Carolina Ponce de León, Of the Adversity We Live

Carolina Ponce de León, Of the Adversity We Live

by Natalia Valencia

In an intergenerational dialogue, curators Natalia Valencia and Carolina Ponce de León discuss about the transformation of the artistic field in Colombia and Latin America.
En un diálogo intergeneracional, las curadoras Natalia Valencia y Carolina Ponce de León conversan sobre la transformación del sistema artístico en Colombia y Latinoamérica.

Laura Huertas Millán, Viaje en tierra otrora contada, 2011. Video, 23 min. © Le Fresnoy – Laura Huertas Millán.

Carolina Ponce de León is one of the most prominent curatorial figures of contemporary art in Colombia. Her work with the Art Museum of the Banco de la República in Bogotá in the nineties was key to establishing an exhibition space for the generation that would become advocates of an art that denounced the harsh political reality and violence of the country: Doris Salcedo, Delcy Morelos, Oscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, among many others. After a long period in the United States, where she worked at the Museo del Barrio in New York City and at Galería de la Raza in San Francisco among other spaces, Carolina Ponce returned to Colombia a few years ago to find a completely new panorama and a boiling art scene. In an inter-generational dialogue, the Colombian curator Natalia Valencia and Ponce de León discuss the transformations of the curatorial field in Colombia and Latin America.

Natalia Valencia: This issue of Terremoto focuses on the figure of the curator and their accelerated transformations in the last decades. I feel that one of the consequences of these transformations has to do with how curators today manage their time: time to share, exchange, and experiment, time to get lost and explore alongside artists. It seems to me that many of today’s extremely busy, jetlagged curators don’t have the time for all of this. They can’t engage in deep human exchange, since the rhythm at which they produce exhibition after exhibition doesn’t allow them to do so, a situation which is a result of economic precarity in the field. I’m under the impression that you work outside this model though, closer to and perhaps more “passionate” about the artists, a practice that I admire and to which I adhere. Do you think that curation today would benefit from “slowing down” a bit?

Carolina Ponce de León: Unless you are working on a well-funded, long-term research project, being an independent curator almost always requires some juggling to successfully carry out several projects simultaneously and have some money in your pocket at the end of the month. Economic precarity is always a determining factor in how we manage our time.

What you mention about jetlagged curators makes me think also of the nomadic figure of the “global curator,” a middle-tier celebrity who has risen with the emergence and consolidation of the international art fair and biennial market over the last twenty years. Jetlag is the contemporary emblem of curatorial vanity. But I worry more about the notion of global art, of a transnational, autonomous field that feeds on itself and operates rootlessly. This requires us to ask questions about how contemporary curatorial practices work on a local level. For me, there are a few basic questions: What parameters frame the curatorial project and its objectives? What is its relevance in a specific moment? And to whom is it addressed and to what end?

I like to be led by the artists themselves in responding to these questions, that’s why my curatorial practice emphasizes—when possible—working closely with them, as this dialogue further enriches the generation of meaning that a curatorial project can offer. Direct contact with artists allows me to present their work not just as objects or discrete processes tightly bound to a curatorial premise, but as dynamic, changing thought. In this sense, the emphasis on artistic processes creates a balance against the predominance the curator can have in presenting work in an exhibition. It levels out the curatorial mandate that operates beyond the interests of the artist.

Maria José Arjona, Drummer, 2017. Long-term performance created especially for FRASQ 2017, Le Générateur, in regards to the participation of Colombia in France through the Ministry of Culture of Colombia. Image courtesy of the artist.

NV: Another characteristic of the curator that is increasingly visible and problematic is their role in the logic of the market. With ongoing cuts to public funding for culture, ever more partnerships with the private sector have become necessary, but at the same time they compromise and problematize the autonomy and ethics of the projects they fund, and the curator is a vital agent in these transactions. How do you understand this phenomenon based on your experience?

