Réplicas en tránsito: patrimonio y crítica institucional desde La Pila (Ecuador) hasta el Museo de América (España)

Réplicas en tránsito: patrimonio y crítica institucional desde La Pila (Ecuador) hasta el Museo de América (España)

María Elena Bedoya & Pamela Cevallos (La Scolaris)

María Elena Bedoya and Pamela Cevallos write about the tension between replicas and originals within indigenous material culture as a consequence of their use in the creation of national patrimonies and collections that found dominant discourses and neocolonial dynamics of circulation and exhibition.
María Elena Bedoya y Pamela Cevallos escriben sobre la tensión existente entre réplicas y originales dentro de la cultura material indígena, consecuencia de su uso para la creación de patrimonios y colecciones nacionales que fundan discursos dominantes y dinámicas neocoloniales de circulación y exhibición.

Replicas made by the craftsmen of La Pila, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, Spain, 2018. Photograph by Fabiano Kueva. Courtesy of the authors


Replicas in transit: Heritage and Institutional Criticism from La Pila (Ecuador) to the Museo de América (Spain)

In 1929, in the book titled Politica Conservadora, Jacinto Jijón y Caamaño, a historian and businessman from Ecuador, outlined what would be the ideological orientation of his political program. This character, founder of the Conservative Party of Ecuador, was the head of the National Academy of History, one of the most important historical research institutions in the country. In this publication, beyond his political agenda, he suggests a clear relationship between the functions of the past, tradition, and politics, as a founding and sustaining idea of the nation’s origins.

Tradition, according to Jijón y Caamaño, was the place of order and stability constituted by “little grains of sand” that resist the current of the waves without being able to break their “hardness.” For this author, tradition would give “strength and vigor to the nations,” and like any “invented tradition” as proposed by Hobsbawm,it is an understanding of time that finds its best legacy in the past and the construction of history its best legacy. 1Eric Hobsbawm and Terence Ranger, La invención de la tradición (Barcelona: Crítica, 2002). Not only did the archive become a place to dig and organize these little grains, but the objects came to be disputed by senses anchored to a gaze set on that past.

Pamela Cevallos, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, Spain, 2018. Photograph by Fabiano Kueva. Courtesy of the artist

These orientations, created at the beginning of the twentieth century, made it possible to organize the representations of the past, not only as imaginaries of a nation but as a whole material and visual universe intersected by this experience. The great timeline that the Academy itself had founded organized the past into distinct moments: aboriginal times, which would place the first civilizations; colonial era, linked to the Hispanic legacy of the conquest; and the republic, linked to the phenomena of independence. So, each era also organized and gave meaning to its objects.

From this perspective, the representation of the past was allied to the universe of objects in said temporalities and materially represented a form of selection, organization, conservation, display, and exhibition within what was considered “the Ecuadorian” or that was constituted as its own “signs of identity.” These “heritage activations”2 Llorenç Prats. “Concepto y gestión del patrimonio local” in Cuadernos de antropología social, Buenos Aires, (July 2005), n.21, p. 17–35. <http://www.scielo.org. ar/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S1850-275X2005000100002 &lng=es&nrm=iso>. [Accesed January 16, 2019]. are linked to the ways in which a type of cultural hegemony is exercised, that is, it operates as a kind of appropriation of the past that is presented as neutral, but at the same time claims to be authentic and attached to the truth. Thus, heritage is a present mode of cultural production that resorts to the past to give a second life to the obsolete, the dead, the disappeared3Barbara Kirshenblatt-Gimblett, “Theorizing Heritage” in Ethnomusicology, Vol. 39, N. 3, 1995, pp. 367–380. and establishes a dominant discursive method where the objects, which “recreate” a past historically appear as an omnipresence of the nation and proclaim its rescue and care by the community, which is supposed to protect it.

