Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

A pesar de todo. Programa M68: Ciudadanías en Movimiento, UNAM, México

Por Ana Gabriela García Ciudad de México

Vista de la exposición Salón Independiente. Un arte sin tutela en México, 1968-1971 en Museo Universitario Contemporáneo Arte Contemporáneo, 2018. Cortesía MUAC

In spite of everything. M68 Program: Ciudadanías en Movimiento, UNAM

Our existence takes place in a complex web of power relations, […] memory is a battleground.
Mónica Mayer [1]

I.

I wake up, it is October 2nd, 2018 and with a hangover I remember that fifty years have passed since the events in the Plaza de las Tres Culturasfifty years since the 1968 student movement. The question about the event is inevitable, and they had warned us months before: 1968 was a year rated paradigmatic whereby the concepts of order, peace and progress meant modernity for some; and control and repression for others. The armed conflicts, racial and gender inequality, as well as the economic instability, generated a climate of discontent in different latitudes that set the tone for a whole generation of youths to occupy the streets—placing the body in the public space—with the intention of initiating dialogues with the authority in pursuit of so-called democracy. It would seem that the protest functioned then as the basic requirement for resistance, but also disputed the limits of the repression—if it has limits.

In the context of the 50th anniversary of the 1968 student movement in Mexico, the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) decided to launch an ambitious program that comprised of more than 100 short-term cultural activities with the aim of commemorating the events that took place in the country over five decades ago, the same that also triggered a series of social, political and cultural mobilizations in the years that followed. In this way, during the year, different offices affiliated with the university opened the program M68: Ciudadanías en Movimiento, consisting of multiple artistic exhibitions, concerts, performances, film projections, book presentations, installations, a few discussions and choreographic pieces, as well as the launch of a digital archival framework.

To unify the numerous mobilisations, as well as the struggles of those that brought them about would entail presenting a holistic student movement that perhaps never existed. It seems to me that the range of activities included within the program gives an account of this, since it gathers research that address the distinctive features of the movement in different formats. The scope of the present review limits itself, however, to exhibitions that have taken place, within the framework of this project, in the Centro Cultural Univeristario Tlatelolco (CCUT), the Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), and the Museo Universitario del Chopo, museum located in Mexico City.

Vista de la exposición 1968-3 = Adorno + Siqueiros + Márquez en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, 2018. Cortesía de Cultura UNAM

II.

It is October 1st, 2018. Whilst a powerful wind takes the Plaza de las Tres Culturasto the they deliver the opening speeches of the Monumento la ausencia in the centre of the CCUT courtyardan anti-monumental intervention designed by the Israeli artist Yael Bartana, who seeks precisely to commemorate the victims of repression from the movement. The recent concrete slab constructed, whose individual impressions were made by survivors of the killing, was presented as a gesture of resolution and symbolic reparation of the damages. Moments later, in the same area, the digital archive was made: a free admission platform that compiles documents from around 30 public and private archives about the diverse social mobilizations that have taken place since 1968 up until the present day. Such an archive serves as an essential part of the Memorial del 68 and Museo de los Movimientos Sociales, a permanent exposition in the CCUT, whose aim is to update and renew the memorial—inaugurated by the same institution in October 2007—, through new critical perspectives in terms of research and curatorship, as well as the assistance of digital devices regarding production and mediation in order that, with this, it promotes other readings in relation to the social mobilisations that have taken place since then.

To carry out a project on such a scale—the reconfiguration of a memorial and its rethinking as a museum of social movements in Mexico, combined with the display of a meta-archive—is a complicated task. The conspiratorial research [2] that supports it indicates the work of many voices in dialogue, willing to look with different eyes at the recent years events. It is not easy to put such content in the museum: however, if the network of signifiers intends to be critical, this becomes complicated. Neither is it, to revisit the archives and seek to trigger, through that which they protect, the representation of the unrepresentable.

Detalle de Monumento a la ausencia de Yael Bartana en el patio del Centro Cultural Tlatelolco.