CPdL: When I returned to Colombia in 2013 after living abroad for 18 years, I found the art scene unrecognizable. When I left in the mid-nineties, the Colombian art market still favored local modernist artists like Botero, Negret, Obregón, etc. To a certain extent, this situation freed new generations of artists and allowed them to work with some autonomy beyond market pressures.

Today, the largest activation of the art field in the country takes place around the international fair ARTBO, not only in terms of gallery offerings, but also through curated spaces such as the section of Referentes, where works are presented with relevant historical links for appreciating contemporary work, Arte Cámara for artists under 40 who are not represented by a gallery, or the academic conference that stages conversations on the most relevant topics of the moment with the critical thinkers leading the debates. I don’t consider what some call the “biennalization” of the art fair to be a negative thing; more disturbing, from my perspective, is how the dominance of the fair on the national art scene indicates the precarity of museums and public institutions in Colombia.

Juliana Góngora, Les Humeurs (pañuelos, sal, agua y tierra); Cama de viento (catre, sal y agua). MacVal Musée d’art contemporain du Val-de – Marne, France. October 2017 – January 2018. Colombia – France Year. Image courtesy of the artist.

The ARTBO fair operates within a vacuum created by the withdrawal of public institutions, both museums and academic ones. I insist on asking the questions posed above in order to consider the role that other agents in the art field play or should play in Colombia and to evaluate how implicated they really are in addressing the critical problems of our time, or if they just get carried away by the elite consensus governing the global art market.

The absence of large institutions that could finance public collections of contemporary art, strengthen the field from outside the logic of the market, and invigorate public discussion about current art, generates a great imbalance in Colombian art, since there are few alternatives operating from logics that challenge the prevalence of the market. Those who do challenge the status quo are usually the same group of artists who work in independent spaces and have developed initiatives for art education and circulation with the aim of decentralizing and diversifying the field from the micro level in discrete, mobile, and temporary communities.

An independent curator working in this context needs to position themselves in relation to these challenges. José Roca once told me something true (which in that moment was hard for me to accept): every text, curatorial project, piece of art criticism, publication, etc. inevitably feeds the market. This is a fact to which one must surrender, since believing the opposite is as disingenuous as it is useless. The market is a dominant force and it is here to stay. So, the challenge is, how do we insert ourselves into its spaces and act as provocateurs? How can we foreground other issues and strategies? How can we give visibility to other meanings and values? Again, complicity with artists can be an essential tactic.

Jaqueline Duque as part of Cabaret Nadie Sabe Quién Soy Yo. Las guerreras del centro, 2017. Directed by Nadia Granados. Result of the laboratory teached by Nadia Granados in Residencias Cundinamarca by invitation of the curator Carolina Chacón for the Museum of Antioquia. Presented at the exhibition 89 Noches at the Museum of Antioquia. May, June and July 2017. Image courtesy of the artist.

NV: As a Colombian and thinking about the urgent needs of the cultural field in our country today, I consider artistic and humanist education in public institutions to be key for training artists who are truly conscious of Colombia’s complex reality and its position in the world. From your perspective, how can we build a solid, stable culture when the Colombian state chooses to invest more resources in a commercial art fair like ARTBO rather than strengthening museums and academic art programs?

CPdL: This question has a lot in common with what was outlined in the previous response: we are living in a time of institutional precarity where public policies fall short due to continual budget restrictions, leading the private sector to assume responsibility of what were once public services. It is significant, for example, that notable works of Colombian art are held in private collections today and, in many cases, they will likely be better conserved there than if they were in a public collection.

This cross-contamination between private and public sectors has had beneficial but also questionable results. Some critical voices complained about the 43rd Salón (Inter)Nacional de Artistas held in Medellín in 2013 and the “fairization” of the most important government program for promoting the visual arts, made evident by the ubiquitous presence of gallery owners and private collectors at the event. Along with the erosion of borders between public and private, the fair is one of the main instruments of legitimization in the field, which explains its ability to absorb the margins and receive nourishment from the cultural energy provided by alternative spaces run by artist collectives. In other words, the threat of invisibility compromises the anti-institutional independence of alternative spaces.