Replicas made by the craftsmen of La Pila, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, Spain, 2018. Photograph by Fabiano Kueva. Courtesy of the authors

Displays full of “aboriginal cultures” were presented in museums and their collections, as well as in publications throughout the twentieth century. Colonial art and its history became one of the engines of the collecting practice that brought together the wishes of the public cultural institution and the banking entities that flourished thanks to the petrodollars during the seventies. Therefore, heritage had become the best “historical recreation”4Jerome de Groot, Consuming History. Historian and Heritage in Contemporary Popular Culture (London: Routledge, 2016). that condensed the link between past, tradition, and politics, as well as becoming a permanent and mode of consumption of the nation at all levels. School classrooms, museum discourses and narratives, cultural institutes dedicated to its promotion and even the tourism industry turned heritage into a type of consumption, and representation of the past that triumphed throughout the twentieth century.

Under the mantel of rescuing national heritage adn encouraging the creation of national museums, the sale of pre-Hispanic, colonial, and republican objects to the state was promoted in Ecuador in the mid-twentieth century. This stimulated an unprecedented trade of cultural objects, which paradoxically encouraged practices such as the huaquería or, in other words, the illegal excavation of archaeological sites for commercial purposes. These dynamics molded national collections, such as those of the Museos del Banco Central of Ecuador, and conditioned a procurement policy based on aesthetic criteria, which was evidenced in the use of categories such as “pre-Columbian art” to refer to the pre-Hispanic material culture.

Pamela Cevallos, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, Spain, 2018. Photograph by Fabiano Kueva. Courtesy of the artist

This state action over the heritage had other effects in the rural communities, mostly those near archaeological sites, that oriented their economies to the search and sale of this type of objects. In several places on the Ecuadorian coast, huaquerismo became a business that sporadically displaced more traditional activities such as agriculture. In addition to the social impacts, this phenomenon allows us to see other possible appropriations of the pre-Hispanic past that have constantly stressed and complexed this discourse of heritage. In certain communities, on the one hand, there is an everyday approach to that past and a recognition of aspects of identity and, on the other hand, there is a desacralization of archaeological objects as they were subject to economic exchanges necessary for subsistence, in a constant process of negotiation with the state and other actors, such as intermediaries and private collectors.

Pamela Cevallos, Advertencias para replicar series, Oil and ink on paper. Museo de América, Madrid, Spain, 2018. Photograph by Fabiano Kueva. Courtesy of the artist

Curatorially practices, as a the collective la-scolaris.org, we began a series of interventions on how heritage and collections reproduce in many ways these dominant discourses that have marked the dynamics of the last century. Thus, the curatorial project: Replicantes. Usos del barro en La Pila in the Museo de América (Madrid) emerged, presented between July and September 2018. This proposal was anchored to the artistic and ethnographic research of Pamela Cevallos in the community of La Pila5 Pamela Cevallos has developed several projects in La Pila community since 2015. In 2018 she carried out the Museo Histórico y Artesanal La Pila project with a creation grant of the Premio Mariano Aguilera. The project consisted of an implementation of a permanent museum consisting of a collection of replicas donated by artisans and the community. More information: https://www.la-scolaris.org/ museohistoricoyartesanallapila. (located in the province of Manabí on the Ecuadorian coast) and the curatorship of Malena Bedoya. This artistic and ethnographic research, by Cevallos, focused on locating various practices related to archaeological objects; like the boom of public collecting of the mid-twentieth century, the huaqueria, the production and marketing of crafts, and artistic practice.

The Museo de América houses one of the most interesting heritage collections of the colonial era, besides being an institution created within the most rotten type of Spanish conservatism of the dictator Franco, where the “greatness” of the raza hispánica was considered the phenomenon of the conquest and colonization of America. In all the complexity of this museum space and from an exercise of institutional critique, this project explored in the territories of origin of the archaeological pieces the link between its inhabitants and these remains and the complex transits to the museum. This curatorial process aimed to make the museum historicize itself through an exercise of what Mario Rufer would point out as “denaturalization of the position / stance”6Frida Gorbach and Mario Rufer, coords. (In)disciplinar la investigación. Archivo, trabajo de campo y escritura (Mexico: Universidad Autónoma Metropolitana and Siglo XXI, 2016)., that is, of how things can be said and in what context, from an opening within the available possibilities in this curatorial practice—with, from and for the institution.

