Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

A Decolonial Atlas: Group show at Vincent Price Art Museum, Los Angeles

By Alexia Veytia-Rubio Los Angeles, California, USA 04/22/2017 – 07/22/2017

A Decolonial Atlas: Strategies in Contemporary Art of the Americas (installation shot), 2017. Photograph by Monica Orozco. Courtesy of the Vincent Price Art Museum, Los Angeles.

In the exhibition entitled A Decolonial Atlas: Strategies of Contemporary Art in the Americas, we encounter the questions Latin American artists face when it comes to their artistic practices’ contextualization in the contemporary environment that has historically been monopolized by notions of art based on the legacies of Occidental ideology. Curated by Pilar Tompkins-Rivas—who has been recently named Vincent Price Art Museum Director—it presents artists and various contemporary collectives from the United States and Latin America who work in disciplines ranging from painting and sculpture to photography and video. Their works take up dialogue on de-colonialization and, as a central theme, respond to questions on colonialism’s legacy as they destabilize established narratives through counter-hegemonic perspectives.

A Decolonial Atlas is subdivided into four sections called “thematic constellations”: Recasting Indigeneity, Dislodging Time, Intervening the Archive and Countering Extractivism. In this context, the term constellation references Alexander von Humboldt’s observations from his early-nineteenth-century Latin American travels. From the start of the show, relatively subtle allusions are offered up to the public regarding the arrival of European colonizers, who, from the time they made contact with the Americas’ indigenous inhabitants, have largely written accounts of the colonial conquest as well as subsequent history from their own perspectives.

Martine Gutierrez, Amalia, Kekchi, 2016, C-print mounted on Sintra, 54 x 36 inches. © Martine Gutierrez, Image Courtesy of the artist and RYAN LEE, New York.

We start out with Recasting Indigeneity, where (the curation tells us), the artworks’ purpose is to “subvert the exoticized gaze on indigenous cultures through the colonial lens, reaffirming native-identity formations, beliefs and practices in the contemporary context.” [1] By situating indigenous cultures’ representations more in the present than in the historical past, the artists in this section seek to counteract erroneous concepts of native cultures, historically established—in addition to by means of ethnography and anthropology—through literary and philosophical notions of so-called “romantic primitivism.” The clearest example of the issue to which this section seeks to respond are Martine Gutiérrez’s photographic pieces reflecting dynamic intersections between indigenous peoples and pop culture, as well as non-binary gender identities.

The next “constellation”—and probably the show’s least represented—is Dislodging Time, whose uniting axis is Pablo Helguera’s collage series entitled Suite Panamericana (2007). It seeks to “shatter a lineal notion of time,” reflected in images and texts that interweave location, geography and history through an intentionally disjointed focus whose intention is to articulate a “politics of place.” The works in this section allude to the cultural history of modernity established in relation to colonial and pre-Columbian periods and intentionally strike against them. A text makes brief mention of theorist Néstor García Canclini and his notion of “multi-temporal heterogeneity” as well as the simultaneous coexistence of different temporal eras. As Helguera notes, “the past is a foreign country” and “the future isn’t what it used to be.”

Pablo Helguera, But in This They Are Certainly Mistaken, 2007, Collage on paper, 12 x 9 inches. Courtesy of the artist.

One of the show’s most outstanding artworks is Traveling Dust (2014), a 27-minute film projected cinema-style, by Javier Tapia and Camilo Ontiveros, Chilean and Mexican artists, respectively. Traveling Dust uses series of images captured in Chile, Mexico and Los Angeles whose intent is to portray the regions’ endemic human, economic and cultural flows. It might be that for Tapia and Ontiveiros, what mattered most was to establish a parallel between immigrants’ journeys and personal processes and the story of current Latin American artists. Traveling Dust is a small, hemispheric glance at the Americas that, despite having fallen into a highly conceptual representational model (to which we are tethered in contemporary practice and which can itself be attributed to the medium of video), the piece does open up new ways of thinking. And in spite of taking on an amalgam of highly political issues, the artists do come up with something that humanizes participants, and regions, at the same time a poetic gaze is attributed to the various places and realities of zones that are intrinsic to the artists’ geopolitical discourse.