Colectivo Cucaracha (Sofía Reyes y José Aramburo), Lo mejor del mundo es poca cosa en Saturno, 2015. Installation at International Art Fair of Bogotá (ARTBO). Image courtesy of the artist.

The challenges of constructing a more solid culture are not only related to strengthening public institutions, mediation channels, or academic programs. The fair culture is glamorous and cheverista (the local version of global chic), which in a way influences and banalizes the more visible spaces where art is discussed, such as social media and top ten lists of this or that. This leads to superficial, showy public discussion and appreciation of art.

So, while we work to define more critical, progressive, and visionary public policies and to push museums to develop curatorial and educational programming more strongly rooted in local cultural dynamics, we must also change the tone of the public conversation and open spaces for discussion, keeping it at a safe distance from the narcissistic, fleeting commentary of social media, distinctly commercial settings, and academic discourse.

It is also fundamental that we support isolated initiatives outside of the institutional context, no matter how small they are, because these are the efforts that question and transform the field. I believe in the strategic power of local cultural and artistic analysis written in solidarity with artists. And in this sense, institutions—museums, art foundations, the Colombian Central Bank—must value Colombian critics, thinkers, and curators more highly rather than succumbing to extreme internationalization and the glamour of global chic, particularly in filling leadership and content-creation positions. These are the voices needed to produce a more relevant connection with local artist communities and histories. These voices enable us to look back, forward, and inward and construct a stable, productive culture.

Nicolás Consuegra, El espacio del lugar. El lugar del espacio, 2017. Imagen cortesía del artista y NC-Arte.

NV: Regarding several of the points we’ve touched on, I wanted to see if you would tell us in a more personal manner in what direction you imagine your work moving in coming years, after having returned to Colombia, passed through public institutions, and at last taken up an independent curatorial practice. In all seriousness, do you still like being a curator?

CPdL: Yes, of course I still like it. Even from this conversation, it is clear how much work remains to be done. Although I’ve had a strong interest in thinking structurally, as one can within the public sector or at a museum, I am more inclined at this moment towards independent work, with the hope that in any context, be it commercial, institutional, alternative, or an art fair, one can say and do things that provoke internal dialogue, reflection, and questioning: I think of curation as the construction of Trojan horses. That’s my plan for now, we’ll have to see what comes next.

Laura Huertas Millán, Viaje en tierra otrora contada, 2011. Video, 23 min. © Le Fresnoy - Laura Huertas Millán.

Carolina Ponce de León, de adversidad vivimos

Carolina Ponce de León es una de las figuras más prominentes de la curaduría de arte contemporáneo en Colombia, cuya labor con el Museo de Arte del Banco de la República en Bogotá en los años 90s fue clave para establecer un espacio para exhibir a la generación que se convertiría en exponente de un arte impregnado de denuncia sobre la dura realidad política y la violencia del país: Doris Salcedo, Delcy Morelos, Oscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, entre muchos más. Tras un largo periodo en Estados Unidos, en donde trabajó en el Museo del Barrio en NY, en la Galería de la Raza en San Francisco, entre otros espacios, Carolina Ponce regresó a Colombia hace pocos años para encontrar un panorama completamente nuevo y una escena artística en ebullición. En un diálogo inter-generacional, la curadora colombiana Natalia Valencia y Ponce de León discuten sobre las transformaciones del campo curatorial en Colombia y América Latina.