Pamela Cevallos, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, Spain, 2018. Design by Francisco Baquerizo. Courtesy of the artist

The relationship established with the community of La Pila, one of the places of the greatest archaeological extraction in the country, distorts the classic aseptic image of these objects in the museums’ collections and places the subject’s experience with these vestiges at the center of the discussion. This proposal sought to leave behind the idea associated with the consumption of these archaeological goods “in replicas” to lead it to the very poetics of the trade. The clay molds used, many of “authentic” pre-Hispanic origin, have contemporary uses for the artisans of La Pila, always skirting the limits between the lawful, the illicit, the desire, and the fantasy of possessing pieces that bring us closer to that past. In this way, we sought to account for the relationship between authenticity and falsification of pre-Hispanic objects. Through the use of the own illustrative techniques of scientific representation of the archaeological pieces generated since the 19th century, we tried to delocalize the function of these visualities in their quality of showing “the real” as “scientific evidence.”

Thus, in the series titled Advertencias para replicar 7The title of this work parodies the classic work of the Ecuadorian historian Federico González Suárez written in 1914 called Advertencias para buscar, coleccionar y clasificar objetos arqueológicos pertenecientes a los indígenas antiguos pobladores del territorio ecuatoriano, Quito: Imp. del Clero., the photographic records of Cevallos’ fieldwork in the workshops of the artisans of La Pila were translated into the language of painting on paper. The images were accompanied by phrases of anonymous testimonies collected in interviews that were written with a “colonial typography” taking up the aesthetics of several of the works exhibited in the permanent halls of the museum itself. The quotes conveyed the categories used by artisans to refer to their craft. For example, they said: “What I found, I copied”, “The doll business,” “As an artisan, one does not have the fault, it is with the buyer.” This last phrase caused indignation of a civil worker of the Instituto Nacional de Patrimonio Cultural (INPC) in Quito, in a inspected the artistic work of Cevallos and the crafts of La Pila prior to leaving the country. The current patrimonial policies have been focused on the illicit trafficking and have not managed to broaden their conception of this trade and its circulation. On their behalf, artisans have incorporated the romantic discourses of the imagined nation as a strategy that allows them to exist while they boycott the authenticity of their objects. Its activity is an act of survival in the face of the structural conditions of poverty, the absence of basic services and the absence of the state.

The intervention into the Museo de América, conceived as a site-specific installation, contemplated the exhibition of objects from the museum’s collection and objects made by the artisans from La Pila. Our proposal was to exhibit the two types of objects in the same showcases. However, the museum assumed the need to make a clear museographic distinction between “originals” and “replicas.” The objects of the collection were presented in a large showcase, on a layer of yellow sand, as if they were coming out of the ground. The crafts occupied a smaller showcase, and the objects were arranged on gray wooden bases, in an artificial space, with the names of the artisans. The impossibility that the “museum’s originals” and the “La Pila artisans’ originals” could share the same space expresses the underlying weight of the heritage and the shadow of the replica. The artisanal production mobilizes the senses attributed to this materiality in its quality of “authentic objects” towards the notion of resemblance, aging, or the interest of the collector.

Pamela Cevallos, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, Spain, 2018. Design by Francisco Baquerizo. Courtesy of the artist

However, originals and replicas inhabit a present and immediate time in the curatorial practice. Several artisans from La Pila conceive their work as “contemporary art.” In this sense, these practices mitigate the nation’s timeline that aims to determine the aboriginal, colonial or republican, and reveals the artificiality of this classification. The pottery artisans refer to the archaeological pieces as “little things of the ancients” in a daily coexistence with these objects. They are not remnants of a remote past but objects that question the official appropriation of “Ecuadorian material culture” to reinvent themselves as an alternative narrative of the community.

