrio al mismo tiempo que es televisado, conformando una imagen pornográfica, en donde el sujeto se transforma un fetiche, en un objeto de consumo mediático.

Deambulando deliberadamente sin rumbo fijo

La Sociedad del Espectáculo transforma el mundo en imagen y esta imagen ejerce a sus anchas su poder intrínseco de “hipnotizar”.

Guy Debord

El movimiento situacionista surgió en Italia a finales de los años 50 conformado por un grupo heterogéneo de pensadores y artistas revolucionarios. Tuvo una gran implicación política, en busca de alternativas al sistema capitalista y de la llamada “sociedad del espectáculo”. Este movimiento se interesó por desautomatizar las percepciones de lo real para así poner en duda nuestras maneras de vivir y de pensar. Fue entonces cuando se propuso una actitud inconformista con la experiencia urbana, un “deambular por los laberintos del espacio urbano en busca de deseos subversivos”. En este contexto, nació la teoría de la deriva, propuesta por Guy Debord en 1958, “una técnica de tránsito fugaz a través de ambientes cambiantes”, como un llamamiento a vagar, trazando recorridos psicológicos según las diversas experiencias urbanas. Se rechazaron las actitudes predeterminadas por condicionantes económicos y utilitarios frente al “dejarse llevar” por la ciudad atravesando diversas atmósferas y microclimas. Era una exaltación del ciudadano receptivo e inquieto, en el que importaba más el viajar que el llegar.

Desde esta perspectiva es fácil comprender la castración estética que está aquí representada. Este recorte de prensa de 1985 se refiere a la perversión lingüística del acto de hacer una taxonomía de la sociedad. Deja de manifiesto cómo los medios de comunicación son un aparato del estado, son una piedra angular que se mimetiza, que en ocasiones es la voz del pueblo y en ocasiones es la voz de represor. Evidencia como las clasificaciones son mecanismos de control social que están basados en conceptos que establecen un orden en el que cada individuo debe ocupar un lugar específico en la estructura, para integrarlo a las dinámicas del estado. Deambular deliberadamente sin rumbo fijo es también una premisa que implica la actitud estética con la que Restrepo asume su práctica artística, una manera de adoptar el concepto de deriva como parte del proceso creativo y como forma de vida.

—Texto curatorial por Iván Tovar

José Alejandro Restrepo nació en junio de 1959 en París, Francia. Empezó estudiando medicina pero en 1981 se cambia a la Facultad de Artes en la Universidad Nacional de Bogotá. De 1982 a 1985 continuó sus estudios en la Ecole des Beaux Arts in París. En esta ciudad tenía contacto personal con pensadores como Deleuze y Foucault, por cuyos planteamientos se interesa. Actualmente vive y trabaja en Santafé de Bogotá, Colombia. Su trabajo es uno de los más consolidados en el arte contemporáneo nacional. Exhibe regularmente en Europa, América Latina y los Estados Unidos.

La obra de Restrepo se ha presentado en diversas exposiciones personales, como Teofanías, Museo de Antioquia, Medellín (2008); TransHistorias: Mito y Memoria en la Obra de José Alejandro Restrepo, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá (2001); Musa Paradisíaca, Museo de Arte Moderno, Bogotá (1997); Anaconda, Aphone en Ginebra, Suiza (1993); y Terebra en el Museo de la Universidad Nacional de Bogotá —una de las primeras video-instalaciones hechas en Colombia (1988). Su trabajo se ha presentado también en varias exposiciones colectivas, incluso Arte y Violencia en Colombia, Museo de Arte Moderno de Bogotá (1999); The Sense of Place, Centro de Arte Reina Sofia, Madrid (1998); Tempo en el Museum of Modern Art Queens, New York (2002); Botánica Política, Santa Montcada, Fundación la Caixa in Barcelona (2004) y Cantos/Cuentos Colombianos: Contemporary Colombian Art en el Daros-Latinamerica, Zurich (2004). Se ha participado en varios conferencias internacionales, incluso la 52a Biennale de Venice (2007), la Bienal de La Habana (1994, 2000), la 23a Bienal de Sao Paulo (1996), y la Bienal de Cuenca, Ecuador, en que su trabajo recibió el premio bienal. En 1995 el artista ganó el VII Salón Regional de Artistas, Corferias, Zona 7, Santafé de Bogotá, Colombia.