Vista de la exposición Desaparecidos en Centro Cultural Universitario Tlatelolco, 2018. Cortesía de Cultura UNAM

With that in mind, the exhibitions 1968/3 = Adorno + Siqueiros + Márquez in the CCUT and Gráfica del 68 in the MUAC are important, since they broaden the narrative scope of the student movement through short stories in which the position of the documents eliminates the static character that its format could bring with it, generating, through testimonies, an accompaniment that forms emotions in relation to the events. Hand in hand with that, the exhibitions Alcira Soust Scaffo, Escribir poesía, ¿vivir dónde? in the MUAC,  as well as Las superocheras in the Chopo, do not only take a chance on approaching the intersections with other artistic practices within the vertiginous context, but also they give an account of the different imaginaries, poetics and emotions that came about: whilst the first compiles documents of different formats to specify the activism of the poet—as well as the poetry of their activism—and its power; the second exhibition unfolds an array of moving images superimposed through visual shots playing around within a mind-boggling dark room—that call attention to various critical positions of women facing different types of oppression. Through these exhibitions the artistic object is revealed and distorted, to the disobedient object and document to also act as political devices.

What happened after? M68 doesn’t stop wondering about the repercussions of the student movement in the artistic production of the following years, the exhibitions Grupo Mira. Una contrahistoria de los setenta en México y Un arte sin tutela: Salón Independiente en México, 1968-1971 in the MUAC, point to the echoes of the movement through a historical revision of the 1970s and how it reconfigured the ways of producing and circulating different contested artistic protests. #NoMeCansaré, Estética y política en México, 2012-2018, in this same exhibition space, continues the historical route until today, practicing the multiplicity that the social mobilizations take in the present day and their interventions with the artistic activist practices—, whilst Desaparecidos in the CCUT, imagines a number of absent people exploded from 1968—but that runs into the present day—, which through an exchange and play of the fetish, gives the spectator the possibility of questioning the way in which official history is narrated and in this way, what about our memory could mean something today, wallpapering the marble wall that celebrates the creation of such a building under the mandate of Díaz Ordaz, the president in turn who ordered the Tlatelolco Massacre. In the same way, the framework of the project also points to a time preceding time, as happens in Operación peine y tijera. Los largos años sesenta en la Ciudad de México; which allows a glimpse at the structures that sought to forge a fictionized modernity in the country since the end of the 1950s, at the same time that visual and material culture comments on the era that until the 1970s reconfigured the way in which distinct ideologies could converge in the same context.

Vista de Las superocheras en Museo Universitario del Chopo, 2018

III.

Just as the generations after 1968 questioning the power exercised by the museum space as an institution that legitimatizes discourses and artistic practices, the question about the relevance of exhibitions on the archive which suddenly appears in the forefront. If something corresponds to us, it is precisely to generate a continued questioning of the institutions, of that which visibilizes and through what devices they carry it out. Above all, we find ourselves in front of documents that account for a distinct time and space, which find themselves now with ours. In that crazy time, how can we show these types of images and generate shifting emotions between them and who looks at them, without translating or reducing their discursive powers? How can we represent the violence without trivializing the horror that it brings about? To think and work from and with the archive is violent. Its instituting order for protecting this and not that, combined with museum politics for showing certain images, forces artists to activate the events through a reasoning of the images and with that to find the conditions for a critical and conclusive experience in the present. M68 considers a reconstruction of the history, and it passes the impossibility of such a task, outlining a program that points to distinct alternative narratives, going back to other times through multiple images.

Nevertheless, it is important to think of the discourse under which they have preserved these activities.  In the game between the private and the public, under which the liminal character of the archive is used, the terms to rescue, to commemorate, to renovate, outlined by the project, tied to the proclamation of a heritage of terror, seems to be an appropriation that finishes by institutionalizing the student movement of 1968, inserting a sacred aura around itself. The question is not if the damages can be repaired, but rather how to intend to repair them? If history can reconstruct itself, and if we can think about the archive critically in a way that emotions become a strategy to mediate between spectator and image, why not insist in those ghosts that allow, in the face of oblivion, to bring up to date the event in a more effective way?

I wake up, it’s October 2nd, 2018 and with a hangover I remember that fifty years have passed since the events in the Plaza de las Tres Culturasfifty years since the 1968 student movement. It is necessary to generate new dynamics of accessing the documents, since it is through this that we can devise the spaces that occupy memory. They are challenges, still today, to place images that account for the participation of women within the movements; as well as playing with the monumental character of images, that while they are effective, I ask myself to what extent do they operate as monoliths. To spark off in those that look at the documents the possibility of acting, makes sense in the face of the times in which we now place ourselves: whereby the signs of the past are so prevailing, whereby the ideas of democracy and progress are increasingly outdated, and whereby new ways of organization and mutual understanding are essential.