Pamela Cevallos, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, España, 2018. Diseño por Francisco Baquerizo. Cortesía de la artista

Beyond a resistance to the colonial pattern that involves the practice of collecting in a museum of this nature, the objects stress, play with, and question from their place in the middle of the permanent script of the rooms of the museum and the poetics of the display of work itself. In one of the phrases heard in the documentary video that accompanied the show, one of the inhabitants of La Pila talks about “almost original replicas,” playing with the meaning attributed to the original value: unique object, cult, and heritage. The replica, under this statement, delocalizes the original/replica binary relationship and enables a playful political movement, or as Rufer would say, “defetichizes the patrimonial bond” 8Mario Rufer, “El patrimonio envenenado: una reflexión ‘sin garantías’ sobre la palabra de los otros” in (In)disciplinar la investigación. Archivo, trabajo de campo y escritura, Frida Gorbach and Mario Rufer, coords. (Mexico: Universidad Autónoma Metropolitana and Siglo XXI, 2016)., picking up the diverse dimensions—trade, craft, huaquería—of its practice, in tension with the hegemonic imaginary of it, based on the aseptic notion of its existence as an archaeological science and cultural heritage.

Mold fragments and anthropomorphic figures, Manteño culture, Manabí-Ecuador, Colección Museo de América. Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, Spain, 2018. Photograph by Fabiano Kueva. Courtesy of the authors

The Replicantes project was an institutional critique trial that appealed to the complexities of the museum itself—of its own history and “origin” of the collections —to play with the awareness on origin, originality, and authenticity. The Museo de América represents not only a nucleus of these civilizing devices of the coloniality of power, but also enters into the critical and complex dynamics of the discussion about the conformation of its own collections that befalls today most of the European continent. The intervention promoted a performance with the objects of the museum itself, shifted several lines of reflection on this heritage, and made it possible to show the seams of the relationship between these vestiges and their origin in a transatlantic dimension of institutional collecting.

María Elena Bedoya (Quito, 1975) is a historian, university professor and independent curator. She has published articles, nationally and internationally, within her lines of research: museums, cultural history, visuality and material culture. She has participated in curatorial projects such as Umbrales del Arte en el Ecuador, among others.

Pamela Cevallos (Quito, 1984) is a visual artist, ethnographer and university professor. She has curated the anthology exhibition of Pablo Barriga (2016) and the show Amarillo, azul y roto. Años 90: arte y crisis en Ecuador (2019). Her interests and lines of research are the history of modern and contemporary Ecuadorian art.

Réplicas realizadas por los artesanos de La Pila, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, España, 2018. Fotografía por Fabiano Kueva. Cortesía de las autoras

En 1929, en el libro titulado Política conservadora, el historiador y empresario ecuatoriano Jacinto Jijón y Caamaño delineaba lo que sería la orientación ideológica de su programa político. Este personaje, fundador del Partido Conservador de Ecuador, tuvo a su cargo la gestión de la Academia Nacional de Historia, una de las instituciones de investigación histórica más importantes del país. En dicha publicación, más allá de su programa político, planteaba una relación clara entre las funciones del pasado, la tradición y la política, como una idea fundante y sostenedora de los orígenes de la nación.

La tradición, según Jijón y Caamaño, era el lugar del orden y la estabilidad constituidos por pequeños granitos de arena que resisten los juegos de las olas sin poder quebrar su dureza. Para este autor, la tradición daría “solidez y vigor a las naciones” y, como toda tradición inventada en el sentido propuesto por Hobsbawm, es una comprensión del tiempo que encuentra en el pasado y la construcción de la historia su mejor legado [1]. No sólo el archivo se convirtió en un lugar para hurgar y organizar estos granitos, sino que los objetos entraron a disputarse de sentidos anclados a la mirada organizada sobre ese pasado.

Pamela Cevallos, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, España, 2018. Fotografía por Fabiano Kueva. Cortesía de la artista

Estas orientaciones, creadas a principios del siglo XX, posibilitaron organizar las representaciones del pasado, no sólo como imaginarios de una nación, sino de todo un universo material y visual atravesado a partir de esta experiencia. La gran línea de tiempo que la propia Academia había fundado organizaba el pasado en momentos bien diferenciados: época aborigen, que situaría a los pueblos originarios; época colonial, ligada al legado hispánico de la conquista; y república, ligada a los fenómenos de la independencia. Así, cada época también organizó y dio sentido a sus objetos.