Iván Tovar (1987) es artista y a veces curador. Su investigación ahonda en los problemas de cómo la práctica artística se manifiesta frente a las estructuras de poder y dominación. Es egresado del Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali. En 2010 realizó una pasantía en MALBA en Buenos Aires. En 2016 realizó una residencia con el video-artista Raúl Marroquín en Amsterdam. Ha expuesto individual y colectivamente en países como Alemania, Holanda e Inglaterra, en Colombia ha participado en varios salones regionales y en el 44 Salón Nacional de Artistas, también participó en la edición Artecámara 2015 entre otras exhibiciones colectivas en espacios y galerías. Actualmente es coordinador del programa internacional de residencias de lugar a dudas y co-director del colectivo Babel Media Art en Bogotá.

http://www.ivantovar.art

http://www.museolatertulia.com/

José Alejandro Restrepo, El caballero de la fe (2011). Video monocanal, 7 min. Imagen cortesía de Museo La Terturlia

José Alejandro Restrepo, El Estilita (2012). Video monocanal, 13 min. Imagen cortesía de Museo La Terturlia

José Alejandro Restrepo, Deambulando deliberadamente sin rumbo fijo (2017). Video monocanal, 8 min. Imagen cortesía de Museo La Terturlia

Nos encontramos ante un momento de profunda decadencia global. Todas las manifestaciones de cinismo y crueldad arrasan con los comportamientos que intentan establecer una armonía o defender los valores éticos y fundamentales de la existencia. Políticas colonialistas siguen rigiendo desde los países más poderosos y en últimas, continuamos siendo presos del sistema colonial, aunque existan estrategias de disuasión que nos hagan pensar lo contrario. Al parecer, el momento de salvación de la humanidad se aleja cada vez más. La iglesia católica, envuelta en los escándalos de abusos sexuales a menores de edad en todo el mundo, ha visto cuestionada su institucionalidad y sus valores morales. En el contexto europeo, las ideologías apuntan para extremos opuestos, causando divisiones irreconciliables. El desastre ambiental está en permanente extensión. Todos los modelos económicos han fallado y nos quedan sólo algunos movimientos que plantean soluciones sostenibles a los problemas contemporáneos. Sin embargo, el fuego que empezó a consumir y a quemarlo todo arde cada vez con más fuerza. El infierno es el planeta. Un infierno en donde los pobres huyen del hambre y la hostilidad de sus territorios, un infierno donde navegan barcos llenos de personas con las más minúsculas expectativas de dignidad, un infierno de relaciones sistematizadas, individualizadas y capitalizadas. Un infierno controlado por el cinismo, la incompetencia y la falta de empatía. Un infierno en donde la industria farmacéutica ha contaminado cada semilla que comemos. Un mundo putrefacto ausente de manifestaciones libres. Un mundo cifrado, bancarizado y mordaz, un mundo futurista. Un mundo en donde lo sagrado se tergiversa. Por esto es mejor no visitar esta exhibición. Para qué perder toda esperanza… quizás sea mejor conservarla y guardarla en una caja.

El videoarte surgió como respuesta a la aparición de la televisión como medio de comunicación y de control de masas. Cerca de los años sesenta es cuando aparece esta nueva forma artística, y poco a poco es reconocida pública e institucionalmente. Las neovanguardias impulsadas por actitudes transformadoras y experimentales permitían aproximaciones que abrían posibilidades hacia cualquier soporte inmaterial y nuevas tecnologías por medio de las cuales oponerse a los convencionalismos. Artistas como el surcoreano Nam June Paik comenzaron a usar televisores para presentar pequeños experimentos visuales e instalativos.

En Colombia, a finales de los años setenta y principios de los ochenta se hizo presente un fuerte interés por cuestionar los formatos tradicionales y tratar el espacio, el tiempo y el movimiento como recursos expresivos. Así, comenzaron a aparecer algunas piezas de videoarte en las exhibiciones y algunos festivales con poca aceptación del público. Fue a finales de los años ochenta cuando José Alejandro Restrepo, manteniendo una posición fuerte, adoptó la videoinstalación como su principal mecanismo de comunicación artística.