Ana Gabriela García is an art historian. Currently she is Assistant Editor in Terremoto. She lives and works in Mexico City.

*Translation by Isaac Norris

[1] “Archivos de arte y prácticas de creación: el caso Pinto mi Raya” in Barrios, José Luis, coord. Afecto, archivo, memoria. Territorios y escrituras del pasado (Mexico: Universidad Iberoamericana, 2016, pp. 131-132.)

[2] With this I refer to the contributions of the people involved that developed through different approaches with the intention of positioning the various disagreements that within this same context fluctuated—such as the workers movements, the feminisms, sexual dissidence, indigenous and migration mobilizations, among others—to lay on the table those other struggles that were present, scrutinizing the narrative framework through which 1968 presents itself to us.

Vista de la exposición Salón Independiente. Un arte sin tutela en México, 1968-1971 en Museo Universitario Contemporáneo Arte Contemporáneo, 2018. Cortesía MUAC

Nuestra existencia transcurre en un complejo entramado de relaciones de poder, […] la memoria es un campo de batalla.
Mónica Mayer [1]

I.

Me despierto, es 2 de octubre del 2018 y con resaca recuerdo que han pasado cincuenta años de los sucesos en la Plaza de las Tres Culturas; cincuenta años del movimiento estudiantil de 1968. La pregunta por el acontecimiento resulta inevitable, y los meses anteriores lo habían advertido: 1968 fue un año calificado como paradigmático en donde los conceptos de orden, paz, y progreso significaron modernidad para unxs; y control y represión para otrxs. Los conflictos bélicos, la desigualdad racial y de género, así como la inestabilidad económica, generaron un clima de descontento en distintas latitudes que marcó la pauta para toda una generación de jóvenes por ocupar las calles emplazando el cuerpo en el espacio públicocon la intención de entablar conversaciones con la autoridad en aras de la llamada democracia. Pareciera que la protesta fungió entonces como condición de posibilidad para la resistencia, pero también puso en disputa los límites de la represión —si es que ésta los tiene. 

En el marco del 50 aniversario del movimiento estudiantil de 1968 en México, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) decidió lanzar un ambicioso programa que comprendió más de cien actividades de corte cultural a fin de conmemorar los acontecimientos que tuvieron lugar en el país hace ya cinco décadas, mismos que también detonaron una serie de movilizaciones sociales, políticas y culturales en los años posteriores. De esta manera, a lo largo del año, distintas sedes vinculadas con la casa de estudios dieron marcha al programa M68: Ciudadanías en Movimiento, compuesto por múltiples exposiciones artísticas, conciertos, puestas en escena, proyecciones cinematográficas, presentaciones de libros, instalaciones, un par de coloquios y acciones coreográficas, además del lanzamiento de un macro repositorio digital. 

Unificar las múltiples movilizaciones, así como las luchas de quienes las llevaron a cabo supondría plantear un movimiento estudiantil holístico que quizá nunca existió. Me parece que la panoplia de actividades comprendidas dentro del programa da cuenta de ello, pues reúne investigaciones que abordan las particularidades del(os) movimiento(s) a través de distintos formatos. Los alcances de la presente reseña se ciñen, sin embargo, a exposiciones que han tenido lugar, dentro del marco de este proyecto, en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT), el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), y el Museo Universitario del Chopo, museos ubicados en la Ciudad de México.

Vista de la exposición 1968-3 = Adorno + Siqueiros + Márquez en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, 2018. Cortesía de Cultura UNAM

II.