Desde esta perspectiva, la representación del pasado quedó aliada al universo de los objetos en dichas temporalidades y materialmente supuso una forma de selección, organización, conservación, exposición y exhibición dentro de lo que se consideraba “lo ecuatoriano” o que se constituía como sus propias “señas de identidad”. Estas “activaciones patrimoniales” [2] se vinculan a las formas en que se ejerce un tipo de hegemonía cultural; es decir, opera como un tipo de apropiación del pasado que se presenta como neutra, pero a la vez pretende ser auténtica y apegada a la verdad. Así, el patrimonio es un modo de producción cultural en el presente que recurre al pasado para darle una segunda vida a lo obsoleto, lo muerto, lo desaparecido [3] y establecer una forma discursiva dominante, en donde los objetos que “recrean” históricamente un pasado aparecen como una omnipresencia de la nación y proclaman su rescate y cuidado por parte de la comunidad, que se supone los tutela.

Réplicas realizadas por los artesanos de La Pila, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, España, 2018. Fotografía por Fabiano Kueva. Cortesía de las autoras

Vitrinas repletas de culturas aborígenes quedaron plasmadas en los museos y sus colecciones, así como en sendas publicaciones en todo el siglo XX. El arte colonial, y su historia, se volvió uno de los motores de una práctica del coleccionismo que juntó los deseos de la institución pública cultural y de las entidades bancarias, las cuales florecieron gracias a los petrodólares durante los años setenta. Así, el patrimonio se había convertido en la mejor “recreación histórica” [4] que condensaba el nexo entre pasado, tradición y política, además de convertirse en un consumo permanente y fundante de la nación en todos los niveles. Desde el aula escolar, los discursos y narrativas museísticas, los institutos culturales dedicados a su promoción y hasta la industria del turismo, convirtieron al patrimonio en un tipo de consumo y de representación del pasado que triunfó durante todo el siglo XX.

En Ecuador, a mediados del siglo XX, bajo este lema de rescatar el patrimonio nacional y fomentar la creación de museos nacionales, se promovió la venta al Estado de objetos del pasado prehispánico, colonial y republicano. Esto estimuló un mercado de objetos culturales sin precedentes, que paradójicamente incentivó prácticas como la huaquería, o dicho con otras palabras, la excavación ilícita de sitios arqueológicos con fines comerciales. Estas dinámicas dieron forma a colecciones nacionales, por ejemplo, las de los Museos del Banco Central del Ecuador, y condicionaron una política de adquisiciones basada en criterios estéticos evidenciadas en el uso de categorías como la de “arte precolombino” para referirse a la cultura material aborigen.

Pamela Cevallos, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, España, 2018. Fotografía por Fabiano Kueva. Cortesía de la artista

Esta acción del Estado sobre el patrimonio tuvo otros efectos en las comunidades rurales, cercanas a sitios arqueológicos, que orientaron sus economías a la búsqueda y venta de este tipo de objetos. En varios lugares de la costa ecuatoriana, el huaquerismo se convirtió en un negocio que desplazó esporádicamente a las actividades más tradicionales como la agricultura. Además de los impactos de orden social, este fenómeno nos permite ver otras posibles apropiaciones del pasado prehispánico que han tensionado y complejizado constantemente este discurso del patrimonio. En ciertas comunidades, por un lado, existe un acercamiento cotidiano a ese pasado y un reconocimiento de aspectos identitarios y, por otro, hay una desacralización de los objetos arqueológicos en tanto estaban sujetos a intercambios económicos necesarios para la subsistencia, en un constante proceso de negociación con el Estado y otros actores como los intermediarios y los coleccionistas privados.

Pamela Cevallos, serie Advertencias para replicar, Óleo y tinta sobre papel. Museo de América, Madrid, España, 2018. Fotografía por Oscar Enríquez. Cortesía de la artista

Desde las prácticas curatoriales, como colectivo la-scolaris.org, iniciamos una serie de intervenciones sobre cómo el patrimonio y las colecciones reproducen de muchas maneras estos discursos dominantes que han marcado la dinámica de todo el siglo pasado. Así, surgió el proyecto curatorial Replicantes. Usos del barro en La Pila en el Museo de América (Madrid), presentado entre julio y septiembre de 2018. Esta propuesta estaba anclada a la investigación artística y etnográfica de Pamela Cevallos en la comunidad de La Pila [5] (ubicada en la provincia de Manabí en la costa ecuatoriana) y la curaduría de Malena Bedoya. Esta investigación artística y etnográfica de Cevallos ponía el acento en localizar diversas prácticas relacionadas con los objetos arqueológicos a partir del boom de coleccionismo público de mediados del siglo XX como la huaquería, la producción y comercialización de artesanías, y la creación artística.