Natalia Valencia: Esta edición de Terremoto gira en torno a la figura del curador y sus transformaciones aceleradas en las últimas décadas. Siento que una de las consecuencias de estas transformaciones tiene que ver con la forma en que lxs curadorxs hoy en día manejan el tiempo: el tiempo de compartir, de intercambiar, de experimentar, el tiempo de perderse y explorar junto a los artistas. Me parece que a muchos de lxs curadorxs ultra ocupadxs y jetlaggeadxs de hoy en día les falta tiempo para todo esto, para un intercambio humano profundo, pues su ritmo de producción de exposición tras exposición no se los permite, situación que también responde a razones de precariedad económica detrás de esto. Me da la impresión de que tú trabajas de otra manera, bastante más cercana y digamos ‘apasionada’ por los artistas, un sentimiento que admiro y al que me adhiero. ¿Crees que a la curaduría actual le sentaría “desacelerarse” un poco?

Carolina Ponce de León: A menos que uno esté trabajando en un proyecto investigativo de largo plazo y bien remunerado, ejercer la curaduría de manera independiente casi siempre lo reta a uno a hacer malabarismos para llevar a buen término proyectos simultáneos y llegar con algo en el bolsillo al fin de mes. Por eso la precariedad económica siempre es un factor determinante en el manejo del tiempo.

La mención que haces sobre los curadores “jetlaggeados” me hace pensar también en la figura nómada del “curador global”, medio celebrity, que ha acompañado la emergencia y consolidación del mercado internacional de ferias y bienales en las últimas dos décadas. El jetlag es el emblema contemporáneo de la vanidad curatorial. Pero me inquieta más la noción de lo global, de un campo artístico transfronterizo y autónomo que se alimenta de sí mismo y que opera desde el desarraigo. Esto justifica otros cuestionamientos sobre las prácticas curatoriales actuales en función de lo local. Para mí hay unas preguntas básicas: ¿dentro de qué parámetros se define un proyecto curatorial y sus objetivos, cuál puede ser su pertinencia en un momento específico, a quién va dirigido y para qué?

Me gusta dejarme guiar por los artistas mismos para intentar responder estas preguntas; por eso mi práctica curatorial apunta —en lo posible— hacia un trabajo cercano con ellos, pues ese diálogo enriquece aún más la generación de sentido que puede brindar un proyecto curatorial. El contacto directo con los artistas permite presentar la producción artística no sólo como objetos o procesos discretos y finitos ceñidos a una premisa curatorial, sino dentro de un pensamiento dinámico y en transformación. En este sentido, el énfasis en los procesos artísticos permite equilibrar el predominio que puede tener la figura del curador sobre la presentación de las obras de arte en una exposición; es decir, se nivela el mandato curatorial que opera más allá de los intereses del artista.

Maria José Arjona, Drummer, 2017. Performance de larga duración creado especialmente para FRASQ 2017, Le Générateur, a propósito de la participación de Colombia en Francia a través del Ministerio de Cultura de Colombia. Imagen cortesía de la artista.

NV: Otra de las características cada vez más marcadas y problemáticas de la figura del curador es su papel en la lógica del mercado. Con el recorte progresivo del dinero público para la cultura, las alianzas con el sector privado se hacen cada vez más necesarias pero al tiempo más comprometedoras y problemáticas para la autonomía y la ética de los proyectos, y el curador es un agente vital de esas transacciones. ¿Cómo ves este fenómeno desde tu experiencia?

CPdL: Cuando regresé a Colombia en el 2013, después de 18 años afuera, encontré una escena artística irreconocible. Cuando me fui a mediados de la década de los 90, el mercado del arte en Colombia aún favorecía a los artistas del modernismo local como Obregón, Botero, Negret, etc. Hasta cierto punto, esa situación liberaba a las nuevas generaciones de artistas y les permitía trabajar con cierta autonomía, sin la presión del mercado.