In the third “constellation,” Countering Extractivism, artworks intervene into the anonymity of extractive economic practices—both in the public and private sectors—to bear witness to natural-resources exhaustion as a means of social control. Carolina Caycedo’s video piece entitled Spaniards Named Her Magdalena, But Natives Call Her Yuma (2013), is another one of the show’s biggest moments. In this dual-channel video, images of water flows in Colombian dams and rivers are juxtaposed with human and military flows in major cities. Caycedo has previously mentioned she conducted interviews with many of the affected individuals as well as those involved in developing that nation’s El Quiombo Dam, including activists, ecologists, opposition leaders, professors and a shaman, to be able to develop an understanding and exploration of ideas on flows and conflict. In Spaniards Named Her Magdalena, But Natives Call Her Yuma, parallels are drawn between water held back by dams, oppressive power formations and military methods for social control. Countering Extractivism questions the forces of industrialization and modernity over natural resources in areas where native peoples live. The artist reminds us of as much as she uses her own voice to whisper the flowing river’s both percussive and soothing noises.

Finally, in the fourth “constellation,” Intervening the Archive, artists like Carlos Motta seek to disrupt the conquistadors’ hegemonic power structure over the conquered in an attempt at “mocking” the colonial-era historical record (or a lack thereof) as they question doctrines of genocide and anti-native-culture discrimination in the name of colonists’ expeditions, expansions and indeed, colonialism. In Motta’s Deseos, a 2005 documentary, the overriding theme is exposing the ways the imposition of medicine, law and religion provoked the disappearance of parallel dialogue, leading to a lack of historiographical documentation and material. In a highly-unified fashion, this section’s artworks reflect contemporary research into colonialism’s legacy when it comes to the historical record.

The main—perhaps sole—problem with A Decolonial Atlas is its excessive use of video as the main medium of the show’s artist-narratives, considering the fact that making one’s way through the relatively small exhibition gallery implies visitors’ total immersion into the video series installed along its edges: sounds of traditional native music overlapping with voices in English and indigenous languages, Caycedo’s murmurings and multiple reflections from screens projecting images ranging from amusement-park carrousels to aquatic currents to South American endemic plant species. These perceptual juxtapositions, though somewhat jarring, come together as an ongoing reminder for the espectator to continue delving into the notions of space, cultures encounters, time and the constitution of history. Apart from problems related to museum-design, the videos are effectively employed as a critical tool for expanded narratives and immersive images. Coming out of the exhibition implies exiting the museum with more questions than answers. Why video as the predominating medium? Is it somehow a curatorial effort to both reinforce and de-mythologize the vision the West imposes on Latino artists? Or as Martine Gutiérrez said previously: “when they leave you confused, you have to keep on thinking.”

This ambitious exploration on Latinoamerican art comes at a moment of particular political instability in the USA and the global context. Both A Decolonial Atlas and the next initiative of the Getty Foundation PST: LA/LA (Latin American & Latino Art in Los Angeles), have been given as a starting point towards conversations about the sub-representation of minorities on the institutional-art setting at international level, and openness to a stronger confrontation from the artists on the implausible times and of constant dehumanization in which we currently live. The orientation of these curatorial efforts, beyond being a protest, is an eloquent way to reconsider a dialogue that had been forgotten. The political charge of A Decolonial Atlas is certainly undeniable and the fundamental part of the exhibition.

A Decolonial Atlas: Strategies in Contemporary Art of the Americas (installation shot), 2017. Photograph by Monica Orozco. Courtesy of the Vincent Price Art Museum, Los Angeles.

Un Atlas Decolonial: Exposición colectiva en el Vincent Price Art Museum, Los Ángeles

En la exhibición Un Atlas Decolonial: Estrategias en Arte Contemporáneo de las Américas nos encontramos con las cuestiones que enfrentan los artistas latinoamericanos sobre la contextualización de su práctica artística en el ámbito contemporáneo, el cual, históricamente, ha sido monopolizado por las nociones del arte basadas en el legado de la ideología occidental. Curada por Pilar Tompkins-Rivas, recientemente nombrada Directora del Vincent Price Art Museum, Un Atlas Decolonial: estrategias de arte contemporáneo de las Américas, presenta a artistas y varios colectivos contemporáneos de Estados Unidos y América Latina trabajando en disciplinas desde pintura, escultura, fotografía y video, cuyo trabajo aborda diálogos sobre descolonización, y como tema central, el responder cuestionamientos sobre el legado del colonialismo y la desestabilización de las narrativas establecidas a través de perspectivas contrahegemónicas.