El Museo de América alberga una de las colecciones más interesantes de corte patrimonial de la época colonial, además de ser una institución creada dentro del conservadurismo español más rancio de la época del dictador Franco, donde se ponderó la “grandeza” de la raza hispánica en el fenómeno de la conquista y colonización de América. En toda la complejidad de este espacio museal y desde un ejercicio de crítica institucional, este proyecto exploraba en los territorios de origen de las piezas arqueológicas el vínculo de sus habitantes con estos restos y los complejos tránsitos al museo. Esta curaduría jugó a intentar que el museo se historice a sí mismo mediante un ejercicio de —lo que Mario Rufer señalaría como— “desnaturalización de la posición” [6], es decir, de cómo se pueden decir las cosas y en qué contexto, desde una apertura dentro de las posibilidades abiertas en esta práctica curatorial con, desde y para la institución.

Pamela Cevallos, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, España, 2018. Diseño por Francisco Baquerizo. Cortesía de la artista

La relación abierta con la comunidad de La Pila, uno de los lugares de mayor extracción arqueológica del país, desvirtúa la clásica imagen aséptica de estos objetos en las colecciones de los museos y coloca a la experiencia de los sujetos con estos vestigios en el centro de la discusión. Esta propuesta buscaba desmarcar la idea asociada al consumo de estos bienes arqueológicos “en réplicas” para llevarla a la poética misma del oficio. Los moldes de barro utilizados, muchos de origen prehispánico “auténtico”, tienen usos contemporáneos para los artesanos de La Pila, siempre bordeando los límites entre lo lícito, lo ilícito, el deseo y la fantasía, por poseer pedazos que nos acerquen a ese pasado. De esta manera, buscábamos dar cuenta de la relación entre autenticidad y falsificación de los objetos prehispánicos. A través del uso de las propias técnicas ilustrativas de representación científica de las piezas arqueológicas generadas desde el siglo XIX, pretendíamos deslocalizar la función de estas visualidades en su cualidad de mostrar “lo real” como “evidencia científica”.

Así, en la serie titulada Advertencias para replicar [7], los registros fotográficos del trabajo de campo de Cevallos en los talleres de los artesanos de La Pila se traducían al lenguaje de la pintura sobre papel. Las imágenes estaban acompañadas de frases de testimonios anónimos recogidos en entrevistas que fueron escritos con una “tipografía colonial” retomando la estética de varias de las obras expuestas en las salas permanentes del propio museo. Las citas transmitían las categorías utilizadas por los artesanos para referirse a su oficio. Por ejemplo, decían: “Lo que encontraba, copiaba”, “El negocio de los muñecos”, “Uno como artesano no tiene la culpa sino el comprador”. Esta última frase causó indignación a una funcionaria del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural (INPC) en Quito, quien inspeccionó la obra artística de Cevallos y las artesanías de La Pila, previo a su salida del país. Las políticas patrimoniales actuales han estado centradas en el tráfico ilícito y no han logrado complejizar su concepción sobre este oficio y su circulación. Por su parte, los artesanos han incorporado los discursos románticos de la nación imaginada como una estrategia que les permite existir mientras boicotean la autenticidad de sus objetos. Su actividad es un acto de sobrevivencia frente a las condiciones estructurales de pobreza, la inexistencia de servicios básicos y la ausencia del Estado.