Hoy en día la mayor activación del campo artístico en el país ocurre en torno a la feria internacional de ARTBO, no sólo a nivel de la oferta de las galerías, sino a través de los espacios  curados tales como la sección de Referentes en la cual se presentan obras con nexos históricos relevantes para la apreciación del arte actual y Arte Cámara para los artistas menores de 40 sin representación de galerías, o el foro académico que escenifica los temas de discusión más relevantes del momento y los pensadores críticos que lideran esos debates. No considero negativa lo que algunos llaman la “bienalización” de la(s) feria(s) del arte; más inquietante, a mi modo de ver, es que el predomino de la feria en la escena artística nacional obedece en gran parte a la precariedad de los museos e instituciones públicas y la pone en evidencia.

Juliana Góngora, Les Humeurs (pañuelos, sal, agua y tierra); Cama de viento (catre, sal y agua). MacVal Musée d'art contemporain du Val-de - Marne, Francia. Octubre 2017 - Enero 2018. Año Colombia - Francia. Imagen cortesía de la artista.

Es claro que la feria de ARTBO opera dentro de un vacío dejado por las instituciones públicas, académicas y museales. Por ello insisto en las preguntas que mencioné antes para pensar en el papel que juegan o deben jugar las otras agencias del campo artístico en Colombia, y de cuán verdaderamente comprometidas están con los problemas críticos de nuestro tiempo o si más bien se dejan llevar por el consenso genérico de élite que rige el mercado global del arte.

La falta de instituciones fuertes para afianzar las colecciones públicas de arte contemporáneo, alimentar y fortalecer el campo desde instancias fuera del mercado y animar la discusión pública sobre el arte actual, genera el gran desequilibrio del medio artístico colombiano, pues son escasas las alternativas para complementar o retar —desde otras lógicas y mandatos— la prevalencia del mercado en el medio. Con frecuencia, son los mismos artistas, a través de los espacios de autogestión, quienes han asumido iniciativas de formación y circulación del arte en aras de una descentralización y diversificación del campo desde lo micro y a través de comunidades discretas, móviles y temporales.

Un curador independiente que trabaja en este contexto tiene que enfrentarse, pues, a la necesidad de ubicarse con respecto a estos retos. José Roca me dijo un día una verdad (que en ese momento me era incierta): que todo texto, proyecto curatorial, crítica de arte, publicación, etc. alimenta el mercado, inevitablemente. Ese es un hecho ante el cual uno se tiene que rendir, pues suponer lo contrario es tanto ingenuo como inútil. El mercado es una fuerza dominante y está para quedarse. Entonces el desafío es ¿cómo insertarse en sus espacios y actuar como agente provocador? ¿Cómo poner en primer plano otros temas y estrategias? ¿Cómo visibilizar otros sentidos y valores? De nuevo, la complicidad con los artistas puede servir como una táctica esencial.

Jaqueline Duque como parte de Cabaret Nadie Sabe Quién Soy Yo. Las guerreras del centro, 2017. Dirección de Nadia Granados. Cabaret resultado del laboratorio impartido por Nadia Granados en Residencias Cundinamarca por invitación de la curadora Carolina Chacón para el Museo de Antioquia. Presentado en la exposición 89 Noches en el Museo de Antioquia. Mayo, junio y julio de 2017. Imagen cortesía de la artista.

NV: Siendo colombiana como tú, y pensando en las urgencias del campo cultural de nuestro país en la actualidad, considero que la educación artística y humanista fomentada desde las instituciones públicas es clave para la formación de artistas verdaderamente conscientes de la compleja realidad que vive Colombia y su relación con la realidad global. Desde tu perspectiva, ¿cómo crees que se puede construir una cultura sólida y estable cuando el estado colombiano prefiere, por ejemplo, invertir muchos más recursos en una feria de arte comercial como ARTBO en vez de fortalecer los museos y los programas de estudios artísticos?

CPdL: Esta pregunta tiene mucho que ver con lo esbozado en la respuesta anterior: hay una precariedad institucional y políticas públicas que se quedan cortas por las continuas restricciones presupuestales, razón por la cual hay una sustitución de responsabilidades del sector público por el privado. Es significativo, por ejemplo, que obras notables del arte nacional se encuentran en colecciones privadas y que en muchos casos tienen así mejor probabilidad de ser conservadas a largo plazo que en una colección pública.