Un Atlas Decolonial está subdividida en 4 secciones, las cuales son llamadas “constelaciones temáticas”: Refundación de la indigeneidad, Desplazando tiempo, Interviniendo el archivo y Contrarrestando el exctractivismo. En este contexto el término “constelaciones” referencía las observaciones resultantes de las expediciones de Alexander von Humboldt por América Latina a comienzos del siglo XIX. Desde que se inicia el recorrido por la exhibición se hace alusión, relativamente sutil para el espectador, a la llegada de los colonizadores europeos, que, desde que hicieron contacto con los habitantes indígenas de las Américas, las historias de la conquista y de la historia subsiguiente se han iluminado principalmente desde su perspectiva.

Martine Gutierrez, Amalia, Kekchi, 2016, C-print mounted on Sintra, 54 x 36 inches. © Martine Gutierrez, Image Courtesy of the artist and RYAN LEE, New York.

Empezamos con Refundación de la indigeneidad, donde, como se lee en la ficha educativa, el propósito de las obras es “subvertir la mirada exotizada de las culturas indígenas a través del lente colonial, reafirmando las formaciones, creencias y prácticas nativas de la identidad en el contexto contemporáneo”. Al situar representaciones de las culturas indígenas en el presente, más que en el pasado histórico, los artistas en esta sección buscan contrarrestar los conceptos erróneos sobre las culturas nativas, históricamente establecidos a través de, tanto como la etnografía y la antropología, las nociones literarias y filosóficas del llamado primitivismo romántico. El ejemplo más claro de la pregunta que busca responder esta sección son las piezas fotográficas de Martine Gutierrez, las cuales reflejan intersecciones dinámicas entre los pueblos indígenas y la cultura pop, así como de las identidades de género no binarias.

La siguiente “constelación”, y probablemente la menos representada de la exhibición, es Desplazando tiempo, donde el eje central es la serie de collages Suite Panamericana (2007) de Pablo Helguera. La cual tiene como intención “romper una noción lineal del tiempo”, reflejado en las imágenes y textos entrelazando ubicación, geografía e historia a través de un enfoque intencionalmente desarticulado que busca articular “políticas de lugar”. En este grupo se aprecian referencias a la historia cultural de la modernidad establecida en relación a periodos coloniales y precolombinos chocando con ellos intencionalmente. El texto brevemente menciona al teórico Néstor García Canclini y su idea sobre la “heterogeneidad muti-temporal” y la coexistencia de épocas diferentes al mismo tiempo. Como Helguera lo nota: “El pasado es un país extranjero” y “El futuro no es lo que solía ser”.

Pablo Helguera, But in This They Are Certainly Mistaken, 2007, Collage on paper, 12 x 9 inches. Courtesy of the artist.

Una de las obras que más destacan en la exhibición es Traveling Dust (2014) de Javier Tapia y Camilo Ontiveros, chileno y mexicano, la cual es una película proyectada en formato de cine con duración de 27 minutos. Traveling Dust utiliza series de imágenes grabadas en Chile, México y Los Ángeles, y tiene como intención ilustrar la circulación de gente, economía y cultura endémicas a las regiones. Parece ser que para Tapia y Ontiveros lo más importante fue crear un paralelo entre el viaje y los procesos personales de los inmigrantes con la historia de los artistas latinoamericanos actuales. Traveling Dust es un pequeño vistazo hemisférico de las Américas, y a pesar de poder haber caído en un modelo de representación altamente conceptual, al cual estamos arraigados en la práctica contemporánea (y el cual se puede atribuir al medio de video), la pieza como tal abre nuevas maneras de pensar. A pesar de estar abordando una amalgama de temas altamente políticos, logran un resultado donde se humaniza a los participantes, las regiones, y donde de igual forma se le atribuye una mirada poética a los distintos lugares y realidades de las zonas intrínsecas del discurso geopolítico de los artistas.