Es 1 de octubre del 2018. Mientras un viento agitado toma la Plaza de las Tres Culturas, al centro del patio del CCUT se pronuncian los discursos inaugurales del Monumento a la ausencia, intervención anti monumental ideada por la artista israelí Yael Bartana, que busca precisamente conmemorar a las víctimas de la represión del movimiento. La  recién colada plancha de concreto, cuyas improntas fueron realizadas por sobrevivientes de la matanza, fue presentada como un gesto de resolución y reparación simbólica de los daños. Momentos más tarde, en el mismo recinto fue hecho público el repositorio digital: una plataforma de libre acceso que reúne documentos provenientes de aproximadamente 30 archivos públicos y privados en torno a las diversas movilizaciones sociales que han tenido lugar desde 1968 hasta la actualidad. Dicho repositorio funge como eje medular del Memorial del 68 y Museo de los Movimientos Sociales, exposición permanente en el CCUT, cuya finalidad es renovar y actualizar el memorial —inaugurado por la misma institución en octubre del 2007—, a través de nuevas perspectivas críticas en términos de investigación y curaduría, así como de la asistencia de dispositivos digitales en términos de montaje y mediación para, con ello, estimular lecturas otras respecto a las movilizaciones sociales que han sucedido desde entonces. 

Llevar a cabo un proyecto de tales dimensiones —la reconfiguración de un memorial y su replanteamiento como museo de los movimientos sociales en México, aunado al despliegue de un meta archivo— es una tarea compleja. La investigación conspirativa[2] que lo sustenta significa el trabajo de muchas voces en diálogo, dispuestas a mirar con otros ojos los últimos años. No es fácil ensayar en el museo tales contenidos: si bien la red de significantes pretende ser crítica, ésta resulta más bien compleja. No lo es, tampoco, revisitar los archivos y buscar accionar, a través de aquello que resguardan, la representación de lo irrepresentable.

Detalle de Monumento a la ausencia de Yael Bartana en el patio del Centro Cultural Tlatelolco.

Vista de la exposición Desaparecidos en Centro Cultural Universitario Tlatelolco, 2018. Cortesía de Cultura UNAM

En ese sentido, son importantes las exposiciones 1968/3 = Adorno + Siqueiros + Márquez en el CCUT y Gráfica del 68 en el MUAC, pues expanden los alcances narrativos del movimiento estudiantil a través de micro historias en las que el emplazamiento de los documentos desprende el carácter estático que su formato podría traer consigo, generando, a manera de testigos, un acompañamiento que constela afectos en relación a lo acontecido. De la mano con ello, las muestras Alcira Soust Scaffo. Escribir poesía, ¿vivir dónde? en el MUAC, así como Las superocheras en el Chopo, no sólo apuestan por abordar los cruces con otras prácticas artísticas dentro de ese vertiginoso contexto, sino que también dan cuenta de los distintos imaginarios, poéticas y afectos que ahí mismo operaron: mientras que la primera reúne documentos de distintos formatos para precisar el activismo de la poeta —así como la poesía de su activismo— y sus potencias; la segunda muestra despliega un sin fin de imágenes-movimiento —superpuestas a través de tiros visuales jugando entre sí dentro de una alucinante habitación oscura—, que señalan múltiples posicionamientos críticos de mujeres frente a distintas esferas de opresión. A través de estas muestras se devela y disloca al objeto artístico, al objeto desobediente y al documento para participar también como aparatos políticos.

¿Qué pasó después? M68 no deja de preguntarse por las resonancias del movimiento estudiantil en la producción artística de los años posteriores, las muestras Grupo Mira. Una contrahistoria de los setenta en México y Un arte sin tutela: Salón Independiente en México, 1968-1971, en el MUAC, apuntan a los ecos del movimiento a través de una revisión historiográfica de los años setenta y cómo ello reconfiguró las maneras de producir y circular distintas manifestaciones artísticas contestatarias. #NoMeCansaré. Estética y política en México, 2012-2018, en este último recinto, continúa el trazo histórico hasta hoy, ensayando la multiplicidad que toman las movilizaciones sociales en la actualidad y sus cruces con las prácticas artístico-activistas; mientras que Desaparecidos en el CCUT, imagina una cifra de personas ausentes detonada a partir de 1968 —pero que se extiende hasta la actualidad—, que arroja a lx espectadorx, a través del intercambio y del juego del fetiche, la posibilidad de cuestionar la manera en que se narra la historia oficial y, en ese sentido, qué de nuestra memoria podría significar algo hoy, tapizando así el muro de mármol que celebra la creación de dicho inmueble bajo el mandato de Díaz Ordaz, presidente en turno que ordenó la matanza de Tlatelolco. De la misma manera, el macro proyecto también apunta a un pasado anterior, como sucede en Operación peine y tijera. Los largos años sesenta en la Ciudad de México, que deja entrever las estructuras que buscaron forjar una ficcionada modernidad en el país desde finales de los años 50, al mismo tiempo que comenta la cultura visual y material de la época que hasta los años 70 reconfiguró la manera en que distintas ideologías pudieron converger en un mismo contexto.