La intervención en el Museo de América, concebida como una instalación de sitio específico, contemplaba la exhibición de objetos de la colección del museo y objetos realizados por artesanos de La Pila. Nuestra propuesta fue exhibir los dos tipos de objetos en una misma vitrina. Sin embargo, el museo asumió la necesidad de hacer una clara distinción museográfica entre “originales” y “réplicas”. Los objetos de la colección se presentaron en una gran vitrina, sobre una capa de arena amarilla, como si estuvieran saliendo de la tierra. Las artesanías ocupaban una vitrina más pequeña y los objetos estaban dispuestos sobre bases de madera gris, en un espacio artificial, con los nombres de los artesanos. La imposibilidad de que convivan en un mismo espacio los “originales del museo” y los “originales de los artesanos de La Pila” expresa el peso subyacente del patrimonio y la sombra de la réplica. La producción artesanal moviliza los sentidos atribuidos a esta materialidad en su cualidad de “objetos auténticos” hacia la noción del parecido,envejecido, o del interés del coleccionista.

Réplicas realizadas por los artesanos de La Pila, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, España, 2018. Fotografía por Fabiano Kueva. Cortesía de las autoras

Sin embargo, originales y réplicas habitan un tiempo presente e inmediato en la práctica curatorial. Varios artesanos de La Pila conciben su trabajo como “arte contemporáneo”. En este sentido, estas prácticas relativizan la línea de tiempo de la nación que pretende fijar lo aborigencolonial o republicano y revela lo artificioso de esta clasificación. Los artesanos ceramistas se refieren a las piezas arqueológicas como “cositas de los antiguos” en una coexistencia diaria con estos objetos. No se tratan de vestigios de un pasado remoto sino de objetos que cuestionan la apropiación oficial como “cultura material ecuatoriana”, para reinventarse como narrativa alternativa de la comunidad.

Pamela Cevallos, Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, España, 2018. Fotografía por Fabiano Kueva. Cortesía de la artista

Más allá de una resistencia al patrón colonial que supone la práctica del coleccionismo en un museo de esta naturaleza, los objetos tensionan, juegan e interpelan desde su estar en medio del guión permanente de las salas del museo y de la exhibición de la poética misma del oficio. En una de las frases que se escuchan en el video documental que acompañó la muestra, uno de los habitantes de La Pila habla de las “réplicas casi originales” jugando con el propio sentido atribuido al valor original: objeto único, de culto y patrimonio. La réplica, desde este enunciado, deslocaliza la relación binaria original/réplica y posibilita una movilidad lúdico-política, o como diría Rufer, “desfetichiza el vínculo patrimonial” [8], recogiendo las dimensiones diversas —comercio, artesanía, huaquería— de su práctica, en tensión con el imaginario hegemónico de la misma, asentado en la noción ascéptica de su existencia como ciencia arqueológica y bien patrimonial.

Fragmentos de moldes y figuras antropomorfas, Cultura Manteña, Manabí-Ecuador, Colección Museo de América. Replicantes. Usos del barro en La Pila, Ecuador, Museo de América, Madrid, España, 2018. Fotografía por Fabiano Kueva. Cortesía de las autoras

El proyecto Replicantes fue un ensayo de crítica institucional que apeló a las complejidades del mismo museo —de su propia historia y “origen” de las colecciones— para jugar con los sentidos sobre el origen, la originalidad y la autenticidad. El Museo de América, representa no sólo un núcleo de estos dispositivos civilizatorios de la colonialidad del poder, sino que entra en la dinámica crítica y compleja de la discusión sobre la conformación de sus propias colecciones que acaece hoy en día en el continente europeo. La intervención promovió un performance con los objetos del propio museo, moviendo varias aristas de reflexión sobre este patrimonio, y posibilitó mostrar las costuras de la relación con estos vestigios y su procedencia en una dimensión transatlántica del coleccionismo institucional.

María Elena Bedoya (Quito, 1975) es historiadora, docente universitaria y curadora independiente. Ha publicado artículos, nacional e internacionalmente, dentro de sus líneas de investigación: museos, historia cultural, visualidad y cultura material. Ha participado en proyectos curatoriales como Umbrales del Arte en el Ecuador, entre otros.

Pamela Cevallos (Quito, 1984) es artista visual, etnógrafa y docente universitaria. Ha sido curadora de la exposición antológica de Pablo Barriga (2016) y de la muestra Amarillo, azul y roto. Años 90: arte y crisis en Ecuador (2019). Sus intereses y líneas de investigación son la historia del arte moderno y contemporáneo ecuatoriano.