En la tercera “constelación” Contrarrestar el extractivismo, las obras intervienen en el anonimato de las prácticas económicas extractivas, tanto estatales como privadas, para atestiguar el agotamiento de los recursos naturales como métodos de control social. La pieza de video Spaniards Named Her Magdalena, But Natives Call Her Yuma, (2013) de Carolina Caycedo, es otro de los grandes momentos que más destacan en la exhibición. En este video de doble canal, se yuxtaponen imágenes de corrientes de agua en represas y ríos de Colombia, con flujos de personas y la milicia en las ciudades metropolitanas. Caycedo ha mencionado previamente que realizó entrevistas con muchos de los individuos afectados y los involucrados con el desarrollo de la represa El Quimbo en Colombia; incluyendo activistas, ecologistas, líderes de oposición, profesores, y un chamán, para así poder desarrollar una comprensión y exploración de las ideas sobre flujos y contención. En Spaniards Named Her Magdalena, But Natives Call Her Yuma, se dibujan paralelos entre formaciones opresivas de poder y métodos militares de control social con las represas de agua. Contrarrestar el extractivismo cuestiona las fuerzas de la industrialización y la modernidad sobre los recursos naturales en las áreas donde habitan los nativos. Caycedo nos recuerda esto mientras susurra, con su propia voz, los sonidos tanto abruptos como tranquilizantes del río que corre.

Finalmente, en Interviniendo el archivo, cuarta “constelación”, los artistas tales como Carlos Motta, buscan interrumpir la estructura de poder hegemónico de los conquistadores sobre los conquistados, en un intento de “burlar” el archivo (o la falta de) de la épocas coloniales e interrogar doctrinas de genocidio y discriminación a las culturas nativas en nombre de la expedición, la expansión y el colonialismo de los colonos. En el documental Deseos (2005) de Motta, el tema principal es exponer las formas en que la medicina, el derecho y la religión impuestos, provocaron la desaparición de un diálogo paralelo, causando la falta de documentación y material historiográfico. De una forma muy homogénea, las obras de esta sección reflejan la investigación contemporánea sobre los legados del colonialismo sobre el archivo historiográfico.

El problema principal, y probablemente el único, de Un Atlas Decolonial, es sin duda el uso excesivo de video como representación principal de la narrativa de los artistas contemporáneos en la exhibición. Tomando en cuenta que, recorrer la relativamente pequeña sala de exhibición implica la inmersión total del visitante a la serie de videos instalados alrededor del perímetro del espacio: sonidos de música tradicional nativa traslapados con voces hablando en inglés y lenguas indígenas, los susurros de Caycedo, múltiples reflejos de las pantallas que proyectaban imágenes tanto de carruseles de feria como corrientes de agua y plantas endémicas sudamericanas. Estas yuxtaposiciones perceptuales, aunque resultan un tanto abrumadoras, confluyen como un constante recordatorio hacia el espectador para continuar profundizando sobre las nociones del espacio, cruce de culturas, tiempo y constitución de la historia. Aunque completamente intencional y en retrospectiva, muy necesario. Independientemente de la problemática museográfica, los videos son efectivamente empleados como una herramienta crítica para las narrativas ampliadas e imágenes inmersivas. Salir de esta exhibición implica dejar el museo con más preguntas que respuestas: ¿por qué predomina el video? ¿es de alguna forma un esfuerzo curatorial para tanto reforzar como desmitizar la visión impuesta del occidente sobre los artistas latinos? Y como Martine Gutierrez lo ha dicho antes: “cuando te dejan confundido, tienes que continuar pensando”.

Esta ambiciosa exploración de arte latinoamericano llega en lo que es un momento de particular inestabilidad política en Estados Unidos y el contexto global. Tanto Un Atlas Decolonial, como la próxima iniciativa de la Getty Foundation PST: LA/LA (Latin American & Latino Art in Los Angeles), se han dado como punto de partida hacia conversaciones sobre la subrepresentación de minorías en el entorno institucional de las artes a nivel internacional, y apertura hacia una confrontación más sólida por parte de los artistas hacia los tiempos inverosímiles y de constante deshumanización en los que vivimos actualmente. La inclinación de estos esfuerzos curatoriales, más que ser una protesta, es una forma elocuente de replantear un diálogo que había sido olvidado recientemente. La carga política de Un Atlas Decolonial es ciertamente innegable y la parte más fundamental de la exhibición.

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