Vista de Las superocheras en Museo Universitario del Chopo, 2018

III.

Tal como las generaciones posteriores a 1968 cuestionaron el poder ejercido desde el recinto museístico como institución que legitima los discursos y prácticas artísticas, la pregunta por la pertinencia de exhibiciones en torno al archivo aparece de pronto en un primer plano. Y es que, si algo nos corresponde, es precisamente generar un continuo cuestionamiento de las instituciones, de aquello que visibilizan y a través de qué dispositivos lo llevan a cabo. Ante todo, nos encontramos frente a documentos que dan cuenta de un tiempo y espacio distintos, que se encuentran ahora con los nuestros. En ese tiempo desquiciado, ¿cómo mostrar este tipo de imágenes y generar desplazamientos de afectos entre ellas y quien las mira, sin traducir y reducir sus potencias discursivas? ¿Cómo se representa la violencia sin banalizar el horror que trae consigo? Pensar y trabajar desde y con el archivo es violento. Su orden instituyente por resguardar esto y no aquello, aunado a las políticas museísticas por mostrar ciertas imágenes, obliga a lxs agentes del arte a activar los acontecimientos a través de la dialéctica de las imágenes y con ello buscar las condiciones para una experiencia crítica contundente en el presente. M68 plantea una reconstrucción de la historia, y se adelanta a la imposibilidad de tal labor, esbozando un programa que apunta a distintas narrativas alternas, remontando otros tiempos a través de múltiples imágenes.

No obstante, es importante pensar el discurso bajo el cual se han acotado estas actividades. En ese juego entre lo privado y lo público, bajo el cual se trata el carácter liminal del archivo, los términos rescatar, conmemorarreparar, planteados por el proyecto, aunado a la proclamación de un patrimonio heredero del terror, parece ser más bien una apropiación que termina por institucionalizar el movimiento estudiantil de 1968, insertando una suerte de aura al rededor del mismo. La pregunta no es si los daños pueden ser reparados, sino ¿por qué pretender repararlos? Si la(s) historia(s) puede(n) reconstruirse, y si podemos pensar críticamente al archivo de manera que el afecto devenga la estrategia que medie entre espectadorx e imagen, ¿por qué no insistir en aquellos fantasmas que permitan, ante el olvido, actualizar el acontecimiento de maneras efectivas?   

Me despierto, es 2 de octubre del 2018 y con resaca recuerdo que han pasado 50 años de los sucesos en la Plaza de las Tres Culturas; 50 años del movimiento estudiantil de 1968. Generar nuevas dinámicas de acceso a los documentos es necesario, pues es a través de ello que podemos trazar los espacios que ocupa la memoria. Son retos, aún hoy, emplazar imágenes que dan cuenta de la participación de las mujeres dentro de los movimientos; así como jugarse la monumentalidad de imágenes, que si bien son efectivas, me pregunto hasta qué punto operan como monolitos. Detonar en aquellxs que miran los documentos la posibilidad de accionar cobra sentido ante los tiempos en los que ahora nos desplazamos: en donde los guiños del pasado se encuentran tan vigentes, en donde las ideas de democracia y progreso son cada vez más caducas y en donde urgen nuevas maneras de organización y complicidad. 

Ana Gabriela García es historiadora del arte. Actualmente es asistente editorial en Terremoto. Vive y trabaja en la Ciudad de México.

[1] “Archivos de arte y prácticas de creación: el caso Pinto mi Raya” en Barrios, José Luis, coord. Afecto, archivo, memoria. Territorios y escrituras del pasado. México: Universidad Iberoamericana, 2016, pp. 131-132.

[2] Con esto me refiero a que las aportaciones de lxs agentes involucradxs se desarrollaron a través de distintos enfoques con la intención de posicionar las múltiples disidencias que dentro de este mismo contexto fluctuaron —como los movimientos obreros y sindicales, los feminismos, la disidencia sexual, las movilizaciones indígenas y migratorias, entre otros— y así poner sobre la mesa aquellas otras luchas que estaban dándose, desmenuzando la macro narrativa a través de la cual se nos presenta el 68.

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