Restrepo no parte de un interés en la cinematografía sino en el grabado, y sus formas de reproducción de la imagen, y sus propios cuestionamientos lo condujeron a la necesidad de involucrar el video y sus mecanismos. Más adelante, las posibilidades de experimentación sonora y espacial lo llevaron a la videoinstalación y a involucrarse con el performance, abordando formatos como la teatralidad expandida, donde el video juega también un papel muy importante. Desde entonces, ha profundizado en las propiedades de este lenguaje, llevándolo a múltiples posibilidades en las que usando texto, material de archivo y ayudas de edición, crea una gramática propia, que mientras narra o presenta la realidad del contexto local a niveles muy profundos, no deja a un lado el humor y la ironía.

El artista opera como un investigador. Con bastante agudeza rescata, activa y reinterpreta archivos o material que pertenece a otros. En este proceso intenta visibilizar ciertos momentos de esas búsquedas y manifiesta que sus piezas nos son más que gestos, apariciones, producto del ejercicio de su pesquisa. Su trabajo debe ser tenido en cuenta para entender cómo se han implementado los procesos de colonización modernos y contemporáneos. Es una inspección al inconsciente de nuestra idiosincrasia y la representación de las dinámicas sociales en relación con las herencias lingüísticas, con la imaginería heroica y con las convenciones religiosas y políticas.

Los imaginarios antiguos que visita, como los textos de Dante o las imágenes católicas barrocas, se inmiscuyen abruptamente en los acontecimientos cotidianos, como el palacio de justicia o los crímenes paramilitares. Lo religioso resulta una herramienta muy potente que pone en juicio esa relación que existe entre lo idealizado, lo sagrado y nuestra propia realidad, como si intentara hacer percibir la historia como un gran presente. Ese arriesgado discurso que deconstruye las imágenes cuenta la misma historia en otras palabras y a su vez transtorna la idea de la relación que existe entre la religión y la política, los medios de comunicación y la teatralidad.

Esta exhibición hace una revisión a la obra de este artista; una selección realizada especialmente para este espacio subterráneo. Estas piezas intentan romper un orden histórico, estableciendo conexiones anacrónicas que mientras van en busca del sentido intentan relacionarse con otros discursos. En la obra de Restrepo no existe la linealidad, el espacio/tiempo se trastoca; no hay pasado, ni presente, ni un futuro. Así, de la misma forma en que su trabajo tergiversa estas convenciones fenomenológicas, se plantea esta exhibición, con la mirada distraída, para que el espectador pueda deambular de una pieza a otra, desprevenidamente, y sin un rumbo fijo.

Maqueta para el Dante

Nuestra época, sin duda alguna, prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser… Para ella, lo único sagrado es la ilusión, mientras que lo profano es la verdad. Es más, lo sagrado se engrandece a sus ojos a medida que disminuye la verdad y aumenta la ilusión, tanto que el colmo de la ilusión es para ella el colmo de lo sagrado.

—Ludwig Feuerbach, La Esencia Del Cristianismo

Esta videoinstalación se realizó originalmente en el Monumento a Los Héroes en la ciudad de Bogotá en 2015, una estructura de origen fascista diseñada por el arquitecto futurista y predilecto de Mussolini, Angiolo Mazzoni. El monumento fue planeado por el expresidente Laureano Gómez para celebrar la memoria de los soldados caídos en la lucha de independencia y los que pelearon contra el comunismo en la guerra de Corea. En su interior Restrepo introdujo una metáfora de la Divina Comedia, representando el infierno mediante un espacio de aguas termales muy popular en Colombia. Aguas que proceden de capas subterráneas de la Tierra.

Las imágenes ralentizadas de cuerpos flotantes irrumpen en la normalidad. Presentan la idea de lo transicional como una suerte de virtualidad, una realidad ralentizada que lleva a fijarse en los detalles, al análisis y a la reflexión sobre actividades que son intrínsecas de la cultura. Un infierno analítico, un infierno de la percepción, o la idea Dantesca de un infierno soñado, producto del inconsciente profundo, afectado por los temores y los deseos. Restrepo planteó unos cuerpos que flotaban lentamente en el interior de un búnker militar; en un espacio que recuerda la sistematicidad del exterminio en los campos de concentración, un homenaje a los jóvenes enviados a una guerra ajena.

El Caballero de la Fe

Las imágenes no tienen poder porque sean verdaderas; son verdaderas porque tienen poder y por eso son un codiciado botín de guerra.