Estas contaminaciones entre lo público y privado tienen cosas buenas y otras cuestionables. Algunas voces críticas se quejaron del 43 Salón (Inter)Nacional de Artistas en Medellín (2013) por la “ferialización” del programa de gobierno más importante para el fomento de las artes visuales, que se hacía evidente por la omnipresencia de galeristas y coleccionistas privados. Esta erosión de fronteras ocurre no sólo en la intersección de lo público y privado, sino también en el hecho que la feria es uno de los principales agentes de legitimación del medio, lo que explica su capacidad de absorber los márgenes y nutrirse, también, de la energía cultural que brindan los espacios alternativos de los colectivos de artistas. Es decir, la independencia contra-institucional de los espacios alternativos queda comprometida ante la amenaza de la invisibilidad.

Colectivo Cucaracha (Sofía Reyes y José Aramburo), Lo mejor del mundo es poca cosa en Saturno, 2015. Instalación en la Feria Internacional de Arte de Bogotá (ARTBO). Imagen cortesía de la artista.

Los retos de construir una cultura sólida no sólo están en la necesidad de fortalecer las instituciones públicas, los canales de mediación o los programas académicos. Hay una cultura de feria que es glamurosa y cheverista —la versión local del global chic— que de alguna manera incide en y banaliza los espacios de discusión más visibles del arte, especialmente las redes sociales y las listas de los 10 mejores de esto o lo otro, incitando una conversación y apreciación pública del arte superficial y de espectáculo.

Entonces, mientras aspiremos a contribuir a la definición de políticas públicas más críticas, progresivas y visionarias y consolidemos museos con programas curatoriales y de formación más arraigados en las dinámicas culturales locales, urge cambiar el tono de la conversación pública, abrir espacios de discusión a una sana distancia del comentario narcisista y fugaz de las redes, el contexto netamente comercial y la disertación académica.

Es fundamental también poner en valor las iniciativas aisladas, fuera del ámbito institucional, por más pequeñas que sean, porque son ellas las que están cuestionando y/o transformando el medio. Por eso creo en la fuerza estratégica del análisis cultural y artístico desde lo local y en solidaridad con los artistas. Y en este sentido, sería ideal que las instituciones —los museos, fundaciones de arte, el Banco de la República— valoraran más a los críticos, pensadores y curadores nacionales antes de sucumbir a una internacionalización a ultranza, al glamour del global chic, particularmente en los cargos de liderazgo y de creación de contenido, pues son voces necesarias para lograr una conexión de mayor relevancia con la comunidad artística local y sus historias y afianzar miradas hacia adentro, atrás y adelante, capaces de construir una cultura sólida de manera más productiva y profunda.

Nicolás Consuegra, El espacio del lugar. El lugar del espacio, 2017. Imagen cortesía del artista y NC-Arte.

NV: Finalmente y después de los varios puntos que hemos tocado, quisiera que me contaras un poco más personalmente cómo proyectas tu trabajo en los próximos años, luego de haber regresado a Colombia, haber pasado por la institución pública y haber luego retomado la práctica independiente. Fuera de chiste, ¿todavía te gusta ser curadora?

CPdL: Sí, claro, aún me gusta. Aunque después de esta conversación es evidente lo mucho que falta por corregir y hacer. A pesar de que he tenido un gran interés en pensar de manera estructural, tal como se puede hacer desde el sector público o un museo, me inclino más en este momento hacia el trabajo independiente, con la ilusión que desde cualquier espacio —ferial, comercial, institucional o alternativo— se puede hacer y decir cosas que provocan diálogo, reflexión y cuestionamientos desde adentro: pensar la curaduría como la construcción de caballos de Troya. Eso por ahora, ya veremos después.

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