José Alejandro Restrepo

Esta pieza se compone de dos archivos tomados de la historia del conflicto en Colombia y un fragmento extraído del escrito Temor y Temblor del filósofo danés Søren Kierkegaard, señalado como el padre del existencialismo. El audio es una conversación entre un capitán y un coronel sobre los mal denominados “falsos positivos” en 2008, y el video es un fragmento de la toma al Palacio de Justicia realizada por el M-19 y su retoma por parte del Ejército Nacional en 1985.

En este video, varios elementos extraídos de diferentes fuentes o archivos constituyen un mecanismo de representación, donde se plantea un juego lingüístico que construye una dialéctica entre el lenguaje de las imágenes y el lenguaje de la guerra. Y lo hace mediante una disección del concepto de “toma” en el sentido militar: conquistar un territorio, asaltar u ocupar por armas una plaza o ciudad; y en contrapunto del concepto de “toma” desde el campo audiovisual: tomar una fotografía o hacer una toma en video. Restrepo ha tomado el vídeo del ruido mediático que generó esta tragedia. Por su parte este video registra la toma del palacio de justicia por parte del grupo M-19, y finalmente de una retoma, la realizada por parte del Ejército Nacional. Un juego de apropiación que pone de manifiesto la relación que existe entre la gestión o manipulación de las imágenes y los actos militares o acciones de guerra que se basan fundamentalmente en mantener cierto control y por ende, en no perder el poder.

Ahora, pasando de lo formal a lo narrativo, es inevitable hablar de lo que aconteció; un hombre alimentó las palomas que habitan la Plaza de Bolívar de Bogotá mientras en el Palacio de Justicia, que está justo en frente, no dejan de salir heridos producto de la confrontación militar. Vemos un acto habitual ejecutado por un anciano que, desde su posición de ciudadano de a pie, quiso intervenir los medios de comunicación, quiso dejar un mensaje masivo en medio de una situación violenta. Un manifestante que a través de la pieza de Restrepo es convertido en un caballero existencial.

Y, como si se tratara de una escena preconcebida, supera las convenciones del tiempo, logra cuestionar en una sola imagen la idea de lo real representado en dos escenarios; el escenario político y el escenario cotidiano. Esta escena cuestiona cómo los medios de comunicación proyectan el escenario de la confrontación política, y como juegan un papel determinante en la construcción de la realidad. Este caballero de fe más que hacer un gesto de esperanza, destruye la tensión y crea una nueva, hace un acto esclarecedor de resistencia, deja un mensaje que desarticula y hace reflexionar sobre el papel de los actores del conflicto y el componente ficcional de la guerra.

El Estilita

Simeón el Estilita fue un santo asceta cristiano que nació en Cilicia a finales del siglo IV. Su fama radica en el hecho de haber elegido como penitencia el pasar 37 años en una pequeña plataforma sobre una columna​ cerca de Alepo, en Siria. En este personaje se basó el director de cine español Luis Buñuel para realizar su mediometraje Simón Del Desierto (1965), una película rodada en México en la que de repente cambia totalmente el contexto y la relación espacio-temporal, pasando de un escenario medieval a uno del siglo XX, en donde el estilita se encuentra en una discoteca fumando una pipa y rodeado de placeres.

En la versión de Restrepo, el estilita es un personaje anónimo que se adhiere o mimetiza a un medio de comunicación. Un suicida que intenta subir a lo más alto de una antena de telefonía. Se instala como un equilibrista y manifiesta públicamente su deseo de quitarse la vida, en un acto de sumisión ante una fuerza superior. El estilita hace una llamada mientras intenta mantener el equilibrio al mismo tiempo que es televisado, conformando una imagen pornográfica, en donde el sujeto se transforma un fetiche, en un objeto de consumo mediático.

Deambulando deliberadamente sin rumbo fijo

La Sociedad del Espectáculo transforma el mundo en imagen y esta imagen ejerce a sus anchas su poder intrínseco de “hipnotizar”.

Guy Debord

El movimiento situacionista surgió en Italia a finales de los años 50 conformado por un grupo heterogéneo de pensadores y artistas revolucionarios. Tuvo una gran implicación política, en busca de alternativas al sistema capitalista y de la llamada “sociedad del espectáculo”. Este movimiento se interesó por desautomatizar las percepciones de lo real para así poner en duda nuestras maneras de vivir y de pensar. Fue entonces cuando se propuso una actitud inconformista con la experiencia urbana, un “deambular por los laberintos del espacio urbano en busca de deseos subversivos”. En este contexto, nació la teoría de la deriva, propuesta por Guy Debord en 1958, “una técnica de tránsito fugaz a través de ambientes cambiantes”, como un llamamiento a vagar, trazando recorridos psicológicos según las diversas experiencias urbanas. Se rechazaron las actitudes predeterminadas por condicionantes económicos y utilitarios frente al “dejarse llevar” por la ciudad atravesando diversas atmósferas y microclimas. Era una exaltación del ciudadano receptivo e inquieto, en el que importaba más el viajar que el llegar.

Desde esta perspectiva es fácil comprender la castración estética que está aquí representada. Este recorte de prensa de 1985 se refiere a la perversión lingüística del acto de hacer una taxonomía de la sociedad. Deja de manifiesto cómo los medios de comunicación son un aparato del estado, son una piedra angular que se mimetiza, que en ocasiones es la voz del pueblo y en ocasiones es la voz de represor. Evidencia como las clasificaciones son mecanismos de control social que están basados en conceptos que establecen un orden en el que cada individuo debe ocupar un lugar específico en la estructura, para integrarlo a las dinámicas del estado. Deambular deliberadamente sin rumbo fijo es también una premisa que implica la actitud estética con la que Restrepo asume su práctica artística, una manera de adoptar el concepto de deriva como parte del proceso creativo y como forma de vida.

—Texto curatorial por Iván Tovar

José Alejandro Restrepo nació en junio de 1959 en París, Francia. Empezó estudiando medicina pero en 1981 se cambia a la Facultad de Artes en la Universidad Nacional de Bogotá. De 1982 a 1985 continuó sus estudios en la Ecole des Beaux Arts in París. En esta ciudad tenía contacto personal con pensadores como Deleuze y Foucault, por cuyos planteamientos se interesa. Actualmente vive y trabaja en Santafé de Bogotá, Colombia. Su trabajo es uno de los más consolidados en el arte contemporáneo nacional. Exhibe regularmente en Europa, América Latina y los Estados Unidos.

La obra de Restrepo se ha presentado en diversas exposiciones personales, como Teofanías, Museo de Antioquia, Medellín (2008); TransHistorias: Mito y Memoria en la Obra de José Alejandro Restrepo, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá (2001); Musa Paradisíaca, Museo de Arte Moderno, Bogotá (1997); Anaconda, Aphone en Ginebra, Suiza (1993); y Terebra en el Museo de la Universidad Nacional de Bogotá —una de las primeras video-instalaciones hechas en Colombia (1988). Su trabajo se ha presentado también en varias exposiciones colectivas, incluso Arte y Violencia en Colombia, Museo de Arte Moderno de Bogotá (1999); The Sense of Place, Centro de Arte Reina Sofia, Madrid (1998); Tempo en el Museum of Modern Art Queens, New York (2002); Botánica Política, Santa Montcada, Fundación la Caixa in Barcelona (2004) y Cantos/Cuentos Colombianos: Contemporary Colombian Art en el Daros-Latinamerica, Zurich (2004). Se ha participado en varios conferencias internacionales, incluso la 52a Biennale de Venice (2007), la Bienal de La Habana (1994, 2000), la 23a Bienal de Sao Paulo (1996), y la Bienal de Cuenca, Ecuador, en que su trabajo recibió el premio bienal. En 1995 el artista ganó el VII Salón Regional de Artistas, Corferias, Zona 7, Santafé de Bogotá, Colombia.

Iván Tovar (1987) es artista y a veces curador. Su investigación ahonda en los problemas de cómo la práctica artística se manifiesta frente a las estructuras de poder y dominación. Es egresado del Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali. En 2010 realizó una pasantía en MALBA en Buenos Aires. En 2016 realizó una residencia con el video-artista Raúl Marroquín en Amsterdam. Ha expuesto individual y colectivamente en países como Alemania, Holanda e Inglaterra, en Colombia ha participado en varios salones regionales y en el 44 Salón Nacional de Artistas, también participó en la edición Artecámara 2015 entre otras exhibiciones colectivas en espacios y galerías. Actualmente es coordinador del programa internacional de residencias de lugar a dudas y co-director del colectivo Babel Media Art en Bogotá.

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